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3 juillet 2011 7 03 /07 /juillet /2011 15:56

Cher monsieur Christoffel (avec deux "f"et pas "ph"),

 

Ça va pas du tout.

Ha mais du tout du tout.

Non mais ça va pas la tête.

Je proteste de façon très, très…, enfin, comme quand on proteste.

 

Non parce que bon, c'est très gentil de parler de moi sur l'antenne de France Musique, c'est même un grand honneur, et bon d'accord, je vous remercie très sincèrement, et tout ça, mais bon, dites-donc, qu'est-ce que c'est que cette idée de citer mon blog l'avant-dernier jour de la matinale ?

Alors, oui, bon d'accord, apparemment, c'était pour garder le meilleur pour la fin, et bon, c'est encore plus flatteur de votre part, je vous en remercie d'autant, tout ça, okay, mais du coup ? Hein ? 

Du coup ? 

Alors que la dernière de la matinale devait être réservée aux coups de cœur de l'équipe ? Et vous qui ne parlez de moi que la veille ? 

Hein ? 

Du coup ?

 

Du coup c'était impossible de devenir le chouchou d'Émilie Munera, voilà ! Du jour au lendemain, je pouvais pas devenir son préféré ! J'avais aucune chance ! Voilà ce que vous avez fait, môssieur Christoffel !

 

Au lieu de ça, Émilie Munera a préféré le coup du "Chung Fu Panda", venu du Klariscope. Humph.

Voilà. 

Voilà. 

Bravo. 

Merci môssieur Christoffel. 

Content ?

 

Alors, bon, d'accord, on me dira, le klariscope c'est pas trop mal, ainsi que le jeu de mot. 

Ouais, d'accord. 

Et même, c'est vrai, c'est bien, le klariscope. 

Oui, bon, ok, c'est même carrément vraiment très bien, et le jeu de mot est hilarant, bon, heu, dites, ne détournez pas la conversation maintenant, hein !

 

Et en plus, c'était la dernière de la matinale de France Musique avec Alex Taylor et Émilie Munera - fini les réveils en douceur sous ce ton exquis et délicieux au sons des petites chamailleries et de la bonne humeur communicative des deux compères. 

Et, donc, bien pire, envolées toutes les chances d'être le chouchou d'Émilie ! 

 

Et ça, c'est de votre faute, môssieur Christoffel !

:o)

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26 juin 2011 7 26 /06 /juin /2011 13:28

 

(Toute ressemblance avec des personnes ou des situations existantes ou ayant existé ne saurait être que bien entendu tout à fait fortuite...)

 

 

Vous vous éjectez du métro à 9h10, boîte d'instrument bringuebalant dans le dos (la fameuse boîte qui fait crouic-crouic). 

Deux minutes plus tard, après avoir poussé un nombre conséquent de portes, vous débouchez soudain dans un lieu hors du temps, une sorte de vaste hall généralement nanti de parquet, garni d'une marée de chaises et de pupitres, souvent dépourvu de fenêtres, et déjà envahi par une certaine cacophonie : la salle de répétition.

 

Un quart de l'orchestre est déjà présent : en général, un trompettiste consciencieux fait des arpèges pour s'échauffer en allant progressivement vers l'aigu jusqu'à ce que couac s'ensuive, les hautboïstes, tête penchés, gratouillent des anches, leur matériel de bricolage étalé autour d'eux, trois violonistes se racontent passionnément leur week-end et l'angine du petit dernier, le clarinettiste solo déchiffre ses traits étant donné qu'il n'a pas touché sa clarinette du week-end, un violoncelliste fait des gammes, pour la même raison. Les trois-quarts restant de l'orchestre, y compris tous les autres qui n'ont pas touché leur instrument du week-end, vont magiquement apparaître sur leur chaise dans les cinq minutes avant l'heure de répétition (9h30), sans qu'on puisse bien déterminer d'où et comment ils sont arrivés.

 

Quand tout le monde est installé, le tintamarre qui s'ensuit concurrence aisément celui du hall de gare, du chantier impliquant plusieurs pelleteuses, ou d'une cours de récréation d'école primaire (à ceci près que la tessiture couverte par l'orchestre en attente est plus large - rares sont les bambins s'égosillant en clé de fa). Les partitions étant déjà posées sur le pupitre par le régisseur, qui vient avant tout le monde pour les installer, et qui repart après tout le monde pour les récupérer - sacerdoce de l'ombre, on a tout loisir de les feuilleter pour s'attarder sur les endroits où il y a beaucoup d'encre sur le papier.

 

À un moment, le premier violon solo se lève, et là, des séries de "pssst, héé, Robert !" finissent par alerter le premier hautbois toujours penché sur son ouvrage et qui, levant les yeux, anche au bec, s'aperçoit qu'on l'attend, range précipitamment son étalage Castorama, enfourche son hautbois en quatrième vitesse, se lève, fait entendre une espèce de gamme descendante en arabesque pour checker le biniou (c'est dingue, tous les hautboïstes du monde jouent la même arabesque descendante pour checker le biniou - Symbole franc-maçon ? Tradition communautaire ? Offrande au Dieu du hautbois, Saint-Leleux ?), et envoie enfin le la sonore qui marque officiellement que la répétition est commencée.

 

Un code non-écrit stipule que chaque famille d'instruments s'accorde sur le la l'une après l'autre, ceci afin d'être en capacité à la fois, de bien entendre le hautbois (puis le premier violon solo), et de bien s'entendre soi-même, et ainsi, dans une atmosphère de courtoisie et de savoir-vivre orchestral, de communier de manière distinguée dans un accord bienséant et rigoureusement juste.

En vrai, pendant que le la officiel est répandu, un tiers de l'orchestre joue un la puis plein de notes, un autre tiers continue de faire ce qu'il faisait juste avant, l'autre tiers attend que ça se passe. Le violon solo dit "chhttttt, ne prenez que le la", ou bien, "chhhhttt, que les violoncelles s'il vous plaît". 

Mais ça sert à rien. 

 

À l'instant où le violon solo se rassoit, le même code non-écrit de bienséance stipule que c'est le moment pour les cordes d'accorder les autres cordes que le la; en fait, vous avez bien compris, tout a déjà été plus ou moins accordé pendant l'étape précédente, mais c'est l'occasion d'en rajouter une couche un peu plus fort pendant une dizaine de secondes, histoire d'être sûr.

 

Une fois estimé que tout le monde est accordé, surgit d'on ne sait-zoù le chef, qui apparaît sur son estrade comme un lapin sort du chapeau. Étonnamment, le silence se fait.

Il dit : "bonjour mesdames-messieurs, nous commençons par Brahms". 

S'ensuit une effervescence papetière. 

Puis il prend sa tête concentré, il lève la baguette au tempo, et comme par miracle, de la musique éclot.

 

 

À un moment donné, le chef lève la main et arrête de battre la mesure. La musique se dégonfle alors comme une baudruche. 

Alors le chef dit : "non, là, les cuivres, c'est trop fort". De toute façon, les cuivres sont toujours trop fort. 

Et puis il dit  : "mesure 32 à 45, les cordes vous devez être vraiment pianissimo, sinon on n'entend pas le solo de clarinette". Alors, tous les chefs de pupitre des cordes, soit opinent vigoureusement du chef, soit secouent la tête, mais dans tous les cas, l'air dépité et blasé. 

Alors, tout le monde prend son crayon et entoure le pp imprimé sur la partition, et réécrit à côté pp en gros. De cette manière, quand on rejouera le même passage, ce sera toujours trop fort, mais avec la conscience tranquille - puisque c'est marqué.

Le chef dit "on reprend à B".

"Où ça ?" demande un altiste.

"À B" lui répond-on en chœur.

 

À un moment donné, le chef relève la main.

"Attention, la petite harmonie, ce n'est pas la bonne articulation, les croches ne sont plus piquées à cet endroit".

Pendant ce temps, remue-ménage chez les violoncelles. Depuis le fond du pupitre, telle une vague parcourant les violoncellistes de pupitre en pupitre, la demande vient jusqu'au rang de devant : "est-ce qu'on tire ou on pousse (1) sur la croche d'arrivée ?"

La vague repart en sens inverse, de proche en proche : "on pousse". 

La vague finit par revenir vers le devant, comme un flux : "mais les violons eux ils tirent". 

La vague rebrousse chemin, en reflux : "oui et ben tant pis c'est très bien comme ça".

 

Le chef dit "on reprend à trois avant C".

"On reprend où ?" demande un altiste.

"Trois avant C" lui répond-on en chœur.

 

À un moment donné, le chef relève la main. 

Alors il dit : "reprenez vraiment du tempo après D, hein. Les cuivres, plus court, comme ça : TA ! TA ! TA (geste de la main sec). Les violons, vraiment plus legato, après C, digoudoudiiiii ddaddaaaaadadiiiiii dadidadouuuuuu (geste de la main ondulant). Les altos, faites ressortir votre motif papam paPAM, papam paPAM (geste de la main rythmé). Par contre à la mesure 67, vous rejoignez les violons, didoudaaaaadidiiii etc. (geste de la main ondulant). Et pour tous, la levée de D, vraiment plus marqué, et retenu au fond du temps, PAF, PAF ! (geste de la main violent)."

 

Alors, le premier violon se lève et dit : "bon, hé, dites, les contrebasses, ça va aller, depuis tout à l'heure vous n'arrêtez pas de bavarder, ça va bien maintenant". Les contrebassistes regardent flegmatiquement le premier violon.

Alors, le chef dit "les cors, jouez-moi à D s'il vous plaît".

Les cors jouent. Les contrebassistes reprennent aussitôt leur conversation là où ils l'avaient arrêté.

Le chef dit "ok, on reprend tutti, deux avant D".

"Où ça ?" demande un altiste.

"Deux avant D" lui répond-on en chœur.

 

À un moment donné, il y a un joli solo de hautbois. Alors, quelques instrumentistes frottent leurs pieds par terre ; ça fait un "froutch-froutch" relativement discret mais audible, qui est le moyen traditionnel dans la profession orchestrale de féliciter un solo réussi d'un collègue tout en continuant à jouer.

Bien évidemment, ce système a très vite été détourné. Ainsi, quand quelqu'un met une note à côté de manière nettement audible, vous pouvez être certain d'entendre une rumeur de "froutch-froutch". On considère ainsi que le fautif a effectué un joli "solo". Ha ha. Sont-ils taquins.

Ou encore, quand vous ratez un truc super facile, genre au lieu de compter deux temps sur une blanche, vous n'en comptez qu'un, le truc bête quoi, ça arrive, un coup de déconcentration, et bon, ça énerve toujours un peu ; hé bien, quand on rejoue le passage une autre fois, et qu'à ce moment là vous comptez bien votre blanche, vous ne faites plus l'erreur bête, et bien là, tout de suite : froutch-froutch. Vous voilà félicité d'avoir réussi un truc de solfège première année. Ha ha. Sont-ils taquins.

 

À un moment donné, le chef s'arrête et il déclare un sonore : "pause !", suivi d'un "haaa" diffus et d'un remue-ménage affairé alors que les instruments regagnent illico leur étui respectif.

 

Dans les trente secondes suivantes la salle ne contient plus que les percussionnistes, qui organisent leur armada stratégiquement (il faut savoir qu'en cas de grosse demande percussive par un compositeur, les percussionistes vont devoir jouer chacun plusieurs percussions différentes au cours du morceau, ce qui signifie passer d'un instrument à l'autre avec les baguettes adéquates - on ne frappe par sur un xylophone avec une grosse mailloche de grosse caisse. Ou alors pour faire rigoler son collègue. Ce serait un peu comme éplucher des patates avec une scie égoïne, ou touiller la vinaigrette avec un tire-bouchon. Par conséquent, ça demande une organisation planifiée étudiée aux petits oignons pour que le passage d'un instrument à l'autre soit tout simplement possible), restent également deux violonistes qui se sont aperçus qu'en fait il y avait des choses difficiles à jouer et qu'ils auraient dû les regarder à la maison, et bien sûr, les hautboïstes qui ont ré-ouvert leur Bricorama ambulant sitôt proclamée l'annonce de la pause (parfois accompagnés d'un bassoniste).

 

 

Normalement, on se ré-accorde après la pause, mais cette fois en version abrégée - ce qui ne change pas beaucoup le résultat objectif de l'opération, d'ailleurs.

Le chef dit : "Bien, second mouvement".

Il lève la baguette, la musique recommence ; au bout de dix mesures, tout d'un coup, un grand vide. Le chef jette un coup d'œil effaré à l'endroit dans l'orchestre où devrait se tenir l'instrumentiste correspondant à ce qu'il a d'écrit sous les yeux, sur sa partition : et, là, paf, chaise vide, pas de première clarinette. "Nan, mais il va arriver", dit le premier bassoniste.

En effet, la porte s'ouvre, et le clarinettiste, qui avait tenu à finir coûte que coûte son café et sa discussion téléphonique, file jusqu'à sa place en quatrième vitesse, reprend en main son instrument qui reposait sur une sorte de trépied juste à côté de sa chaise et de son pupitre, et se tient prêt à jouer comme si de rien n'était. On reprend donc le second mouvement du début.

 

Tout d'un coup, un peu plus loin, nouveau grand vide.

Le chef lève les yeux, et dit : "heu, il y a du tuba, là".

Les cordes se retournent, curieuses. Le chef : "non, mais, il y a du tuba, là, dites". À ce moment, alerté par le bassoniste, le premier trombone lève les yeux de sa revue d'immobilier, et alerte à son tour le tubiste plongé dans ses applications Iphone. Sans un mot, celui-ci empoigne alors tranquillement son instrument, puis dit : "on est où ?".

 

À un moment, alors que l'orchestre est arrêté, le chef de pupitre des seconds violons n'y tient plus, et après avoir tergiversé et hésité, il craque. "Heu, maestro, s'il vous plaît, j'ai une question !

- Oui ?

- Alors, la première fois, à B, on a des doubles croches suivies de quart de soupir, alors qu'à E c'est pareil, sauf qu'on a des croches piquées, cette fois, alors est-ce qu'on fait les mêmes ?

- Heu, ben, écoutez, comme vous avez fait, c'était très bien, bon on repr…

- Oui, mais vous comprenez, c'est pas écrit pareil, la première fois à B, et après à E, c'est différent, là, regardez, alors qu'est-ce qu'on fait ?

- Non, mais écoutez, c'est la même musique, hein, c'est juste une erreur d'éditi…

- Parce qu'on pourrait faire comme ça, hein, à B (il joue), alors que plutôt comme ça, à E (il joue)…

- Mais on fait comme tout à l'heure, ça marchait très bien, dit le premier violon solo.

- Oui, juste des croches piquées, c'est très bien, dit le chef, allez, on reprend à E."

Le chef de pupitre se retourne vers son pupitre et dit, très professionnellement : "bon,  donc, on fait bien des croches piquées, hein!".

 

À un moment donné, le premier violon solo se penche sur sa partition, et écrit quelque chose au crayon dessus. Aussitôt, les violonistes qui sont derrière se contorsionnent, se lèvent, on entend des bruits de crayons qui tintent contre les pupitres, des bruits de gommes qui frottent le papier, le co-soliste se retourne pour expliquer, les seconds violons appellent "psst, c'est où ? C'est quoi ?", les altistes cherchent à attirer l'attention - "Hé ! hé ! y'a un changement ?", les violoncellistes font des signes avec leur archet pour appeler le co-soliste : branle-bas de combat !

Pendant ce temps, imperturbable, tel un grand seigneur, aussi olympien qu'un sphinx, le premier violon solo écoute le chef, et se désintéresse souverainement de cet empressement du peuple autour de lui. Il a parlé.

 

Quelques instants plus tard, l'orchestre est de nouveau à l'arrêt. Alors, le chef de pupitre des seconds violons monte de nouveau au créneau : "oui, heu, maestro, excusez-moi, mais à la mesure 147, c'est bien un si bécarre ? Non, parce qu'il me semble bien que c'est un si bécarre, mais comme c'est écrit c'est pas très clair, il peut y avoir confusion, alors c'est pour être sûr que ce soit bien si bécarre !

- Heuu, attendez, mesure 147…"

Le chef calcule l'harmonie de la mesure, demande au second hautbois s'il a bien lui aussi un si bécarre, vérifie la partie de cor, recalcule l'harmonie de la mesure - trois bonnes minutes. "Oui, oui, ben, c'est bien un si bécarre, hein, pas de doute !

- Ha, ok, c'est ce que je pensais, mais j'étais pas sûr, parce que c'est écrit bizarrement, alors…" Il se retourne vers son pupitre, et, fier du devoir accompli: "donc, c'est bien un si bécarre, hein !".

"BON, dit le chef, on reprend quatre avant N, comme Noémie…"

"Où ça ? demande un altiste.

- À N !" lui répond-on en chœur.

 

Quelques instants plus tard, l'orchestre est de nouveau à l'arrêt. Le chef de pupitre des seconds violons était dans les starting-blocks : "Heu, maestro? Maestro ? S'il vous plait ? Maestro ?"

Le maestro, cette fois, fait mine de ne pas entendre, alors qu'il donne des instructions aux violoncelles.

 

Et puis, à un moment donné, finalement, le chef pose la baguette et dit "Bon appétit !". Une minute après la salle est vide.

 

L'après-midi, les mêmes évènements auront imperturbablement lieu, simplement pas dans le même ordre. 

Et, au final, deux jours plus tard, tous seront habillé en noir et blanc, le public applaudira, et il n'y aura plus que la musique qui compte.

 

En attendant, si vous les croisez au sortir de la salle de répétitions à midi trente, ce n'est pas des hautes sphères de l'Art des sons, des Secrets ineffables des Harmonies Céleste dont ils discutent : soyez plutôt certains qu'ils se concertent pour savoir si on va à la brasserie du coin ou au japonais.

 

 

(1) Tirer et pousser sont des termes se rapportant au sens utilisé pour passer l'archet sur la corde. C'est une des grandes questions existentielles que de déterminer dans quel sens tout le pupitre devrait jouer, chacun ayant son idée (chaque fois la meilleure, cela va sans dire) sur la question.

 

 

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16 avril 2011 6 16 /04 /avril /2011 18:52

Les Stradivarius sont des instruments uniques, d'un timbre rare, suave, aussi caressant qu'une brise de mai sur les prairies verdoyantes, aussi enchanteur que les milles-et-unes fragrances floréales émanant des corolles diaphanes que se disputent les papillons mutlicolores tantôt butinant, tantôt virevoltant, de-ci, de-là, un timbre aussi riche que puissant, tour à tour mugissement des flots et murmure du ruisseau de montagne, un timbre enchanteur, séraphique, que les mots peinent à décrire dans toute sa plus subtile variété.

Mais laissons Pinchas Zukerman, grand soliste mondialement reconnu, nous parler de son propre Stradivarius, et écoutons-le tirer de son instrument toute le séraphique moëlleux qui nous chavire à chaque fois :

 

 

Quoi ?

Quoi ?

Comment ça, "mauvais esprit" ?

Mais pas du tout.

Si, et alors ?

 

 

 

(N'empêche : bravo aux auteurs des vidéos, Rune T. Sørensen and Jens Balslev, parce que c'est bien gentil de faire les andouilles, mais bien faire l'andouille, c'est pas si évident - surtout au violon. Et par respect pour Perlman, grand violoniste, voici la vraie vidéo d'origine...)

 

 

PS : sinon, rien à voir avec le massacre ci-dessus, mais plutôt de la basse auto-promotion, pour indiquer aux quelques deux-trois internautes perdus et trainant leur ennui sur la toile que cela pourrait intéresser, que j'ai ouvert un second blog exclusivement dédié à mes petits mickeys péniblement gribouillés. Si vraiment donc vous ne savez pas quoi faire un dimanche après-midi pluvieux, vous pourrez perdre trente secondes de votre temps en allant voir par ici.

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18 mars 2011 5 18 /03 /mars /2011 09:41

Tentons comme on peut de se sortir d'une actualité un tantinet chargée et pas franchement légère, en évoquant comme il se doit cette étonnante découverte du professeur Peter Schikele, à savoir l'existence d'un vingt-et-unième fils de J.S. Bach.

 

On sait que Bach fut aussi prolifique en bambins qu'en cantates, et certains de ses fils, comme Carl-Philipp-Emmanuel (C.P.E. Bach) sont d'ailleurs restés à la postérité pour avoir été des compositeurs fort honnêtes, sans jamais toutefois atteindre la dimension titanesque de leur papounet. Et voilà qu'il semble donc, d'après les découvertes de l'éminent professeur Schickele, qu'un marmot oublié ait, lui aussi, composé de la musique, musique dont le père Bach voulut éradiquer l'existence - par honte, semble-t-il (déjà pour la musique de C.P.E., il disait que "c'est du bleu de Prusse, ça se décolore" - voyez le genre).

 

Ce fils caché, c'est donc P.D.Q Bach (5 mai 1805 à Baden-Baden-Baden, 31 mars 1742 à Leipzig), dont la production n'est pourtant pas négligeable, puisqu'elle comporte un Pervertimento pour Cornemuses, Bicyclettes et Ballons, le fameux Last Tango in Bayreuth, une Missa Hilarious, la cantate Iphigénie à Brooklyn, ou encore l'opéra l'Enlèvement de Figaro. Les enregistrements et vidéos correctes de sa musique sont hélas assez rares, il semblerait que les interprètes modernes snobent ouvertement un compositeur pourtant non négligeable, et qui plus est un des fils de Bach, merde, quoi.

Seul, apparemment, Itzhak Perlman s'est attaché à faire connaître l'œuvre de P.D.Q Bach, comme par exemple dans cette exécution du Konzertschitcke pour deux violons et orchestre, avec le professeur Schickele en personne :

 

  

 

P.D.Q Bach allait même jusqu'à écrire personnellement les textes de ces cantates et opéras ; voici par exemple le fameux Air du singe, tiré de son opéra Hansel and Gretel and Ted and Alice :

 

Et expecto resurrecreation;

Et in unum Dominos and checkers;
Qui tollis peccata mundi morning.

Mea culpa kyrie elei-
Sonny Tufts et Allah in Pompeii;
Donna nobis pacem cum what mei;
Agnus and her sister Doris Dei;
Lord, have mercy on my solo.

Et in terra chicken pox romana;
Sic sic transit gloria mañana;
Sanctus estes Kefauviridiana
In flagrante delicto Svetlana;
Lord, have mercy on my solo.

Credo in, at most, unum deum;
Caveat nabisco mausoleum;
Coitus interruptus bonus meum;
Kimo sabe watchum what you sayum;
Lord, have mercy on my soul so low

 

Et, pour élargir cette rapide incursion dans l'univers musical si fascinant de ce rejeton Bach, voici l'étonnante Eine Kleine Nichtmusik. Je vous propose également d'écouter ici (l'intégration par html a été désactivée sur cette vidéo, je ne peux donc pas la publier ici) le final de l'Enlèvement de Figaro (features : Papageno et Mamageno, Donald Giovanni, Schleporello and Co - oui, quelques connaissances et références musicales sont certes nécessaires pour pleinement goûter toute la saveur de cette musique particulière et novatrice).

 

  

 

Écoutons enfin le professeur Schickele en personne parler de sa découverte (en anglais), au son du seul duo pour Violon et Tuba jamais écrit :

 

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2 mars 2011 3 02 /03 /mars /2011 13:15

 

Un de ces derniers soirs.

Pieds en éventail, devant le grand écran branché à l'ordinateur.

Bière, chat sur les genoux, et Spiderman 2.

Le petit bain régressif du mois, histoire de rebooter les neurones. Faire un redémarrage avec Alt/pomme-PR, pour les connaisseurs. 

 

Et, évidemment, difficile d'échapper au motif musical insistant qui revient sans cesse, signature musicale du personnage principal dans la bande originale de Danny Elfman :

 

 

Ce thème fonctionne évidemment très bien, car il arrive à concilier deux choses pourtant à priori contradictoires : un motif archi-simple de quelques notes (quatre en tout, dont trois distinctes - celle de fin c'est la même que celle du début), et une atmosphère à la fois fantastique et grandiose. 

Dis comme ça, ça a l'air super difficile à fabriquer, le genre de truc d'alchimiste tapi au fond d'une cave sombre, seulement éclairé par quelques bougies et un feu de cheminée qui crépite, surveillé par un hibou inquiétant immobile sur son perchoir, penché sur des alambics à notes, distillant trois gouttes de bave de dièses et ajoutant une patte de portée dans une décoction de sonate, en suivant des recettes écrite sur de vieux grimoires secrets qui ne se transmettent que de bouche de compositeur à oreille de compositeur (ouais, enfin, vous voyez l'image, quoi).

 

En fait, pas si difficile que ça.

Y'a un truc.

 

D'abord, il suffit de prendre une petite mélodie simple constituée de notes exclusivement issues d'un mode (ou d'une gamme, si vous voulez), sans sortir de ce mode.

Pour l'exemple de Spiderman, le petit motif mélodique est, mettons, prélevé dans le mode de la (on pourrait imaginer d'autres modes possibles dont sont issues ces trois notes, mais comme elles ne sont que trois, et qu'un mode en comporte généralement sept, sinon plus, on ne peut pas définir à coup sûr le mode entier, seulement en choisir un comme exemple - cela ne change pas l'explication du truc).

 

Nous avons donc d'abord entendu ici le mode de la sous forme d'une gamme (en insistant sur quatre notes pas par hasard, vous allez voir pourquoi), puis les quatre notes du motif de Spiderman (eeet voilà, voyez comme c'est bien foutu quand même).

Ce motif, tout seul, tout nu, sans "habillage" harmonique, sonne parfaitement con, si vous me passez cette expression d'une trivialité condamnable en soi si on attend un certain niveau de langage policé dans un blog de haute tenue culturelle mais cependant incluse dans une démarche pédagogique consciente consistant à mettre à l'aise l'auditoire avec des formules à son niveau pour tenter de dissimuler artificiellement la supériorité intellectuelle évidente du détenteur du savoir sur les péquenots d'apprenants lisant ces lignes, et venant de là, les effrayer inutilement - bien que ça devrait.

Je veux dire, à ce niveau-là, même Au clair de la lune, c'est plus expressif. Même du Sardou, c'est plus... Enfin, peut-être pas jusque là, mais vous avez compris ce que je veux dire.

 

Habillons-le, donc. 

La logique primaire et immédiate, dans ces cas-là, c'est d'harmoniser, c'est-à-dire fabriquer des accords (empilements de notes jouées en même temps), avec le matériel qu'on a déjà sous la main, c'est-à-dire en constituant ces accords avec les autres notes du mode sur lequel on s'est basé - la gamme dont on a tiré le motif. Ça pourrait donner des trucs comme ça (c'est parti pour les sons synthétiques) :

 

Bon, on a déjà du caractère, c'est solennel, mais, je sais pas vous, je nous vois pas vraiment dans du super-héros fantastique, là (par contre, on a là plein d'éléments pour le John Barry de Danse avec les loups ou de Out of Africa). Je pourrais même entendre un truc plutôt terroir russe, du style liturgie orthodoxe ou chœur de l'Armée Rouge - un peu loin d'un gamin new-yorkais qui se transforme en homme-araignée pourchassant des méchants verts en scooter volant ou avec une paire de bras mécaniques dans le dos.

 

C'est là que vient le truc : trouver des accords sous chaque note du motif dont les notes qui les constituent soient en dehors (autant que possible) du mode de départ !

On se limite ici à des accords de base, que sont les accords qu'on appelle parfaits, ceux qui ont passé la barrière de la sélection naturelle musicale pour devenir ce qu'on s'accorde à penser dans les milieux autorisés comme accords les plus consonnants, les plus stables ; ces accords parfait sont un empilement de trois notes : une fondamentale, la tierce (majeure ou mineure) par rapport à cette fondamentale, et enfin la quinte par rapport à cette fondamentale. Exemples sur plusieurs fondamentales au hasard (le premier est avec une tierce majeure, le deuxième mineure, le troisième re-majeure à nouveau) : 

 

D'autre part, l'écoute d'un accord parfait nous incite, par habitude, à évoquer certains types de mode plutôt que d'autres ; en effet, les trois notes, fondamentale, tierce et quinte déterminent déjà une ossature solide, et, par une imprégnation qui s'est construite au cours du temps, on a plutôt tendance à associer les gammes traditionnelles majeures et mineures à, respectivement, un accord majeur ou mineur (toute variation étant entendue comme une surprise) :

 

Dans les deux premiers cas, le mode joué après l'accord est celui qu'on attend "naturellement" ; dans les deux autres, une ou deux notes sont là où les attend pas, et sonnent "exotiques" (inutile de préciser que pour un non-occidental, ce que je viens de dire n'a aucun sens - mais je le précise quand même, car j'ai l'esprit d'auto-contradiction). Et, inversement, quand on joue un mode, on a tendance à s'attendre à des accords qui seront constitués de notes issus de ce mode.

 

Du coup, revenant à nos moutons, il suffit de chercher pour chaque note du motif initialement retenu, quels rôles de fondamentale, de tierce ou de quinte elle peut jouer au total, quels sont donc tous les accords parfaits possibles auxquels elle peut participer.

Parmi ceux-ci, on retrouvera bien évidemment les accords qu'on a déjà utilisé tout à l'heure, mais que cette fois, on écartera. Au lieu de ceux-ci, on sélectionnera cette fois des accords dont les autres notes n'appartiennent pas à notre mode de base, ou qui s'éloignent le plus du mode sous-jacent à l'accord qui le précède, de proche en proche. Faisons plusieurs essais (quant à la note plus courte, rythmiquement, du motif, on va considérer qu'on peut s'abstenir de lui attacher un accord spécifique dessous, en la considérant comme un prolongement de la note précédente, avant de redescendre sur la dernière ; ça alourdit moins le motif de cette manière)

 

Vous avez entendu ? Le dernier, c'est bien le motif principal de Spiderman quand il apparaît aux cors la première fois (après le début de la rythmique) ! Les deux premiers sont des variations qu'on entend ça et là dans le reste de la BO...

 

Le truc est là : la mélodie est très simple, mais, grâce ces histoires de modes, les accords utilisés surprennent l'oreille en ne correspondant pas du tout à ce qu'elle attendrait. Horizontalement (la mélodie), on suggère un mode, quand verticalement (l'harmonie) les accords viennent d'"ailleurs", ce qui crée un effet un peu magique : l'accord entendu ne devrait pas du tout être celui-là, et pourtant il sonne quand même ! De cette manière, le fantastique survient en musique, accompagnant une histoire impossible rendue pourtant possible par la magie du cinéma (ou de la BD, du roman, etc.).

 

Après la théorie, les travaux pratiques : donnons-nous des petits motifs modaux, puis collons-y des accords selon le principe énoncé (je garantis que j'ai joué le jeu) :

 

Ça sonne pas si mal, non ? Évidemment, ça va sans dire, mais je le dis quand même (décidément), avant de trouver ce qui pourra "fonctionner" le mieux possible et dépasser le petit exercice griffoné en cinq minutes sur un coin d'ordi, il faut faire plusieurs essais, comme l'a sûrement fait Danny Elfmann, trouver le motif le plus efficace, chercher un rythme qui entre en résonance avec les accords qu'on a trouvé, puis trouver un accompagnement, habiller ça avec de la sauce orchestrale, etc. Rien de magique là-dedans, point d'alchimiste, mais un travail efficace d'artisan qui connaît bien son métier.

 

Cette manière d'harmoniser a sûrement une histoire dont il faudrait une étude universitaire pour en faire la description exhaustive, toutefois, une source majeure et incontournable me vient aussitôt très clairement à l'esprit, c'est celle de Moussorgsky.

 

Ce Modeste est un drôle de compositeur : militaire puis alcoolique (ce n'est pas incompatible), il a apparemment appris la composition de manière assez empirique. Non seulement cela, mais il refusait explicitement les formes traditionnelles musicales en vigueur à l'époque. Il a écrit très peu d'œuvre au final, mais chacune est restée célèbre (la Nuit sur le Mont Chauve, les Tableaux d'une exposition...), et son style eut une très grande influence sur ses collègues russes du moment (notamment Rimsky-Korsakov, qui fut aussi un professeur célèbre et eut de nombreux élèves, en particulier un certain Stravinsky), mais rencontrera également un écho chez Debussy, qui suivit les mêmes pistes que Moussorgsky pour rester globalement tonal, au sens où la musique se rattache toujours à une note qui joue un rôle de pôle attractif et reste consonnante, mais en sortant malgré tout des conventions de la tonalité classique. On va voir ça.

 

En effet, si on met de côté le mode classique du classique do majeur (le mode qu'on attend "naturellement", que vous avez écouté plus haut), pilier classique de cette tonalité classique, et qu'on se met à utiliser d'autres modes non-classiques, alors on a la possibilité de casser les affinités, les polarités, les tensions et détentes classiquement admises dans la musique classique alors jusque-là classiquement enseignée et transmise classiquement (vous aurez finement noté la figure de style cumulative - et un peu lourdingative -  pour évoquer l'étouffement d'une certaine manière de composer de laquelle, au début du XXe siècle, tant de compositeur ont cherché à sortir)(1)

Et, plus que cela, on obtient la possibilité d'utiliser des accords plus pour leur "couleur" que pour respecter la hiérarchisation classique tonale des accords, avec les résolutions obligées de ce qui est vécu comme tension harmonique à détendre - on comprend que ça ait intéressé Debussy, qui demandait non sans insolence à son professeur d'harmonie au nom de quoi il fallait absolument résoudre un accord de dominante, qui lui paraissait pourtant très joli comme ça. Cette fameuse résolution, c'est la cadence parfaite, l'élément structurant essentiel de la hiérarchisation classique dont je vous parle : 

 

(Dans la logique classique, le premier accord est "tendu", en suspension - c'est l'accord de dominante ; le second "résoud" - c'est l'accord de tonique).

 

La meilleure illustration de cette autre manière d'utiliser des accords simples par Moussorgsky pour leur couleur sans aucune convenance pour la logique tonale se situe probablement dans l'ébouriffante scène du sacre du Tsar dans l'opéra Boris Godounov :

 

 

Au tout début, vous n'avez pas pu louper cette opposition massive entre deux accords, comme deux blocs imposants, le tout sur une note puissante et constante à la basse.

La note basse est un do ; par tous les réflexes acquis par des dizaines d'années et des milliers d'œuvres (et encore un peu plus de chansons et autres), on s'attendrait d'une telle note basse qu'elle deviennent nécessairement à un moment donné une fondamentale, et qu'elle génère donc un accord de do : soit majeur, do-mi-sol, soit mineur, do-mib-sol.

 

Et bien là non : aucun des deux accords claironnés n'est un accord dont do serait la fondamentale ! En plus de ça, ces deux accords sont enrichis par une quatrième note ajoutée à l'accord simple fondamentale+tierce+quinte dont on a parlé jusqu'ici, quatrième note qui se trouve être à distance d'une septième de la fondamentale, pour donner un accord fondamentale+tierce+quinte+septième :

 

Dans le premier accord de Boris, le do est la tierce de l'accord (lab-do-mib-solb) ; dans le deuxième, il est carrément la septième (ré-fa#-la-do). 

 

On a donc une note basse ultra martelée, qui n'est pourtant pas du tout fondamentale ; et encore davantage, les accords de septième tels que je les ai décrits, seraient, en tonalité classique, des purs accords de dominante, la quatrième note y étant ajoutée pour précisément renforcer la suspension vacillante d'un tel accord - qui, classiquement, devraient donc être appelés à se résoudre sur la tonique, nom de nom !

Hé ben, là, que dalle, tu peux aller te rhabiller, les deux accords se succèdent imperturbablement, ça se résoud pas, et t'entendras pas d'accord avec do comme fondamentale, Modeste y s'en cure le nez de ta tonalité classique, fuck the tonality, anarchist harmony, yeah baby.

Et, pour couronner le tout - c'est le cas de le dire - les deux fondamentales des deux accords en question, lab et , sont distantes d'une quarte augmentée (la quinte mais pas tout à fait, gnnn), qui est l'intervalle a priori le plus honni par la tonalité classique : le résultat, c'est précisément le phénomène que j'ai décrit pour le thème de Spiderman, c'est-à-dire deux accords qui sous-tendent des modes très éloignés - nous y revoici, donc.

 

Malgré ces bizarreries (pour l'époque), ça a une gueule pas possible, avec des senteurs de vieux sous-bois (de bouleaux) du terroir russe (le côté archaïque voulu pour illustrer un tsar du 16e siècle), de la solennité pleine d'encens et de Kremlins dorés (c'est quand même un sacre, merde, quoi), et un côté merveilleux (le tsar c'est pas n'importe qui, et puis y'a plein de dorures partout, justement) - le tout appuyé par l'orchestration (cloches, tam-tam, accords de cuivres, et tout le toutim).

 

Si vous prenez garde aux chœurs dans la suite de l'extrait ci-dessus de Boris Godounov, ils sont cette fois harmonisés avec le même genre de méthode modale que mes tout premiers essais d'harmonisation du thème de Spiderman plus haut.

 

Ces deux méthodes modales, harmonisation dans le mode, harmonisation avec des accords en dehors du mode mais avec une note en commun ou en suivant une mélodie modale, sont en fait les méthodes utilisées dans la BO de Spiderman ci-dessus, avec ces deux mots d'ordre : solennité et fantastique. (Et si on rajoute du rythme à la Stravinsky, on obtient l'action.)

Où la Sainte Russie finit par surgir dans un comics américain - qui l'eût cru ?

 

 

Juste pour le plaisir et terminer ce billet en feu d'artifice, un autre exemple de russe souvent modalisant (pas toujours de la même manière que Modeste, c'est-à-dire pas seulement en grands blocs, mais aussi par des glissements dans les voix internes, créant des sonorités à la fois éloignée de la tonalité classique et pourtant très tonales, dans le sens général où tout repose quand même sur une note attractive), j'ai nommé Borodine dans les célèbres danses polovtsiennes :

 

 

 

Danses polovstiennes, qui, au passage, ont été directement reprises dans une comédie musicale de Broadway (Kismet), en particulier Stranger In Paradise, chanté ici par Tony Bennett (puis par les Four Aces, puis par Ray Connif et son orchestre) - pauvre, pauvre McCarthy...

 

 

(1) Notons que de nombreux compositeurs à la fin du XIXe siècle se sont servis des modes pour tenter de renouveler le langage classique, mais au final peu en ont réellement tiré les conséquences, et n'ont finalement utilisé les modes que comme manière de colorer exotiquement la tonalité classique, tout en restant quand même dans la facture traditionnelle sur le fond (je pense à Dvorak, par exemple). Debussy, comme toujours, is the best.

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3 février 2011 4 03 /02 /février /2011 00:07

Juste comme ça en passant.

Avec une pensée pour ceux qui risquent leur intégrité physique là-bas - y compris certains journalistes français, parmi lesquels, je le sais, certain(e)s lisent ce blog.

 

 

 


 

 

 

 

 

(Lotfi Bouchnak et Dhafer Youssef sont tunisens ; Mohamed el Sayed, et Oum KalSoum sont égyptiens. Quant aux collègues du Caire, ça fait vraiment drôle de penser que je les ai croisé sur place, en jouant sur la même scène que vous voyez ci-dessus, il y a tout juste trois mois...)

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1 février 2011 2 01 /02 /février /2011 19:37

Nous sommes en 2011, donc (il paraît).

 

Imaginez, vous êtes compositeur. Je sais, ça fait drôle.

 

Naïvement, vous vous dites, tiens, j'écrirai bien un morceau de musique pour un instrument accompagné d'un piano, et, tant qu'à faire, en tentant de faire de la musique certes savante, mais sans pour autant tomber ni dans le truc super intello/élitiste/quasi-scientifique du genre où les rythmes sont en fonction logarithmique des notes de la série déterminée par une loi de Maxwell, ni dans le happening instrumental tout en septième de tons, sans l'archet pour les instrument à archet, sans l'embouchure pour les instruments à vent, avec fracassage dudit instrument sur le piano au climax de l'œuvre (le tout repris et amplifié par ordinateur), ni dans la démago post-moderne avec un mix de mélodie modale gnan-gnan, de rythmes sympas ou de répétitions style techno avec des harmonies romantiques dessus, le tout mêlé à de jolis effets de couleur et assorti en note de programme d'un texte plein de poésie, voire de considérations sociétales, dedans.

 

Bref, faire juste de la musique, quoi.

Et là, à un moment donné, LA question vous atteint de plein fouet, tel un TGV au galop : c'est bien joli, mais mon morceau, là, pour un instrument et un piano, comment diable vais-je bien pouvoir l'appeler ?

 

Dans cet exemple, "Sonate" est le premier mot qui vient à l'esprit, bêtement ; en effet, l'habitude est forte que, quand on joue une pièce quelque peu conséquente dans sa forme pour un instrument quelconque et piano, ça s'appelle sonate.

 

Mais, malheureux ! Ça va pas la tête ? T'es ouf ou quoi ? C'est mega-ringard, la "sonate" ! Si tu veux te ridiculiser à mort, si tu veux passer pour un has-been irratrapable, vas-y, appelle-la sonate, ta pièce, vas-y, mais on t'auras prévenu, hein. C'est toi qui vois, hein. Viens pas chougner après.

 

Au départ, avant la période classique proprement dite, les mots sonate et symphonie sont des dénominations finalement assez large et un peu fourre-tout, à des époques où, même si cela évolue assez rapidement dans le temps, les genres étaient très catégorisés selon l'usage concret de la pièce musicale en question. Une sonata da chiesa, c'est pour l'église, une sonata da camera, c'est pour la musique de chambre, suffit de comprendre l'italien ; la symphonie, un jour ça s'est mis a nommer de la musique instrumentale en plus grand effectif qu'en chambre, en opposition à la musique vocale.

Et puis il est apparu au fur et à mesure tout un tas de termes, très précis, concerto grosso, toccata, oratorio, requiem, ouverture, sonatine, etc., ce qui faisait que vous n'aviez pas de question à vous poser pour trouver un titre. Vous écriviez un style de musique, ben paf, ça prenait le nom de ce style de musique, un numéro derrière, et le tour est joué. 

Des symphonies, ou des sonates, ont bien eu plus tard des petits surnoms, genre, parmi beaucoup d'autres, l"Horloge" pour la symphonie n°101 de Haydn, ou la "Jupiter" pour la symphonie n°41 de Mozart, "le Printemps" pour la sonate n°5 pour violon et piano de Beethoven, ou encore l'"Héroïque" pour la symphonie n°3 du même, mais la plupart de temps, ces petits noms affecteux ont été apposés plus tard par des éditeurs ou des critiques et même pas par les compositeurs eux-même (c'est valable pour les trois premiers exemples).

 

Beethoven-Deckblatt.png

 

Cette situation perdure à peu près jusqu'en gros le début du XXe siècle.

 

Là on commence à apercevoir, via notamment la musique de ballet et le poème symphonique, des titres plus littéraires, sans référence avec le style d'œuvre. Il n'y a pas de ballet n°1 de Stravinsky, par exemple, mais, parce qu'il y a un argument littéraire, un peu au même titre qu'un opéra, ça va donner l'Oiseau de Feu, ou le Sacre du Printemps - qui contrairement, par exemple, aux Lac des Cygnes et Casse-Noisette plus anciens de Tchaïkovsky, vont en fait devenir des pièces musicales de plus en plus jouée indépendamment de la danse, au point qu'on finirait presque par oublier que ce sont des ballets, devenant dès lors en pratique des sortes de symphonies, ou suites symphoniques, avec un titre qui leur est propre. C'est aussi le cas de Daphnis et Chloé, de Ravel, du Mandarin Merveilleux (pantomime plutôt que ballet, d'ailleurs, c'est donc encore moins souvent donné sur scène...) de Bartok, etc.

Le poème symphonique, où l'on prend un argument littéraire comme fil conducteur de la musique, va donner des titres comme Ainsi parlait Zarthoustra, Don Juan ou Don Quichotte, de Strauss, ou la Nuit Transfigurée (qui là, n'est pas symphonique, mais prend appui sur un poème), de Schönberg, etc. D'autres compositeurs encore, comme Debussy, vont finir par donner des titres pour la seule évocation poétique du titre : la Mer, Images, Nocturnes, Fêtes, Sirènes, etc.

Oui, mais dans le même temps, les mêmes compositeurs continuaient de nommer certaines de leurs pièces par les termes consacrés, même quand elles n'avaient plus grand'chose à voir avec les formes canoniques qu'elles étaient devenues au fil du temps ; et sans honte, sans qu'ils soient hués, sans qu'on leur ricane au nez, les mêmes écrivaient aussi des symphonies (Symphonie pour instruments à vent, Symphonie des psaumes, pour Stravinsky, deux Symphonies de chambre pour Schönberg, entre autres exemples - et à peine juste avant, Malher faisait plein de symphonies sans que personne n'y trouve à y redire) ; ou alors des sonates (deux sonates pour violon et piano de Bartok, par exemple, trois sonates de Debussy, violon et piano, violoncelle et piano, et flûte alto et harpe, etc.), et puis aussi des quatuors dûment numérotés, ou des concerto, et tout et tout.

Donc, en fait, si des titres plus purement littéraires ont fait leur apparition, c'était par surplus de choix, très souvent encore suivant la fonction de la musique, ou comme prolongement (la Mer est dites "trois esquisses symphoniques" par Debussy, plutôt qu'une symphonie), mais pas forcément pour remplacer les noms anciens. Et utiliser des noms anciens n'empêchait pas du tout ces compositeurs d'écrire de la musique très innovante.

 

Et puis, est arrivé le modernisme après la seconde guerre.

Et là, c'est le drame.

 

Pour le modernisme, le mot symphonie est encore plus désuet qu'un boulier pour un concepteur actuel de super-calculateur, encore plus archaïque que la saignée pour un chirurgien de greffe cardiaque, encore plus désuet que les formules alchimiques pour un chimiste en science des matériaux et polymères.

Celui qui ose utiliser le mot symphonie pour nommer une de ses œuvres est une sorte d'incongruité spatio-temporelle, et la seule mesure à prendre vis-à-vis de cet energumène qui n'a rien compris au sens de l'histoire, c'est le mépris condescendant qu'on doit à tous ceux qui ne comprennent pas le sens de l'histoire. Non, mais quand même, symphonie, vous vous rendez-compte ? N'im-por-teu-koi. Pourquoi pas sonate, tant qu'on y est.

 

Et c'est ainsi que nous avons vu fleurir une nomenclature d'un genre nouveau, nomenclature censée bien vous faire comprendre que ça y est, on a passé un cap, qu'on est dans le sens de l'histoire, que le passé c'est fini, f-i-n-i, et que maintenant c'est du moderne, c'est du couillu, c'est pas de la gnangnanterie momolle de grand'mère, on met le passé dans du formol et on passe aux choses sérieuses, nous c'est l'avant-garde, on sert l'armée du Progrès et de la Raison, les autres passez votre chemin. Et nous voici donc en présence de deux types principaux de titres de pièces (je prend des exemples français, mais c'est pareil ailleurs) : 

 

Les titres pseudo-scientifisants (parce que la Science c'est moderne) avec plein de théorie dedans :

Structures 1a (Boulez), Projection 1 (Cage), "Musique en deux dimensions, Syntaxis, Anepigraphe, Perspectives, Structures, Quantités, Configurations, Spectrogrammes, Seismogramme, Audiogramme, Sphénogramme" (autant d'œuvres créées à Darmstadt, temple du modernisme dans les années 50/60 - citées par Alex Ross in The Rest is Noise, p531), Ionisation, Hyperprism, Densité 21,5 (Varèse), Metastasis, Diamorphose, Concret PH (Parabole - Hyperbole) (Xenakis), Transitoires, Modulations, Partiels (Grisey), Axiom (Dalbavie)...

 

(Pendant ce temps, le non-français mais terriblement influent Stockhausen se proclamait tout à tour fabricant de "musique sérielle", de "musique pointilliste" (Punktuelle Musik), de "musique électronique", de "musique concrète", de "nouvelle musique pour percussions" (Neue Schlagzeugmusik), de "musique nouvelle pour piano" (Neue Klaviermusik), de "musique spatiale", de "musique statistique", de "musique aléatoire", de "musique électronique live" (Live-Elektronische Musik), de "musique "nouvelles synthèses musique-parole (Neue Synthesen von Musik und Sprache), de "théâtre musical", de "musique rituelle", de "musique scénique", de "compositions en groupe" (Gruppen-Komposition), de "compositions évolutives" (Prozess-komposition), de "compositions ponctuelles" (Moment-komposition), de "compositions formelles" (Formel-komposition), de "compositions multi-formes" (multiformalen-Komposition), de "musique universelle", de télémusique (Telemusik), de "musique spirituelle", de "musique intuitive", de musique mantrique (Mantrische Musik), et, last but not least, de "musique cosmique" (Kosmische Musik) (ibid., p533). Ce ne sont pas des titres à proprement parler, mais c'est juste pour vous donner l'ambiance.)

 

Les titres super-mystérieux et super cryptiques, avec plein de poésie dedans pour faire genre ou en anglais pour faire classe :

L'incandescence de la bruine, On the dance floor, (Mantovani), Techno parade, Jurassic trip (Connesson), Ground 1 et 2, Émergence, Résurgences (Escaich), Elsewhere, Further, Vies Multiformes (Tanguy), Inner Victory, Hidden Wisdom, I will stay in Wonderland the Country of Happiness (Bec), l'Icône paradoxale, Vague Chemin le Souffle, Perichoresis (Grisey), Item, If, Anacoluthe, Indeed, Laps, Sly (Dusapin), Altitude 800, Sillages, Garrigue, Liber Fulguralis, Allégories, Désintégrations (Murail), Come Follow, Well Met, How Now, Plupart du temps II (Jolas), Alive, Burning, Nyx, Trance, Proche Invisible, Yell, Alphaï, Pluie-Vapeur-Vitesse (Canat de Chizy), Non-lieu, Instances, Seuils (Dalbavie), Soleil de proie, Dawn Flight, Duel à coups de gourdin (Dufourt), In triple time, Fanal, Profils, A shaped Sharp (Agobet), Analecta (Danajloska), Radiations visibles (Baba), Pierres d'éther (Drouin), etc., etc., etc., etc...

 

Alors, voyez, hein, tout de suite.

Et maintenant, padawan compositeur, après ça, va donner un titre à ton œuvre...

 

Et, étrangement, malgré tout, il se trouve que chez pas mal de compositeurs cités ci-dessus, on peut malgré tout trouver par-ci par-là une ou deux sonates, si si, ou un concerto, ou un quatuor, avec un numéro (à commencer par Boulez himself, deux sonates à son actif), perdus parmi des litanies de titres sybillins.

 

Alors, bien entendu, il faut avoir en tête l'explosion totale du langage tonal traditionnel au cours du XXe siècle et de toutes les formes de musique associées: le rejet de ces formes peut a priori expliquer que les compositeurs aient voulu intituler leurs œuvres différemment ; à univers sonores différents, titres différents. Bon.

 

Mais il y a tout de même quelque chose qui me semble paradoxal.

D'abord, rien sinon des conventions purement traditionnelles, voire psychologiques, ne lie forcément et spécifiquement les mots sonate ou symphonie à des œuvres de style classique ou romantique. La racine de sonate, c'est sonare (sonner), et de symphonie, c'est syn (ami, ensemble, comme dans sympathie) et phonê (son) : des mots finalement bien innocents dès qu'on les débarrasse d'idées reçues les concernant (idées, faut bien avouer, un tantinet déterminées par des années d'habitude et d'imprégnation). 

Par ailleurs, des termes comme duo, trio, quatuor, sextuor, ou comme prélude, suite, ou même pièce, me semblent beaucoup plus neutres - mais pourtant peu utilisés.

 

Ensuite, au XVIIIe siècle, à l'âge d'or de la musique tonale, l'écrasante majorité des titres de musique hors opéra, se contente de titres comme sonate, symphonie, concerto, quatuor, trio, avec un numéro et un opus, et basta. 

Or, si la musique est certes de toute façon un art abstrait par essence, notez que c'est quand celui-ci quitte ce qui lui faisait office malgré tout de figuratif - la tonalité et la mélodie reine, pour entrer dans le modernisme abstrait de l'atonalité, que, précisément, les titres d'œuvre se mettent à perdre une certaine sécheresse impersonnelle pour endosser un caractère poétique ou descriptif. Il y a comme un échange, une permutation : la musique a priori considérée comme la plus figurative et simple d'accès parce que tonale et mélodique, s'est dotée de titres génériques et abstraits, quand la musique qui se veut, en réaction, abstraite et plus difficile parce qu'atonale (ou tonale très élargie) et sans mélodie (ou du moins avec un traitement mélodique très différent) semble demander des titres figuratifs, poétiques, descriptifs, évocateurs...

 

Étrange retournement, n'est-il pas ?

Personnellement, j'ai l'impression que, au-delà de l'enjeu très rationnalisé du sens de l'histoire, des formes musicales et des titres qui sont censés aller avec et tout ça, s'est aussi trouvé en chemin l'influence d'un individualisme encore un peu plus appuyé, jusqu'à considérer le compositeur (et l'Artiste en général) comme un Créateur individuel, dont l'esprit démiurgique est à démarquer du commun social. Qui dit titres génériques et neutres, dit communauté de langage, de musiciens et d'auditeurs ; qui dit titres à chaque fois uniques, renouvelés et rivalisant d'originalité, dit Créateurs individuels, aux langages individuels - et, hélas, souvent coupés des musiciens et des auditeurs.

Je caricature sûrement un peu, et très certainement, parmi les compositeurs cités, nombre sont ceux qui très honnêtement, ne se sentent pas du tout Créateur, mais je me demande si on ne peut pas quand même y voir, au-delà des différentes individualités, l'esprit d'une époque libérale se refléter dans ces histoires de titres.

 

Et je sais pas vous, mais du coup moi, comme compositeur, ça me donnerait plutôt envie de finalement employer sonate et symphonie, quitte à endurer les âpres quolibets des modernistes résolus.

 

Je le tente ou pas ?

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23 décembre 2010 4 23 /12 /décembre /2010 15:28

     

Alors, Beethoven, c'est "mieux" que Glass ou pas ?

 

N'importe quoi, me dit Cerise en commentaire, la musique de Glass me serre le cœur, tu dis rien que des bêtises, vilain Djac, Glass c'est génial !

Tout à fait, nous dit au contraire Papageno, tant il est vrai que le public est partisan du moindre effort, alors que quand on est musicien, on sait distinguer les vrais valeurs musicales !

 

Et là, me voilà embêté, parce qu'en fait il se trouve que dans mon infini sagesse (ou mon infinie pleutrerie à prendre parti, allez savoir), je crois que les deux ont, quelque part, à la fois raison et à la fois tort - ça le fait, dans le genre qui se mouille pas, hein ?

 

De son côté, Cerise nous fait remarquer qu'il y a un droit inaliénable d'aimer ce qu'on aime, sans qu'on lui impose ou qu'on juge ce qu'il est bien et valable d'aimer ou pas à sa place. Ça, c'est indiscutable, on peut adorer Philip Glass, ou même Michel Sardou, les goûts et les couleurs non seulement ne se discutent pas, mais en plus proviennent de voies parfois impénétrables.

Il n'y a donc pas lieu de mépriser ce qui pourrait donc être jugé de, on va dire, moins recherché. D'abord parce qu'on peut passer à côté de véritables pépites, ensuite parce que si vous voulez convaincre des gens de s'intéresser à du plus recherché, ce n'est pas en les prenant pour des non-comprenants incapables de s'"élever" que vous allez y arriver ; et, de toute façon, au fond, une œuvre si mineure soit-elle n'a pas plus de potentiel de nuisance que de n'être pas terrible - il n'y a pas mort d'homme.

 

Il y a un attachement particulier aux musiques qu'on aime, ou qu'on a aimé durant l'adolescence, par exemple : c'est une des forces de la musique, même simple, celle d'agréger des sentiments, des périodes de sa vie, des croyances personnelles, souvent de l'indéfinissable mais pourtant bien réel, avec un air, ou une chanson, etc... Donc, ce qui est en jeu intimement dans l'attachement à une musique pourtant simple, voire simpliste, n'est pas forcément simpliste en soi.

Par conséquent, quelqu'un qui adore Pascal Obispo, ou Patrick Bruel, s'il me venait à l'esprit lui faire doctement remarquer avec toute la condescendance de celui qui sait, que "ouais pff n'importe quoi c'est vraiment des trucs de merde que t'écoute", aurait en effet bien raison de me renvoyer que je lui piétine quelque peu les... plate-bandes (restons correct et de bon aloi).

 

Mais on voit vite venir un danger si on s'en tient là : s'il n'y a que le simple fait d'aimer ou non, chacun individuellement, comme critère de jugement des œuvres d'Art, alors Sardou et Beethoven sont des musiciens d'égales importances - il suffit de trouver une personne qui adore Sardou, une personne qui adore Beethoven, et hop, Sardou vaut musicalement la même chose que Beethoven.

Ce relativisme culturel, bien que sonnant agréablement aux oreilles au premier abord, puisqu'il nous donne une sorte de toute-puissance individuelle à porter illico au rang de génie d'abord ce qu'on aime soi personnellement (c'est évidemment tout de suite très flatteur... mais surtout égocentrique), ce relativisme est au final proprement destructeur, puisqu'il nivelle tout par le bas. 

En effet, si tout se vaut par simple fait d'aimer, alors, puisqu'il est notable qu'on aime plus en France (et dans le monde) Sardou que Beethoven, plus Avatar que les collections des musées nationaux, Sardou vaut donc mieux que Beethoven, Avatar vaut mieux que les musées, pourquoi alors faudrait-il dépenser tant d'argent à maintenir des orchestres et des conservatoires qui jouent Beethoven, ou des musées qui exposent des peintres ?

Si on étend même cette conception de manière plus générale en poussant la logique jusqu'au bout, on voit à quels désastres le relativisme débridé peut amener : le régime chinois ? L'excision en Afrique ? La lapidation des femmes, la peine de mort ? Ma foi, on peut pas juger, hein, ce sont des différences culturelles, chacun fait ce qu'il veut, chacun son truc...

 

Le relativisme culturel encourage ainsi l'appréciation individuelle portée en seul jugement possible, et est caractéristique de nos sociétés libérales dans lesquelles tout est privatisé, à commencer par la morale ; ainsi, il ruine toute possibilité de faire sortir des idées et des valeurs communes et générales, d'essayer de discerner des vérités (si tout est relatif, alors rien n'est vrai...). Or, Beethoven est infiniment plus riche musicalement que Sardou, qu'on aime ou qu'on aime pas, c'est pourtant un fait.

 

Cependant, on m'objectera qu'il n'y a pas non plus de mesure, de musique-mètre absolu, qui puisse nous donner un critère purement objectif de la valeur de telle ou telle musique. Comparer Beethoven et Sardou, d'accord, mais s'il fallait départager absolument Bach et Beethoven, alors là on est déjà plus embêté... D'ailleurs, si on se targuait de pouvoir le faire, cela signifierait qu'on pourrait distinguer LE meilleur compositeur au monde (certains affirment que c'est Mozart... sans pouvoir le justifier autrement par le fait qu'ils aiment beaucoup...), puis instituer un classement détaillé du meilleur au moins bon, un hall of fame des compositeurs, idée assez absurde.

 

Mais, pour autant, distinguer qui de Sardou ou d'Obispo est le pire, se révèle tout aussi ardu. Par conséquent, il doit être possible de distinguer des "zones", au sein desquelles tout classement est indiscernable, mais comparables entre elles : la zone Obispo/Sardou est certainement moins riche (musicalement, parce qu'au sens propre...) que la zone Bach/Beethoven. Ce qui compte ici essentiellement, c'est au fond la capacité à exploiter au maximum le potentiel donné par un langage, par une idée.

Glass est quelque part entre les deux - à mon sens, la linéarité et le manque d'idées et de développement de Glass, qui sont des faits constatables, le laisse plus proche de la zone Sardou que de la zone Bach. Mais je comprends tout à fait qu'on puisse se laisser envoûter par la répétition de Glass plutôt que par les mélodies ultra-convenues de Sardou : en l'occurrence, le monde sonore de Glass est plus inouï, plus remarquable, plus rare, que celui de Sardou.

 

Je crois donc qu'il est nécessaire de finalement disjoindre appréciation émotive et valeur intrinsèque. 

Disjoindre sous-entendant notamment décomplexer et déculpabiliser le fait d'aimer quelque chose de faible valeur - la faible valeur ne doit pas être vécue comme une injonction à ne pas aimer, et aimer quelque chose de faible valeur n'est certainement pas non plus un signe irréfutable de stupidité et de fermeture d'esprit. D'autre part, une valeur élevée ne pas doit pas devenir obligation à aimer, imposée de l'extérieur, mais plutôt invitation à découvrir des univers plus vastes, plus riches, plus ambiguës, ouvrant des portes qu'on ne soupçonnait pas vers un imaginaire propre à s'épanouir.

Ainsi on peut aimer des choses de faibles valeurs (j'adore le Nutella/gastronomiquement c'est de la daube) ou ne pas aimer des choses de bonne valeur (j'aime pas R.Strauss/c'est pourtant effectivement magnifiquement fait), sans se sentir fautif.

 

Et dès lors, pourquoi se priver de tenter d'aimer des choses de grande valeur ?

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14 décembre 2010 2 14 /12 /décembre /2010 17:50
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4 novembre 2010 4 04 /11 /novembre /2010 16:19

  

Avant de discuter plus avant de cette proposition étonnante, terrrriblement audacieuse et telllllement hardie telle qu'énoncée par le titre, peut-être faut-il commencer par le commencement, et se donner de prime abord une vague idée de ce que sont les "minimalistes" américains, également dit "répétitifs".

Ce sont des compositeurs (qui sont américains, donc - jusque là, ça va ?) qui se fondent sur un système très simple consistant à répéter de brèves petites cellules mélodiques et rythmiques ; à partir de ce principe, chacun a son style et ses petites recettes personnelles, mais le plus pur des plus purs, le répétitif par excellence, l'ascèse dans le minimal répété, l'authenticité du minimal sans sucres ajoutés, le répétitif du terroir, à l'ancienne, le voici le voilà, j'ai nommé Philip Glass :

 

 

 

Voilà. 

Y'en a cinq mouvements de suite, comme ça, aussi palpitants les uns que les autres. 

Ha ça, pour répéter, ça répète. Il fait pas semblant, vous avez été prévenu, c'est du répétitif, du minimaliste, ça rigole pas, ne venez pas dire que vous savez pas désormais.

 

Mais zalors, ceci posé, qu'est-ce qu'était censé donc faire Beethoven quand il jouait soi-disant au minimaliste, comme l'accroche du titre-choc de cette chronique semble le suggérer, suscitant la surprise intriguée de mes lecteurs avides et impatients (n'est-ce pas ?) ?

 

La réponse se trouve dans sa symphonie pastorale, la numéro 6, celle qu'on appelle couramment "la pastorale" (la "pasto"', j'ai envie de dire), parce qu'il y est effectivement question ouvertement de petits oiseaux, de grands prés verts et de ciel bleu. Et plus précisément, la réponse se trouve dans le premier mouvement, dont un sous-titre nous fait savoir qu'il s'agit dans l'esprit du compositeur de l'"éveil d'impressions agréables en arrivant à la campagne" (on ne se moque pas, là, dans le fond - et en régie, non plus, d'ailleurs, arrêtez de ricaner bêtement dans mon oreillette, c'est pénible).

 

Ce premier mouvement fait tout de suite, dès son début, entendre une courte phrase sautillante et guillerette aux violons (par esprit de contradiction, les exemples sonores seront presque tous joués au piano synthétique - patience, vous aurez les violons à la fin) :

 

Cette phrase peut très simplement se découper en trois petits motifs accolés (c'est ce que vous venez d'entendre, mais découpé en trois donc - ça a l'air bateau comme ça, mais bon - haa, et on me dit dans l'oreillette que... du coup... oui... du coup on peut dire que ces motifs sont des espèces d'accolés, heu, oui, je vois pas très bien où on veut en... haaa, oui, ho là là, très bon, super, espèce d'accolés, c'est très fin ça, ça va bien faire avancer mon article, ça, super, merci, pfff, la prochaine fois je mettrai des stagiaires sous-payés en régie et puis c'est marre) :

 

En fait, ces trois motifs, variés, inversés, rallongés, mis bout à bout de toutes les manières possibles façon légo (transformations d'ailleurs éventuellement elle-mêmes transformées à leur tour), vont servir à construire quasiment toute la musique de ce premier mouvement.

Or, il se trouve que le deuxième motif se prête très bien à la répétition (les autres, c'est un peu bof : le premier commence par un silence, c'est un peu limité du coup, le troisième est en notes liées ce qui en atténue l'aspect rythmique et gomme les arêtes saillantes).

 

Ce motif a beaucoup de caractéristiques semblables aux motifs préférés des minimalistes américains : une rythmique marquée, une simplicité dans le profil mélodique (en fait, si on enlève les deux petites notes rapides, ça fait tout simplement do-sol-do), mais avec une fin sur le grave et le début sur l'aigu à une octave de distance qui dynamise la petite machine rythmique.

Et donc Beethoven s'est bien dit que ça serait vachement chouette à répéter - aussitôt dit, aussitôt fait (vous connaissez Beethoven, bouillonnant comme il est, et vas-y que je bouillonne).

 

Répété directement en boucle, mis en si bémol majeur (voilà donc un petit exemple de transformation du motif en fonction du contexte, sachant que notre petite histoire de répétition, Ludwig nous la colle en plein milieu du mouvement, alors que la première apparition du motif que l'on a entendu est au tout début : cette fois ça fait donc plus do-sol-do, mais sib -re-sib, et comme la première des petites notes rapides est maintenant un fa, nous voilà en fait essentiellement avec les notes de l'accord qui définissent la base de ce qu'on appelle si bémol majeur, sib - fa -re - sib), ça donne donc ça : 

 

Bon, mais quand on en est là, toute la question est de savoir : comment faire évoluer la chose ? Que va-t-il se passer musicalement à partir de cette idée ?

 

Philip Glass nous dit : "bah, justemeeeeent, les mecs, rieeeen, c'est ça l'idée !". Enfin, très peu, quoi, des micro-changements de textures ou de rythmes, juste ce qu'il faut pour relancer l'attention (quoique), mais, au fond, l'essentiel de la musique est alors créé par cette espèce de stase intemporelle et sans tensions que provoque la répétition à l'infini.

Glass aurait donc fait quelque chose comme ça : il suffit de passer le motif en mineur (un réb au lieu d'un ré naturel) afin de se parer de toute la gravité voulue, et hop le tour est joué (est-il besoin de préciser que l'outil dont j'ai eu massivement le plus besoin dans mon logiciel en confectionnant cet exemple, est le copier-collé ?) :

 

Beethoven, lui, il est pas convaincu, bouillonnant qu'il est. La musique, faut que ça vive, faut que ça avance, faut que ça raconte, faut que ça dise des trucs - la pulsion de mort en musique, c'est pas son truc.

Première idée, très naturelle : pour provoquer une rupture, une avancée, une nouveauté, un palier de tension, on va tenter de changer l'harmonie en cours de route, c'est-à-dire moduler (et au passage on va rajouter dans l'exemple sonore des notes en accord pour bien clarifier l'harmonie) :

 

Mouais. Bon. 

L'ennui, c'est que ce type de modulation, certes ça apporte une petite tension, ça dynamise un peu, mais c'est très banal ; le commun, la piétaille, le bas peuple, vous et moi, enfin surtout vous, s'en contenterait bien - après, bon, ok, d'accord, ça reste joli, hein, simplement c'est un peu mou du genou.

Alors que Ludwig, lui, ça bouillonne, alors on va pas s'arrêter au banal ; non seulement on va moduler vers une harmonie éloignée, mais en plus on va le faire cash, sans préparation, chtak, paf, bing, d'un coup, prends-toi ça dans les dents Bertrand :

 

Hé ouais, de si bémol majeur à ré majeur, c'était pas tous les jours qu'on entendait ça au tout début du XIXe siècle. Cette surprise harmonique radicale dans le contexte du style habituel de Beethoven, entre en conflit avec la monotonie de la répétition, et commence, dans l'esprit Beethovenien, à l'équilibrer (ça fait moins les malins, en régie, là, hein ?).

 

Bon, on a donc une modulation-choc qui fonctionne super bien pour dynamiser notre motif répétitif.

M'enfin, malgré tout, tout seul, comme ça, tant qu'on est là à attendre la modualtion, on se roule les pouces, c'est un peu comme quand un plat est pas salé, ça reste un peu terne. Va falloir nous épicer tout ça, et donc y adjoindre un accompagnement, une seconde couche, qui devra à la fois respecter le côté répétitif en symbiose avec notre vaillant petit motifounet (si l'accompagnement est trop varié, on va trop s'éloigner de la logique de répétition qu'on veut faire globalement entendre), mais qui s'en démarque suffisamment (sinon, autant ne pas faire de deuxième couche).

 

On peut essayer un truc du genre, par exemple : 

 

Mouais. Bon.

Ça rajoute un peu de corps, certes, mais, je sais pas ce que vous en pensez, tout ça est tellement binaire que ça s'agglomère terriblement, ça s'agglutine, au lieu de se démarquer et de faire entendre réellement un motif complémentaire.

Binaire ? Qu'est-ce à dire ?

Dans, binaire, il y a "naire", et donc, surtout, il y a "bi" ; rien à voir avec une sexualité indulgente, "bi" c'est deux croches par temps, comme l'explicite limpidement et tout en délicatesse l'exemple suivant : 

Les gros boums, ce sont les temps ; les petits tchak, ce sont les croches. En écoutant très attentivement et en comptant sur vos petits doigts, ça fait bien deux tchaks pour un gros boum, en quoi vous constatez que notre petit motif s'y glisse à la perfection : il est donc furieusement binaire. Et tant qu'on mettra du binaire furieux en même temps, ben ça coagulera de manière pas bien intéressante et quelque chose de terriblement carré ; et donc, à répéter, ça va vite fatiguer ("mais non !" nous dit Philip Glass - oui, ça va, Philip, on a compris).

 

D'où l'idée, simplissime, de Beethoven, le truc auquel on pense pas, bêtement, alors que c'est l'évidence : si en binaire, ça marche pas terrible, alors ? Alors ? Alors il faut du ternaire.

Pas cooon !

Ternaire, les moins sous-doués d'entre vous l'auront saisi, ça veut dire un rythme qui s'inscrit dans trois croches par temps, au lieu de deux, ce qui va vous donner ceci (les gros boums sont gardés dans l'exemple pour que vous puissiez bien compter les trois notes par gros boums) :

 

Vous allez peut-être me dire : mais, what the fuck, deux croches pendant que d'autres en font trois, mais ça va pas être possible, ça va être la cacophonie, ça va être affreux, on court au désastre, on court à la catastrophe, mais on peut pas laisser Ludwig faire ça, c'est du sabotage, c'est une trahison, c'est la fin du monde, où on va là ?!!!

Et oui mais non, la magie c'est que le côté répétitif de la chose contrebalance parfaitement la différence métrique des deux couches de rythmes (procédé qu'utilisent aussi les minimalistes américains, d'ailleurs), on a donc un effet parfaitement mesuré et très maîtrisé globalement à grande échelle (d'autant que Ludwig va nous placer un gros boum sur deux à la basse, histoire de bien fédérer tout ça), en même temps que fascinant par la non-synchronicité complexe des deux couches à petite échelle - et le petit miracle s'accomplit :

 

Notre petite histoire s'annonce pas mal du tout.

Mais pour Beethoven, ça suffit pas encore tout à fait ; ce qu'on vient d'obtenir, c'est l'esquisse, maintenant, il faut peaufiner la chose, mettre de la couleur, gommer les coups de crayons, repasser à l'encre.

Chez Ludwig, rien n'est jamais inerte (oui, ça bouillonne, vous avez deviné, y'en a qui suivent, ça fait plaisir) : le style classique veut que la musique soit toujours un discours en action vers quelque part, à court ou à long terme. Ce passage ne peut donc se suffire à lui-même, il faut qu'il ait une trajectoire ; cette trajectoire, ce sera un grand crescendo (de pas fort vers très fort), ce qui est logique, puisque la répétition, chez Ludwig (et contrairement à Glass) entraîne une frustration due à l'attente de quelque chose de nouveau. Cette tension croissante sera donc matérialisée en crescendo ; pour accompagner ce crescendo et lui donner encore plus d'impact, on va faire monter graduellement le motif répété dans les aigus. Et puis, la petite Ludwig's touch, pour donner un peu de liant à tout ça, et apporter une sorte de touche de lumière, on va rajouter des notes tenues ; et puis enfin, on distribue aux instruments de l'orchestre, et on obtient finalement ça : 

 

 

Passage que vous pourrez retrouvez là-dedans en vrai, (à 5'42 exactement, mais enfin écoutez donc le tout, allez quoi, et jouez-là vous donc HD et grand écran), où vous constaterez comment Ludwig continue à répéter ce même motif alors qu'on a constamment l'impression qu'il se passe quelque chose de nouveau... 

 

 

 

Bref, Beethoven - 1, Glass - 0.

La pâtée.

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