Attention.

Aujourd'hui, sur le blog, on quitte le pays des bisounours.

Foin de jolie musiquette, de blagounettes faciles, de paisibles analyses.

Éloignez les enfants de l'écran.

Là ça va saigner. 

On va attaquer du lourd. On va mettre le doigt sur des blessures à peine refermées. On va relancer une sanglante guerre de gangs fratricides et irréconciliables.

Ho, il ne s'agit pas de sujets politiques, la montée du FN, les tensions inter-communautaires, les manières de résoudre la crise économique, non. Ha, ha, ha, sujets faciles et enfantins que ceux-là.

Non, je veux dire qu'on va aborder LE débat, LA polémique, fini de rire, le Viet-Nam et les tranchées de 14 n'étaient que d'aimables plaisanteries, on va pas faire dans la dispute de petits garçons, ceux qu'ont rien dans le slibard peuvent passer leur chemin, attention là ça va s'étriper, il va y avoir des morts, parmi vous tous devant votre écran certains ne reviendront pas, ne venez pas chougner après je vous aurais prévenu, car on va aborder LE débat, que dis-je : LE GRAND DÉBAT.

Fin août, un coup de tonnerre retentit dans le ciel azuréen de la fin paisible des vacances scolaires. 

La bombe était lancée, le missile armé, un article titré Cessons de décourager la vocation musicale des enfants venait de faire son apparition sur le site du Monde.

Terribles assertions ! Monstrueuses accusations ! Pavé - parpaing - que dis-je - météorite dans la mare ! 

Feu nourri ! À peine plus d'une semaine plus tard, la riposte, foudroyante, sanguinaire, était publiée sous le titre N'ayons pas peur du solfège !

Ça castagne, hein ?

Bon. Bien.

N'écoutons que notre courage.

Restons conciliants à propos de la lecture un tantinet tout petit peu chouillesque exagérée que l'auteuse du second article fait du premier, bref, ne nous laissons pas absorber pas par une guéguerre de détails, c'est pas le plus important, et préférons pointer directement le cœur du problème. Et transportons-nous en Hongrie.

Tout n'est pas forcément rose chez les hongrois, mais ils ont, au minimum, eu une chance inestimable : celle d'avoir rencontré le chemin de deux musiciens géniaux, Béla Bartók et son compère Zoltan Kodály.

Ces deux-là, outre composer de la musique géniale, ce qui est bien le moins qu'on puisse attendre de musiciens géniaux, ont ressenti l'impérieuse nécessité d'aller chercher de la musique aux sources populaires. 

Par "populaire", ils ne voulaient pas signifier "chanteurs à succès qui passe à la télévision et rempli des stades et vend plein de disques comme Obispo", mais pensaient plutôt aux musiques multi-centenaires des terroirs hongrois, bulgares, tchèques, roumains, estoniens…

Et ce qu'ils constatèrent alors, c'est une richesse rythmique et mélodique étonnamment complexe, parfois même plus complexe que ce que savait faire la musique savante de l'époque, et par ailleurs, sans aucune connaissance particulière en solfège de la part des paysans et autres villageois qu'ils visitaient.

Ils surent nourrir leur propre musique de cette complexité nouvelle, mais on peut également supposer qu'ils en tirèrent des conclusions fortes sur ce que devrait être un enseignement de la musique, c'est-à-dire sur ce qui est profondément essentiel pour former de bons musiciens, ce qui est à la racine de la musique, en tant que principes de base et source potentielle de musique chez chacun d'entre nous (sauf chez Obispo). 

De fait, ils se penchèrent effectivement tout deux sur le problème de la pédagogie. 

Bartók composa les Mikrokoszmosz pour piano et les 44 duos pour violons, recueils de petites pièces qui sont supposées être de difficulté croissante. Elles ont la particularité de, non pas exiger seulement des difficultés purement techniques propres à l'instrument, comme le font les recueils d'études habituels, mais de proposer des difficultés plus subtiles, de poser des problèmes plus spécifiquement musicaux : problèmes rythmiques (essentiellement), problèmes d'écoute par le biais de modes différents de la tonalité classique, problèmes de modes de jeu…

Quant à Kodály, il alla carrément plus loin, en fondant, aidé par ses associés et en s'inspirant d'autres pédagogues comme Émile Jacques-Dalcroze, une méthode pédagogique complète de la musique, carrément.

(Pour un aperçu plus approfondi de l'approche esthétique et  philosophique de Kodály, qui l'a poussé à mettre sur pied une telle méthode, lire ici - pdf)

Education musicale - la méthode Kodály par francemusique

Dans ce petit exemple de séance, très succint, vous pouvez constater que les enfants abordent le plus simplement du monde et parfaitement intuitivement des notions qu'il me faudrait expliquer ici avec une tartine de ces schémas explicatifs dont vous raffolez tant. 

La formalisation intellectuelle ne vient qu'à la fin, explicitant des notions (ici rythmiques) déjà vécues, intériorisées corporellement. D'autre part, le jeu est omniprésent, même lors de la formalisation finale.

Kodály insiste sur un plaisir nécessaire pour bien apprendre la musique, et sur le fait que l'apprentissage de la musique doit être motivé par une rencontre avec elle, qui soit d'abord merveilleuse :

Comment procéder ? Faire en sorte que l’enseignement de la musique et du chant à l’école ne soit pas un supplice, mais un plaisir pour les élèves, de manière à ce que durant toute leur vie ils aspirent à une musique noble.... Souvent, une seule expérience suffit pour ouvrir à jamais l’esprit d’un jeune à la musique. Or, cette expérience ne doit pas être laissée au hasard : c’est le devoir de l’école de s’en charger. (Kodály,1929)

[…] Kodály souhaitait éviter que l'étude de la musique ne se réduise à l'acquisition de connaissances ternes et purement intellectuelles, en proposant un enseignement musical qui s'adresse d'abord à l'intérêt spontané, au besoin de créer, de s'exprimer et à l'expérience affective et motrice de l'enfant […]

Sans expériences saisissantes, l'éducation musicale peut difficilement atteindre ses objectifs. Kodály a été lui-même témoin d'une telle expérience. Une femme de ménage, peu instruite, a cessé son travail pour pouvoir prêter toute son attention à une pièce musicale diffusée à la radio. Une fois la pièce terminée, elle s'est écriée : "qu'est-ce que cette merveille?". Selon Kodály, une telle question, issue d'une sensation enivrante, devrait être le début et le fondement de toute rencontre ultérieure avec la musique. Car, sans cette expérience du merveilleux, nous obligeant à abandonner une activité en cours et à suivre attentivement le développement des sons, nos contacts avec la musique risquent de demeurer superficiels et de courte durée (Gábor Csepregi - pdf cité ci-dessus).

Du coup, à l'heure actuelle, en Hongrie, on apprend partout la musique à l'école avec une méthode unique, la méthode Kodály. 

Et la musique y est une matière aussi importante que les mathématiques et le hongrois.

Oui, alors, relisez cette dernière phrase plusieurs fois, lentement, histoire de s'imprégner. Au début on a l'impression de passer sur une phrase anodine, comme ça, au détour du texte, et puis à un moment, ça fait tilt, un truc bizarre se passe. Essayez juste de transposer "aussi important que les mathématiques" à votre propre expérience scolaire. Pour voir.

Une certaine Mélanie Malblanc a justement rédigé un mémoire pour l'IUFM de Dijon qui cherche à comparer l'éducation musicale en Hongrie et en France, en école primaire. 

Et elle y constate, c'est fatal, une différence notable de maîtrise musicale au même âge chez les écoliers français et hongrois, sur des capacités de base: tenir un rythme, trouver une pulsation, tenir une mélodie alors que d'autres chantent autre chose en même temps…

Elle note en particulier l'absence de méthode claire et de formation proposées aux enseignants français, comparé à la méthode Kodály appliquée partout dans les écoles de Hongrie ; elle note également le manque d'intérêt porté à l'éducation musicale en France quand les hongrois considèrent que c'est d'une grande importance non seulement au nom de la musique, mais aussi parce que cela favorise les apprentissages pluridisciplinaires.

Ces élèves hongrois, bien plus avancés musicalement que leur confrères bambins francophones, ont appris à partir de gestes, d'exercices ludiques de reconnaissance de hauteur, et de vocalisations diverses, pour, et là, attention, c'est le point important, je vous demande de vous concentrer, ça va aller assez vite, pour seulement, ensuite, passer à une formalisation écrite et solfégique (et je me suis retenu de passer du stabylo sur mon écran autour du mot "ensuite").

C'est-à-dire, à peu près l'exact contraire de ce que propose le second texte du Grand Débat.

C'est-à-dire, à peu près l'exact contraire d'une tradition française, consistant avant tout à mettre la formalisation intellectuelle et technique avant la pratique et le sens intuitif (et je me suis retenu de passer du stabylo sur mon écran autour du mot "avant").

Si négliger la formalisation intellectuelle peut aussi mener à certains défauts dans certains domaines, il me semble quand même bien que plus un domaine est lié à une pratique fortement ancrée dans un ressenti pratique, physique et intérieur, plus ça pêche.

Prenons un exemple cité par ce fameux second texte, celui de la mesure en 7/16, il me semble intéressant.

C'est quoi, un 7/16 ?

Il y a plusieurs manières de vous le présenter.

À la française, en solfège, ça donne :

Le nombre 16, par convention désigne la division par 16 d'une ronde, et veut donc dire que la valeur de référence est la double croche ; le nombre 7, qu'il y a 7 de ces doubles croches dans une mesure. Après, il faut bien regarder comment c'est écrit sur la partition, ça indique des regroupements de deux et de trois doubles croches parmi les 7.

À la hongroise (et ici, inspiré par la Bulgarie), ça donnerait (à partir de 1'44): 

On vous ferait frapper des mains, avec des onomatopées pour faire le rythme avec deux temps courts et un temps long, on vous apprendrait une mélodie, et puis, quand vous maîtriseriez le truc, on finirait par vous montrer que ça possède 7 sous-pulsations, parce qu'en comptant les onomatopées, on s'aperçoit que les deux temps courts et le temps long sont subdivisés, et que les subdivisions sont regroupées en 2+2+3 (donc bien 7 subdivisions en tout), et puis finalement, on vous montrerait qu'un 7/16 ça s'écrit de telle et telle manière sur une partition.

Il n'est pas bien difficile de vous figurer après quelle méthode vous réussiriez le plus sûrement à répondre à la consigne : "faites-moi un 7/16".

Pour reprendre une image inventée par Franck Lepage, la première méthode, la frenchy méthode, est une méthode selon laquelle on vous expliciterait tous les termes concernant le parapente, en vous expliquant à quoi ça sert en faisant un schéma sur un tableau noir, pour ensuite vous faire enfiler le barda, vous mettre devant une falaise face au vide, et vous déclarer, avec une petite tape amicale dans le dos : "allez, maintenant, saute, tu sais tout !".

Ce principe à la française, qui voit l'apprentissage de la musique d'abord comme un processus intellectuel plutôt que comme un vécu physique, et dans laquelle il est donc traditionnellement considéré qu'un 7/16 se situe plutôt vers le sommet des difficultés solfégiques, donne à mon sens des résultats très précis, de deux ordres.

Grantun 

D'abord, elle avalise l'idée que la musique c'est compliqué, que c'est avant tout une technique impitoyable à intégrer intellectuellement, et qu'elle doit d'abord se comprendre. 

Cela a comme conséquence de sélectionner assez précisément qui va s'accrocher ou pas à des études musicales, en fonction du milieu social, de l'adéquation au système scolaire (lui aussi centré sur l'intellect mis en avant) et de la réussite au sein dudit système.

On sait, depuis Bourdieu par exemple, comment la réussite scolaire est liée globalement à la reproduction d'une élite (plusieurs facteurs explicatifs pouvant participer à cela) : l'éducation musicale à la française, si elle reprend les mêmes principes de fond que l'éducation scolaire, ne peut alors qu'aboutir à un résultat similaire.

La tendance globale est donc de dégoûter assez tôt un grand nombre d'élèves musiciens ; de leur mettre dans le crâne, un peu comme pour les mathématiques à l'école chez beaucoup d'élèves, que "c'est pas fait pour eux", que c'est de toute façon "trop compliqué", et que donc, ils "sont nuls" (en musique, on dira plutôt "pas doués").

On le sait bien, c'est le propre de tout système élitiste : pour fabriquer un gagnant, il faut éliminer dix perdants ; pour chaque futur professionnel qui parvient au faîte de l'institution éducative musicale, il aura fallu en écarter un grand nombre sans trop s'en soucier. Le système musical français a un principe premier, à l'instar du système sportif : la sélection. 

Et bien entendu, dans ce cadre-là, quand on fait partie de l'élite sélectionnée, difficile de voir où est le problème, et de ne pas trouver le système très bon comme il est, puisqu'on y a réussit : c'est ainsi que le système s'auto-reproduit.

Loin d'être un cliché, le nombre de boîtes d'instrument ainsi définitivement refermées, associé naturellement avec une répugnance à se diriger vers une salle de concert classique, m'a toujours paru indécent. Non seulement on entrave ainsi la possibilité d'une réelle vie musicale amateur riche et active, mais davantage, on se coupe d'un futur public décomplexé par rapport à la "grande" musique.

Il faut tout de même noter fortement que cette conception de l'enseignement musical a grandement tendance à reculer, notamment sous l'influence des CEFEDEM, qui, si on peut leur trouver aussi des défauts, ont au moins le grand mérite de faire réfléchir  les futurs professeurs de musique sur leur pratique pédagogique - lire à ce propos cet excellent mémoire d'Alexandra Garica (Garcia ?) sur "la formation en conservatoire : épanouissement et projet professionnel (pdf)", pour un état des lieux assez juste, entre tradition technicisante, et tentatives de renouveau pédagogique.

Grandeu

"Mais", diront les partisans de la méthode à la française, "faut pas déconner, on est quand même là aussi pour former des professionnels, pas juste pour s'amuser, parce que c'est important d'avoir de bons professionnels si on veut de la bonne musique !".

L'ennui, c'est que ce type de méthode m'apparaît, isolée en soi (c'est-à-dire sans facteur extérieur supplémentaire, tel que l'apport spécial d'un professeur singulier rencontré sur son parcours, ou qu'un environnement familial particulier, par exemple pour des fils et filles de musiciens, ou que des études… à l'étranger), comme ayant tous les risques de potentiellement former des professionnels médiocres.

Savoir déchiffrer solfégiquement des partitions d'une complexité improbable n'est certes pas une chose inutile pour un professionnel - il ne s'agit pas non plus d'en faire l'impasse - mais, pour autant, ça ne saura jamais faire apprendre à jouer, par exemple, de très simples croches répétées (pensez à la partie d'alto du début de la 40^e de Mozart) de manière vivante, avec ce que les jazzmen appellent du swing - c'est-à-dire d'une manière réellement musicale.

D'autre part, un apprentissage intellectuel tend à un être un apprentissage solitaire ; on n'apprend pas intellectuellement à partager, à échanger, à interagir, à gérer une énergie, à faire partie d'un groupe. 

Or l'activité principale d'un musicien professionnel lambda n'est pas de jouer tout seul des partitions solfégiquement compliquées, mais c'est exactement le contraire : la base de tout musicien est (ou devrait être) de savoir jouer en groupe, des choses assez simples, de manière vivante, musicale, engagée.

Revenons à l'exemple du 7/16 : combien de fois ai-je rencontré de musiciens français, élèves de CNSM (et même grands profs/solistes reconnus  - n'insistez pas je ne citerai pas de nom), ne pas savoir faire autrement un 7/16 qu'en décomposant la mesure en 7 pulsations rapides pour solfier les notes par-dessus ?⁽¹⁾

C'est-à-dire, en trouvant ça compliqué, en fronçant les sourcils ("oulààà, attention, on fait du solfège haut niveau, là"), mais surtout en ne sachant donc pas assumer rythmiquement le principal, ce qui fait toute la particularité d'un 7/16, c'est-à-dire les 3 temps irréguliers (2 temps courts à 2 croches, 1 temps long à 3 croches, la fameuse décomposition dont je parlais au-dessus, 2+2+3, que les hongrois n'ont pas beaucoup plus de mal à faire qu'un bon vieux 4/4 des familles).

Le résultat est alors un 7/16 ânonné, sans vie, qui demande qui plus est une tension mentale assez démesurée - suivre 7 pulsations rapides mobilise tout de suite plus de centres nerveux que de simplement se laisser aller corporellement et intuitivement à chalouper une pulsation irrégulière.

Voici, pour illustrer tout ça, l'équivalent d'un 5/16 (principe exactement similaire à un 7/16 mais avec seulement 2 temps irréguliers au lieu de 3 - j'ai pas trouvé de 7/16...), joué par des musiciens hongrois, qui me laissent l'infime sensation que leur formation solfégique n'a rien d'intellectuel :

(au passage, l'aisance rythmique de l'improvisateur au violon sur un 5/16 laisse rêveur).

Par ailleurs, pour en revenir aux hongrois, nourris donc par un système qui ne privilégie pas l'intellect en première place, mais plutôt la sensation corporelle comme base d'apprentissage, ils ne semblent pas du tout avoir de problème à générer des professionnels ; et même, ils ne génèrent pas tout à fait des moindres, puisque, en regard de la modestie du nombre d'habitants de la Hongrie, et outre une liste indécente de grands chefs d'orchestre ⁽²⁾, d'une tradition de grands violonistes et pédagogues ⁽³⁾, d'une densité de musiciens professionnels élevée ⁽⁴⁾, ces satanés hongrois ont notamment réussi à monter un des plus grands orchestres de réputation mondiale en la personne du Budapest Festival Orchestra :

Le système d'éducation par la méthode Kodály, faite au départ de bêtes gestes et onomatopées ludiques, ne semble donc pas du tout empêcher la survenue de grands professionnels par la suite. 

Enfin, au-delà de cette formation musicale de base, de ces sensations premières, rythmiques et mélodiques, à apprendre aux enfants, il est encore une autre question, en prolongement, celle qu'Harnoncourt appelle "intelligence musicale".

L'enseignement de type français, que j'ai qualifié d'intellectuel, et aussi avant tout un enseignement technique : en particulier il s'agit de faire du solfège un enseignement à part, spécialisé, pour obtenir une technique "imparable" de lecture et d'exécution de la musique.

J'ai déjà effleuré ce sujet quand j'ai parlé de faire de simples croches de manière "vivante" : car là encore, une formation qui privilégie à ce point la technique prend le risque de former des musiciens sans "intelligence" de jeu - ne serait-ce parce qu'il faudrait déjà se poser la question de savoir à quoi sert une technique, par quoi et pour quoi elle a été forgée, et au service de quelle musique, ce qui n'est pas innocent. 

Pour, donc, élargir cette question, je vous laisse avec ces extraits du Discours Musical de Nikolaus Harnoncourt : 

"La formation du musicien joue évidemment ici un grand rôle - et par "musicien" j'aimerais entendre tous ceux qui s'occupent professionnellement  de musique, y compris les auditeurs professionnels, et, au fond, même le public.[…]

Car lorsque la musique se sépare de son public, ce n'est ni la faute de la musique ni celle du public. En tout elle n'incombe pas à l'art en général ni à la musique, mais à la situation spirituelle de l'époque. C'est là qu'il faudrait que quelque chose change, car la musique est nécessairement un miroir du présent et il faudrait, si l'on voulait changer la musique, changer d'abord le présent. Il n'y a pas crise de la musique, mais la musique reflète une crise de notre époque.[…]

À mon sens la situation est inquiétante, et si on ne réussit pas à restaurer une unité entre notre écoute de la musique, notre besoin de musique et la vie musicale - que ce soit en retrouvant un équilibre entre l'offre et la demande dans la musique contemporaine ou en découvrant une nouvelle manière de comprendre la musique classique, ancienne - la fin est proche.[…]

Cette évolution [stylistique du XVIIIe] a été marquée par quelques ruptures qui ne sont pas sans intérêt et qui ont remis en question et transformé la relation de maître à apprenti. L'une de ces ruptures est la Révolution française. […] La relation maître-apprenti fut alors remplacée par un système, une institution : le Conservatoire. 

On pourrait qualifier le système de ce Conservatoire d'éducation musicale politique. La Révolution française avait presque tous les musiciens de son côté, et on se rendait compte que grâce à l'art, et grâce en particulier à la musique, qui ne mettait pas en œuvre un texte mais des "poisons" à l'effet secret, on pouvait influencer les hommes. […]

Dans ces conditions, Cherubini mit donc un terme à l'ancienne relation maître-apprenti au Conservatoire. Les professeurs de musique les plus importants en France durent consigner les nouvelles idées sur la musique dans un système rigide.[…]

Techniquement, il s'agissait de remplacer la rhétorique par la peinture. C'est ainsi que se développèrent le sostenuto, la grande ligne, le legato moderne.[…]

Cette révolution dans l'éducation musicale fut menée de façon tellement radicale qu'en l'espace de quelques dizaines d'années, partout en Europe, les musiciens furent formés selon le système du Conservatoire. Mais ce qui me paraît franchement grotesque, c'est que ce système soit aujourd'hui encore la base de notre éducation musicale ! Tout ce qui auparavant avait de l'importance a été ainsi anéanti.[…]

Il est intéressant de noter que l'un des premiers grands partisans de cette nouvelle manière de faire de la musique fut Richard Wagner. Il dirigea l'orchestre du Conservatoire et fut enthousiasmé de voir comme les tirés et les poussés des violons se fondaient les uns dans les autres sans couture, comme leurs mélodies étaient amples, et de constater que désormais on pouvait peindre à l'aide de la musique. À mon sens, cette méthode est parfaite pour la musique de Wagner, mais elle est absolument fatale à la musique d'avant Mozart.[…]

Strictement parlant, le musicien d'aujourd'hui reçoit une formation dont ni le maître ni lui-même en comprennent vraiment la portée. Il apprend les systèmes de Baillot et de Kreutzer, qui ont été conçus pour les musiciens de leur temps, et les applique à la musique d'époques et de styles tout autres. Sans les repenser, manifestement, on reprend encore dans l'éducation musicale actuelle tous les principes théoriques qui, il y a cent quatre vingts ans, étaient très judicieux, mais qu'on ne comprend plus.[…]

Aujourd'hui, où la musique actuelle est la musique historique (qu'on le veuille ou non), la formation musicale devrait être tout autre et reposer sur des principes différents. Elle ne devrait pas constamment se limiter à apprendre à quel endroit de l'instrument il faut poser le doigt pour obtenir telle note et à acquérir une certaine virtuosité. Une formation trop fortement axée sur la technique ne produit pas des musiciens mais des acrobates insignifiants. Brahms disait un jour qu'il faudrait consacrer autant de temps à lire qu'à travailler le piano pour devenir bon musicien. Aujourd'hui encore, l'essentiel est là.[…]

Je crois que ce n'est que si nous réussissons à réapprendre aux musiciens le langage, ou plutôt les nombreux langages de nombreux styles musicaux, et du même coup à amener les auditeurs, par leur formation, à comprendre ce langage, qu'un jour cette pratique musicale abrutissante et esthétisante ne sera plus acceptée, de même que la monotonie des programmes. Tel doit être le but de la formation musicale à notre époque."

Note 1 : j'ai évoqué ici le cas hongrois et la méthode Kodály, parce qu'elle se trouve concerner la même musique classique occidentale. Mais on pourrait également se pencher sur le cas de la musique indienne comme autre exemple, dont l'apprentissage est basé sur une relation maître-apprenti, et principalement sur l'imitation ; cet apprentissage sollicite très peu l'intellectualisation, et pourtant mène, entre autre, à des complexités rythmiques redoutables, dont même les détenteurs de DEM français de solfège auraient bien du mal à se dépêtrer.

Note 2 : Kodály est un nom hongrois qui se prononce "Kodaille".

⁽¹⁾ Réponse : beaucoup.

⁽²⁾ Georg Solti, Georges Szell, Fritz Reiner, Eugene Ormandy, Antal Dorati, Ernst von Dohnany, Ferenc Fricsay, Zoltan Kocsis ou Arthur Nikish… dont beaucoup ont par exemple contribué à façonner les grands orchestres US.

⁽³⁾ Dans le désordre, Tibor Varga, Sandor Vegh, Leopold Auer (prof. par exemple de Milstein et Heifetz !), Carl Flesh (l'auteur des fameuses gammes), Joseph Szigeti (dédicatoire de Bartók, Prokofiev, d'Ysaÿe…), et jusqu'à déjà Joseph Böhm professeur au Conservatoire de Vienne, qui avait participé à la création du 12^e quatuor de Beethoven…

⁽⁴⁾ Budapest est une ville comptant 1 733 685 habitants, pour 5 grands orchestres permanents (l'Orchestre Philharmonique de Budapest, la Philharmonie Nationale Hongroise, l'orchestre de la Radio Hongroise, l'orchestre du festival de Budapest, et l'orchestre de l'Opéra de Budapest), quand Paris compte 2 234 105 habitants (12 161 542 si on compte l'aire urbaine de Paris) pour 4 grands orchestres permanents (l'orchestre Philharmonique de Radio-France, l'orchestre National de France, l'orchestre de Paris, l'orchestre de l'Opéra), 5 si on prend en compte l'aire urbaine puisqu'il faut ajouter alors l'Orchestre National d'Ile-de-France.

Ça donne un taux de 1 orchestre pour 346 737 habitants à Budapest, contre 1 orchestre pour 558 526 à Paris intra-muros, ou 1 orchestre pour 2 432 308 habitants si on compte l'aire urbaine de Paris...

Peut-être aviez-vous raté cette vidéo simple et pédagogique, qui explique simplement et pédagogiquement, pourquoi il est important d'investir dans la culture, y compris en temps de crise pourrions-nous rajouter, le tout avec simplicité et pédagogie :

(Vidéo originellement prosposée sur le monde.fr, par David Costello-Lopes à la conception et Léonard Cohen aux graphismes.)

(épisode précédent)

Prenons un deuxième exemple assez simple mais tout aussi parlant :

Vous venez d'entendre (*ici, prendre une intonation passablement compassée avec des accents circonflexes sur châque vôyêlle*) l'exposition du premier thème du premier mouvement de la symphonie n°41⁽¹⁾ de W.A.Mozart (*prononcer Modzarte*), un petit jeune prometteur, dont vous avez peut-être entendu parler.

Bien, dans la foulée, je balance le diagramme scientifico-scientifique auquel on comprend rien alors qu'on vient d'entendre quelque chose de limpide, vous êtes maintenant habitués :

Je ne sais pas si c'est suffisamment clair, faire des traits sous photoshop à la souris est une gageure d'adresse éprouvante à côté de laquelle marquer un panier à trois points au basket est une simple formalité. Sans tout détailler, explicitons quelque peu :

- Il y a deux grandes parties, marquées en vert. 

Une partie 1, qui est le premier thème proprement dit, du mouvement. 

Une partie 2, qui d'une certaine manière prolonge ce thème en une sorte de fanfare noble, martiale, enfin ce que vous voudrez. 

Le tout (partie 1+2) est une portion cohérente de l'exposition, quelque chose qu'on peut nommer comme premier groupe de thème, ce qui sous-entend qu'il y en a un second dans la suite du mouvement, et c'est même l'intérêt global de la chose, mais on ne va pas s'attarder là-dessus cette fois-ci.

- Remarquez bien la symétrie de la partie 1 :

      - A+B la première fois sous une certaine harmonie (en do majeur), sauf à la fin où ça passe en sol, suspension sur ce qu'on appelle la dominante, un peu comme un point-virgule dans une phrase ;

      - puis A+B sous l'harmonie sur laquelle on vient d'arriver (en sol, on reste sur la dominante), sauf à la fin où on retombe sur le do majeur initial, clôturant la séquence avant d'attaquer la partie 2, un peu comme un point qui termine une phrase.

En termes savants pour faire classe, on appelle le premier A+B un antécédent, et le second A+B le conséquent (attention il y a contrôle la semaine prochaine). 

C'est absolument le modèle-type des mélodies de style classique, tel que vous pouvez en entendre quasi-systématiquement dans tout Haydn et tout Mozart. Une des caractéristiques du romantisme qui s'épanchera plus tard, sera de quitter ce modèle symétrique pour y préférer des mélodies dont le fil semble plus improvisé, et étalé sur de plus longues distances.

- Notez comment dans la partie 2 :

      - le motif a' est apparenté au motif a de la partie 1 : une note isolée, puis un petit bout de gamme rapide. Bon, pour a' les notes rapides sont au nombre de quatre et non trois comme dans a, ça descend au lieu de monter, et il finit par y avoir deux notes isolées au lieu d'une (et en plus ça ne se voit pas sur ce diagramme "étalé", en fait a' est distribué entre deux groupes d'instruments), mais enfin dans l'idée ça reste très analogue, si si, ne pinaillez pas ;

      - on a une longue séquence du motif a' répété plein de fois (en fait décliné sur une harmonie qui évolue) ; et cette évolution harmonique, la sous-partie C sur l'exemple, est répétée deux fois. C'est donc une séquence vraiment symétrique et répétitive, et malgré le tintamarre du forte, du tutti, des notes rapides, ça a l'air de bouger, de remuer… finalement c'est globalement assez statique, dominateur, campé ;

- oui mais voilà que ça va s'accélérer : la partie D est une sorte de résumé, de condensé, des deux C précédents, avec le motif a' comprimé, compressé (je l'ai appelé a'', du coup). Cela suscite nettement l'impression d'une insistance de la musique, propulsée vers l'avant, prenant de l'élan ;

- et enfin une coda (passage terminal de toute cette partie) avec F, toujours en "accélération". 

D'abord e une fois, puis une deuxième cette fois augmentée d'une descente vers la suite - petite transition en toboggan, suite logique de la propulsion précédente, et signal qu'on arrive vraiment à la fin de l'épisode.

Et cette fin opère de nouveau la même chose qu'entre C et D, le même genre de compression, mais dans un temps encore plus ramassé : 

      - deux mesures de motifs f espacés les uns des autres, tranquilles, calmes, posés, décontractés ; 

      - puis une seule mesure mais avec cette fois le motif f compressé au point que ça n'en devient plus que deux notes qui alternent en valeurs rapides - houlàà, stress !

L'effet d'emballement franchi donc un nouveau petit palier. Et cette réduction, cette contraction sur seulement deux notes alternées, annonce bien qu'on a suffisamment pressé le citron pour qu'on arrive au bout de toute cette grande partie ;

- et c'est en effet une sorte de révérence de fin qui nous attend, venant comme absorber l'emballement précédent. Cette fois il ne reste plus qu'une seule note survivante (le sol, la dominante de do - et oui, au fond, tout se joue ici entre ces deux notes, c'est le principe de la tonalité).

Alors, arrivé là, le citron est totalement pressé, plus une goutte, ne reste que les pépins.

Cela dit, nous sommes loin d'être arrivés à une fin définitive, nous en restons en fait à une suspension, sur la fameuse dominante - on se sent donc tout prêt à attaquer un deuxième citron (que je vous invite à écouter par vous-même, deuxième citron qui, en l'occurrence, même si cela semble en apparence reprendre le premier thème déjà entendu, se trouve être le pont modulant, pour ceux qui aurait des souvenirs de la forme sonate, mais chttt).

Vous voyez donc encore comment une séquence musicale de style classique s'appuie sur un dialogue articulé entre répétitions ordonnées de motifs et de séquences, et nouveauté par changement d'harmonie ou apparition d'un motif nouveau.

Finalement, ce style impose comme convention de discours et de déroulement du temps musical, qu'une répétition crée l'attente de nouveau, et qu'une nouveauté crée l'attente de la répétition, assorti d'un goût marqué pour une sorte de symétrie musicale qui vient coordonner tout ça.

On pourrait se dire que le goût de la symétrie comporte le risque de générer des choses figées, de codifier exagérément le langage - or on a vu combien Beethoven, en se jouant de cette symétrie, réussissait à en tirer une énergie formidable en quelque mesures ; ou bien, il suffit de comparer la 40^e symphonie et la 41^e ici présente pour constater comment Mozart créé grâce à ce même système des univers totalement différents, avec un naturel évident. 

En même temps, le truc, quand on est génial, c'est que ce sont des détails qui ne posent pas trop de problème - le genre de gens qui seraient foutus de rendre magique même une symphonie pour pipeau en plastique (et ceux qui ont pratiqué au collège imaginent clairement le challenge).

Finalement, là où c'est très fort, c'est que ce style réussit à opérer les mêmes types de symétries tant au niveau microscopique, à partir de motif de quelques notes comme on l'a vu, qu'au niveau macroscopique, sur une pièce entière. Le style classique a quelque chose de fractal. 

En effet, les mouvements d'une symphonie (ou d'un quatuor, d'une sonate pour piano...) classique adoptent tous, chacun à sa manière, des formes globales symétriques :

- Le 1^er mouvement adopte une forme sonate : la première partie, qu'on appelle exposition, sera toujours reprise à la fin, dans une partie qu'on appelle, fort logiquement, ré-exposition.

- Le 2^e mouvement, lent, est d'une structure appelée lied : il y a des différences notables avec une structure de sonate, mais le principe général est là encore d'avoir trois parties (ABA), avec donc reprise de la première partie pour conclure.

- Le 3^e mouvement, en menuet (plus tard ça s'appellera scherzo) : constitué de sous-parties toutes répétées, la structure globale est là encore en trois volets, menuet - trio central - retour au menuet.

- Et enfin, le 4^e mouvement est en forme de rondeau, c'est-à-dire organisé avec un refrain…qui joue son rôle de refrain, c'est-à-dire d'une rengaine répétée entre des couplets.

Ce qui est frappant, c'est de voir à quel point, au fur et à mesure de l'histoire de la musique à partir de cette période, on va de moins en moins répéter.

Certes, pendant un temps, beaucoup de compositeurs, révérant notamment la figure de commandeur de Beethoven, vont adopter à peu près les mêmes moules pour composer leurs symphonies ou leurs quatuors, quitte même, pour certains, à forcer leur naturel : Schubert, Schumann, Brahms, Dvorak...

Même chez Bruckner ou Mahler, il reste des traces importantes de structure classique dans leurs symphonies.

(Fifi Chopin)

Mais, en parallèle à cette survivance respectueuse des modèles classiques, un peu comme un virus informatique qui saperait le système en douce, dès, par exemple, les préludes pour piano de Chopin, ou les cycles de lied⁽²⁾ de Schubert et de Schumann, les répétitions deviennent bien moins symétriques et systématiques ; tel motif reviendra moins pour respecter une structure, que pour l'évocation sentimentale qu'il génére à ce moment-là, tel un souvenir rescucité, ou bien une ombre, ou bien une question lancinante sans réponse…

(Riri Wagner)

Chez Wagner, la répétition ne deviendra plus que leitmotives, assortis au déroulement extra-musical d'une histoire littéraire ; les motifs se répètent, mais au sein d'un flot musical en constante évolution, sans retour en arrière, et souvent métamorphosé par le soucis d'exprimer tel ou tel sentiment, ou l'évolution d'un personnage, etc.

(Cloclo Debussy)

Debussy est connu pour répéter assez systématiquement ces séquences deux fois d'affilée ; outre un effet poétique certain, c'est aussi une manière de ne pas perdre l'auditeur alors même que, dans le même temps, la structure musicale globale se dissout totalement, prend sans cesse des chemins de traverse, loin de toute symétrie classique. Si le Prélude à l'Après-midi d'un Faune laisse encore entrevoir une forme en trois partie ABA, Jeux, par contre, composé bien plus tard, se refuse totalement à toute répétition (sauf une, d'autant plus audible, comme un rideau qui se lève et qui se baisse), et dépeint un paysage en constante évolution.

(Loulou Schönberg)

Les sériels vont carrément enfoncer le clou : on veut alors éviter la tonalité, fondée sur la répétition d'une note privilégiée - ce qui bien sûr entraîne à terme de ne pas répéter de motifs par trop reconnaissables et d'éviter de faire entendre des structures basées sur des répétitions.

Dans les années 1950, la répétition deviendra même honnie - on ira jusqu'à reprocher à Debussy ses fameuses séquences dédoublées, faiblesses impardonnables…

En marge de cette tendance de fond, d'autres compositeurs ont certes continué à jouer de la répétition comme d'une manière de fabriquer des séquences et des structures (on pense notamment à Stravinsky) ; mais cette tendance de fond a bien eu lieu.

Il serait évidemment passionnant de tenter d'étudier cette tendance en liaison avec l'évolution morale, politique et philosophique de la société occidentale qui s'est déroulé dans le même temps - oui, mais pas maintenant.

Nous en étions donc à chercher à illustrer  la symétrie de la répétition dans le discours musical classique (épisode précédent ici).

Alors, dis comme ça, ok, je vous l'accorde, ça a l'air aussi passionnant et funky qu'un cours sur l'élaboration d'une stratégie de développement en marketing d'entreprise articulé sur trois types de décision managériale, mais vous verrez, il y a de petits extraits sonores rigolos qui raviront les petits comme les grands de 7 à 77 ans.

Juste avant cela, précisons tout de même une chose, que vous entendrez clairement un peu plus loin : par répétition, j'entends soit répétition exacte, littérale, comme c'est le cas dans les Chariots de feu - mais cela peut-être aussi une répétition "approchée", c'est à dire sensiblement le même dessin de motifs très ressemblant, que l'on n'a aucun mal à associer, mais, qui, en fait, en détail, ont des notes différentes. 

Évidemment, le second cas aura tendance à générer des phrases plus "complexes", puisque l'identification sonore de ce qui est répété exige d'être plus macro-musical, si j'ose dire, elle est moins évidente, moins tautologique, que la redite textuelle. C'est un peu la différence entre distinguer l'esprit et la lettre.

Notons également qu'il n'y a jamais vraiment répétition exacte, du point de vue subjectif de l'auditeur, vu le déroulement temporel de la musique ; en effet, si deux motifs peuvent être identifiés comme strictement identiques à la lecture de la partition, le seul fait d'entendre une deuxième fois le motif à l'écoute implique, par contre, que les attentes auditives sur ce motif sont différentes, pour la raison même qu'on ne le découvre plus à partir de rien comme la première fois. C'est d'ailleurs précisément ce qui fait que la présence ou non d'une variation dans ce motif  "répété" prendra sens, et fera discours.

Bon, pour le dire tautologiquement, la deuxième fois c'est pas pareil que la première parce que c'est la deuxième et pas la première. Forcément. 

Mais c'est moins bête que ça n'y parait. 

Si si.

Je vous propose donc de voir ici deux exemples, deux débuts de symphonie de style classique célèbre.

Premier exemple évident, qui rappellera peut-être vaguement quelque chose à deux-trois d'entre vous :

(Pour ceux qui n'auraient pas reconnu, ce sont donc les premières mesures du premier mouvement de la 5^e symphonie de L.V.Beethoven).

On est ici typiquement dans le second cas de répétition que j'ai décrit plus haut, la répétition "approchée". Ce n'est pas pour autant qu'elle n'est pas clairement audible : c'est, clairement, toujours la même formule rythmique partout, et très souvent le même intervalle entre les notes - même si les notes elles-mêmes changent.

Profitons-en pour rappeler au passage que si Beethoven répète de cette manière, ce n'est pas parce il était sourd, mais bien qu'il était un peu bête :

Bien ; ça, c'est fait.

Maintenant, mettons "à plat" ce qu'on entend dans l'extrait ci-dessus comme mouvement mélodique, c'est-à-dire oublions la distribution par instrument tel qu'écrite dans la partition originale, comme ceci (par soucis de place je n'affiche ici que les instruments à corde, de toute façon majoritaires dans ce début) :

- pour plutôt l'aplatir sur une seule ligne, afin d'y voir plus clair. De cette manière, nous pourrons mieux visualiser les blocs répétés, en découpant la musique comme un saucisson, et en l'agrémentant d'une signalisation scientifique de laboratoire qui fait classe (même si vous ne savez pas lire exactement la musique, vous devriez arriver facilement à vous repérer en suivant en même temps que l'écoute), comme ceci :

Voilà donc ce qu'il en est, mélodiquement parlant :

- D'abord, d'emblée, deux fois de suite ce célèbrissime martèlement qu'on appellera le motif-pomme, avec même rythme et même type d'intervalle, une tierce. Avouez que, même si les notes changent, et même en étant un peu dur de la feuille, ou de mauvaise volonté (si si, y'en a), difficile de ne pas entendre un même motif répété - Desproges ne s'y est pas trompé.

Sans doute une seule fois ne suffirait pas à installer ce motif dans les têtes, ni à installer ce caractère immédiatement dramatique et tendu⁽¹⁾ ; sans doute trois fois cela serait devenu vraiment trop lourdingue et empâté ; donc : deux fois.

- Puis voici les séquences A1 et A2, un A répété deux fois en somme ; A constitué lui-même d'une répétition de trois déclinaisons du motif-pomme.

- Et maintenant les séquences B1, B2 et B3, c'est-à-dire une séquence B répétée trois fois cette fois, mais constituée chaque fois de seulement deux répétitions d'un dérivé du motif-pomme - l'inverse de ce qui se passe pour A !

Du coup, comme séquence, B est plus court que A : en comparaison, ça donne une sorte d'accélération, de nervosité accrue, puisque les séquences B s'enchaînent plus vite.

Oui, mais dans le même temps la séquence est répétée une troisième fois, avec l'arrivée brusque et forte de tout l'orchestre - insistance plus lourde, donc, encore davantage de tension, d'exaspération !

Et c'est là qu'intervient un procédé souvent employé (notamment dans les "répétitions" par 3), c'est que la dernière occurrence n'est une répétition qu'en son début, pour en fait déboucher sur autre chose. On commence pareil, et hop on bifurque. 

Très souvent, quand ce procédé est utilisé, c'est pour enchaîner sur une simple déviation, un moyen d'articuler le discours vers la suite - ici on a en fait un aboutissement sur une première explosion de la tension accumulée dans tout ce qui précède, en trois accords aboyant comme des coups de fusil.

Et maintenant, observez bien la manœuvre globale : on vient de s'attarder sur des organisations apparemment dissymétriques, on répète trois fois un motif, deux fois la séquence, après on répète plus que deux fois le motif, et puis la troisième séquence est rallongée - bref, c'est le bordel.

Mais, si on compare ce qui se passe pour A et pour B : on a deux séquences de trois motifs dans un cas, trois séquences de deux motifs dans l'autre (sauf la dernière un peu particulière qui bifurque) ; comptons les deux mesures de prolongations à chaque fois (dans le premier cas, une à la fin de A1, une à la fin de A2, et, dans le second, deux qui prolongent B3) : ce sont donc globalement, tout simplement, deux phrases, A (A1+A2) et B (B1+B2+B3), de huit mesures.

Cette damnée caboche de Beethoven arrive à nous faire entendre du dissymétrique dans de la symétrie. Même nombre de mesures, même motif répété, et avec ça Beethoven arrive à faire trembler les murs.

- Enfin, l'explosion ne résout finalement pas grand-chose puisqu'elle nous amène à une suspension, en total déséquilibre, pour retomber sur notre motif-pomme (répétition du début, donc), martelé cette fois-ci une seule fois  ; deux fois serait inutile et même contre-productif, alors qu'on en a déjà entendu une paire la première fois, ici cela alourdirait et ferait baisser la tension qui se construit dans ce début. Un seul rappel donc, suffit avec efficacité. 

On sent donc parfaitement, à ce moment, que c'est reparti pour un tour, que c'est juste le début d'un truc, mais, vu la tension accumulée dans ce début, on en attend davantage cette fois - et c'est bien ce qui va se passer si vous écoutez la suite du mouvement.

Vous voyez donc de quelle manière ces répétitions s'articulent pour fabriquer le fil musical, mélodiquement parlant - ici, une tension qui devient très vite électrique, propre au style de Beethoven - et sont pesées avec soin à cet effet.

Cela dit, gardez en tête que ce n'est pas seulement l'agencement des motifs mélodiques qui crée le discours dans son ensemble : il faudrait inévitablement parler de l'évolution de l'harmonie, qui, dans ce style de musique, est le moule, le cadre, contraignant et ordonné, dans lequel ces agencements se meuvent.

Pour s'en convaincre, imaginons ce début de la 5^e avec exactement le même plan mélodique, mais une harmonie différente : 

Cependant la conduite seule de l'harmonie n'y suffirait pas non plus, si on change le plan mélodique en gardant la logique harmonique, on brise aussi complètement le discours :

J'imagine que dans les deux cas, on sera assez facilement d'accord sur le fait que ça ressemble vraiment à pas grand' chose - et encore, j'ai été soft.

Et dès qu'on revient à l'original, tout de suite, paf, ça marche, c'est l'évidence, c'est l'équilibre - et, non, c'est pas juste dû au son de synthé affreux de mes exemples, parce que, bon, oui, je sais, je sais, mais un jour, vous verrez, un jour, mes exemples musicaux seront enregistrés par le philharmonique de Vienne, oui môssieur, oui madâme, et là, vous verrez, ha ha.

Oui, mais pas tout de suite.

(à suivre…)

⁽¹⁾ N.Harnoncourt parle d'une symphonie politique : il évoque dans ce premier mouvement l'image de quelqu'un, enchaîné, sous une dictature, et qui chercherait à briser ses chaînes - d'où la grande libération qui vient dans le dernier mouvement ce cette même symphonie

Extrait musical : Ludwig Van Beethoven, Symphonies Nos.1-9, N.Harnoncourt, Chamber Orchestra of Europe, TeldecCalssics

Pendant quinze jours, ceux qui ont suivi certaines performances sportives d'un obscur évènement quadriennal, n'ont pas pu échapper à ceci, repris inlassablement en rengaine victorieuse :

On y avait droit à chaque podium, ainsi que, déjà, en cérémonie d'ouverture, pimenté par la participation d'un certain Mr Atkinson, reprenant d'ailleurs la même idée que celle du batteur du boléro de Ravel qu'on avait déjà présenté ici, mais ne nous égarons pas.

Ce thème est entêtant, et c'est notamment dû à sa répétition, vous l'aurez remarqué.

Déjà qu'il y a cette note répétée, celle que jouait donc Atkinson lors de cette fameuse cérémonie, et c'est déjà bien entêtant, une note répétée - mais en plus le thème principal est fait de petits bout qui se répètent, ce qui est bien entêtant aussi, du coup, surtout quand le tout est répété plusieurs fois par jours - qu'est-ce que ça entête.

Sauf que ça se répète pas tout à fait exactement, et que ça suit un plan très explicite ;  je vous livre directement le bazar tout de go, d'un seul coup, hop, voici donc le plan de la séquence principale (sur la vidéo ci -dessus de 00'34 à  01'30, séquence qui sera donc à son tour… répétée) :

a/a' - a/c - a/a' - a/c - b/b' - b/c - b/b' - b/c

A   -  A'  -  A  -  A'  -  B   -   B'  -  B  -  B'

______     ______    _______    ______

   AA          AA           BB            BB

          AAA                        BBB

Avec, par ordre d'apparition à l'écran :

 a, dans le rôle de :

a', qui incarne :

 c, en guest :

b, dans le rôle de :

et enfin b' joue :

Ça veut dire quoi tout ça ?

Ça veut dire que si on se préoccupe des grandes parties, ça se répète tel quel. 

Mais que si on écoute un peu plus à la loupe, si tant est, cela dit, qu'on puisse écouter à la loupe, ce qui constitue, malgré tout, une métaphore qui parlera au plus grand nombre me dis-je par devers moi tout en rédigeant, ce qui me fait immédiatement me demander, dans la foulée, si on peut vraiment dire qu'une métaphore peut parler, et c'est là que je me dis que si je commence comme ça, j'ai pas fini - donc, si on écoute à la loupe, on s'aperçoit alors que c'est légèrement plus bigarré que ça en a l'air vu d'avion (et, là, oui, même remarque que pour la loupe, mais si vous le voulez bien, nous allons faire descendre un voile pudique sur ces questions linguistiques insondables, ça sera tout de suite plus simple pour tout le monde).

En particulier, on peut noter la position de la petite formule c, venant à chaque fois clôturer un grand fragment (AA et BB). On entend aussi assez facilement que a' est dérivé de a (c'est a moins la dernière note), ainsi que b' de b (c'est b moins 4 notes, avec une harmonie de transition à la place).

Ré-écoutez donc la séquence en étant sensible à ces balancements (entre a et a', b et b', entre A et A', B et B', et même entre AAA et BBB). Assez clairement, on sent que ces répétitions/changements induisent des suspensions, et des résolutions. Et puis quand on est saturé de AA, voilà un grand vent de fraîcheur quand BB arrive, wwwshlaaa, une brise libératrice, façon Morbihan - et qu'on va aussi du coup prononcer deux fois, par soucis de symétrie qu'on attend d'ailleurs comme une évidence.

Hé bien, voilà, ceci, c'est du discours musical typiquement classique. 

Par classique, je veux dire, la période classique, qu'on situe très exactement avec une grand précision au poil près comme se situant grosso modo aux alentours de la seconde moitié du 18e siècle environ.

Du discours, parce que cette manière de dupliquer ainsi des motifs, en les agençant par séquence, fabrique bien des phrases, ordonnées et symétriques, avec ce qu'on peut appeler des phénomènes de questions/réponses qui captent et dirigent l'attention, et prennent un sens musical.

Typiquement classique, parce que, si l'enjeu de l'équilibre, sous une forme ou une autre, entre répétition et nouveauté, est fondamental dans toute musique, cette manière d'articuler de petits motifs (répétés ou nouveaux) et d'utiliser la symétrie pour fabriquer de grandes phrases, et même de grands structures, appartient bien en propre à cette époque musicale occidentale.

Ici, vous l'avez noté, les répétitions sont organisées par 2. 

On peut aussi organiser les choses par 3 - c'est plus exigeant, mais ça marche très bien.

Par contre, par 4, en général, stop - là, trop c'est trop.

5 on n'en parle même pas, au-delà on entre carrément dans le domaine de Philip Glass.

Alors, allons-nous en donc illustrer ce phénomène sonore - encore que quand il s'agit d'illustrer du sonore, nous retombons inéluctablement dans la même type de problématique que celle de la loupe. Damn. Je suis cerné.

Oui, mais pas tout de suite.

(à suivre...)

(Branchez votre ordinateur sur votre chaîne hi-fi, ou mettez un casque - et poussez le volume À FOND)

Écouter une symphonie de Bruckner, c'est un peu comme être au pied de l'Empire State Building, apercevoir le massif de l'Everest, manger un Apfelstrudel après un Frühstück saucisse/lardons/patate : massif est le mot qui vient immédiatement à l'esprit.

La sensibilité française, éprise de Liberté, de Fraternité et de Camembert, est toujours un peu réticente dès qu'il s'agit de musique allemande de la seconde moitié du XIX^e : c'est-à-dire que la puissance mise en branle dans une symphonie de Bruckner ou un opéra de Wagner s'incarne un peu trop facilement dans d'autres images de puissance de triste mémoire, et qui hantent notre inconscient collectif depuis certains évènements de la moitié du siècle précédent. On connaît la plaisanterie de Woody Allen, qui résume exactement le problème : «quand j'entends du Wagner, j'ai envie d'envahir la Pologne».

Ce n'est pas tout à fait pour rien que la cellule de guerre psychologique des USA, qui ne plaisantait pas - elle, a tenté d'éradiquer la tradition musicale allemande après la victoire de 1945, en tentant d'une part de valoriser le jazz et ses dérivés rock'n'rollesques, d'autre part de favoriser une musique "moderne" - c'est-à-dire débarrassée de toute référence au passé⁽¹⁾.

Bon, hé ben ça a pas marché, en fait. 

Parce que quand la musique est bonne, quand la musique donne, et sonne, sonne, sonne, quand elle ne triche pas, tant pis pour les images terrifiantes qu'on a voulu y accoler, tant pis pour les utilisations malsaines qui en ont été faite, tant pis pour les plaisanteries de Woody : à nous de faire oreilles neuves, et puis c'est tout.

Et ça tombe bien, parce que la 4^e symphonie d'Anton, écrite en 1874, veut faire référence, de la volonté même du compositeur, aux chevaliers, chasseurs, et autres princesses du moyen-âge - plutôt tournée vers Camelot que vers Nuremberg, donc. S'abreuver aux source du roman-tisme, finalement, nom dérivé du roman, roman vu comme un idéal de conception de la vie, notamment via le roman de chevalerie, et ça tombe bien parce que le sous-titre de la 4^e symphonie de Bruckner est "symphonie romantique", c'est bien foutu quand même.

(Camelot, illustration de Gustave Doré)

Ainsi, le tout début de la symphonie est censé évoquer le réveil, à l'aube, d'une cité médiévale - jusqu'à ce que des chevaliers franchissent le pont-levis (c'est sans doute pas compliqué à percevoir, c'est le moment où retentissent les tzim boum-boum - aka les trombones). Fans du Seigneur des Anneaux, vous devriez être automatiquement transporté à Minas Tirith, vers 5 ou 6h. du matin, le plus naturellement du monde.

Petite surprise, au passage, pour l'auditeur attentif : le deuxième motif principal (pas celui d'appel de cor du tout début, celui qui vient après, à partir de 1'42) se transforme un peu dans tous les sens, le rythme restant immuable, ce qui rend l'identification de ce motif assez évidente ; mais l'organisation des notes de ce motif change sans cesse (carrément, des fois ça monte, des fois ça descend), jusqu'à se stabiliser sur une formule forte et puissante (à 2'30 de l'extrait ci-dessus) :

Alors ?

Tilt ?

Non ?

Rien ?

Pas de réaction ?

Une idée ?

Alleeeez ?

Bon, et si j'allonge juste un peu le rythme des premières notes, et que je dégraisse un peu sur les parties secondaires :

Hééé oui. 

That's it.

Il faudrait poser la question à John Williams s'il n'aurait pas abondamment écouté la 4^e de Bruckner dans sa jeunesse, stockant inconsciemment quelques formules efficaces…

Au-delà de cette anecdote, ce qui frappe assez vite c'est la longueur des séquences : ce que vous venez d'entendre n'est que l'exposition du premier groupe de motifs, d'un bloc de 2'45, menant, d'un seul grand geste en développement constant, d'un pianissimo lointain à une explosion grandiloquente.

L'exposition totale (exposition du premier groupe et du second groupe), ou première grande partie de ce mouvement, dure dans les 6'30. La réexposition arrive carrément vers 12'40 dans ma version. Pour une durée totale de 19min environ, ça nous donne donc en gros trois parties : exposition/développement/réexposition - c'est le principe thématique de la forme sonate, la réexposition faisant ré-entendre les thèmes de l'exposition dans le même ordre - de 6min et quelques chacune.

Voici le second groupe de thèmes, d'un style très différent que le premier (c'est le but), tout en raffinements viennois, tel une cour feutrée d'aristocrates dignes et courtois (imaginez des grands parquets lustrés, des lustres dégoulinants de verroterie, des tentures en velours rouges aux fenêtres, et des gentes dames en robe de gala…), bref, du bonbon :

(Oui, vous aurez noté, à partir d'un moment, écrasant un peu tout ça de leur lourdes bottes, les chevaliers reviennent quand même pointer le bout de leur nez - enfin, façon de parler, vu les heaumes).

Pour comparer avec du Mozart, par exemple : l'exposition du premier groupe de thème fera dans les 40s, et la durée prise par une exposition totale avoisinera les 2 minutes, le tout articulé par de nombreux petits épisodes successifs enchaînés, ponctués par ce qu'on appelle des cadences. 

Un premier mouvement entier, par exemple celui de la 40^e symphonie, fera dans les 7min en tout, c'est-à-dire seulement de l'ordre d'une seule partie d'un mouvement de Bruckner...

Mozart      -expo-/-dév-/-réexpo-

Bruckner   ---------------expo----------------/------------dev------------/------------réexpo-------------

               1er groupe + 2e groupe

On a donc intérêt à vraiment changer ici totalement de style d'écoute, et tenter, outre de s'immerger éventuellement dans des visions féériques d'un moyen-âge fantasmé style Excalibur, de se laisser transporter par les grandes arches continues, de se couler agréablement dans la plastique du son de l'orchestre qui se déroule en longues volutes, plutôt que de s'attendre à un dialogue minutieux et articulé, et auquel cas de se retrouver déçu, mais déçu…

Si le plan général de ce premier mouvement est bien celui de la forme sonate, les parties sont tellement gigantesques qu'à l'audition, cette forme se retrouve diluée et ne procure en fait pas vraiment l'effet de symétrie et d'équilibre voulu par les classiques. 

Cette forme sonate reste un support pour le compositeur, elle permet de ménager un retour des thèmes (ce qui fait toujours partie des moments les plus satisfaisants, un peu comme le baiser entre les héros du film qu'on attend depuis le début), mais, franchement, l'auditeur normal, à moins d'être un mélomane-de-ceux-qui-savent-et-décèlent-les-choses-cachées, est quand même plutôt happé et conduit par de tout autres effets, plus proches d'une sorte d'un développement en continu d'une narration musicale.

Le deuxième mouvement a la particularité de comporter deux grands solos du pupitre d'alto (c'est quand même le truc qui n'arrive jamais, d'habitude, les altos étant cantonnés plus volontiers au rôle discret - mais ô combien noble - d'accompagnement. Les mauvaises langues diront que Bruckner voulait exprimer là une grande souffrance, mais ne vous laissez pas influencer par les blagues fielleuses de violonistes aigris).

Le troisième mouvement fait clairement entendre des appels de chasse aux cors - nous voici parmi les bois-zet les champs à poursuivre qui, un cerf, qui, un lièvre, qui, un papillon, selon les appétits et les disposition guerrières :

(Boromir, du film le Seigneur des Anneaux)

Mais transportons-nous plutôt directement au 4^e mvt, parce qu'on peut pas non plus tout détailler sinon les serveurs d'over-blog n'y suffiraient pas, et parce que c'est celui que je préfère, et c'est sans doute le plus impressionnant - regardons-y donc quelques détails piochés de-ci de-là, musardant tel un bondissant lapin reniflant la luzerne et le romarin et gambadant parmi ses amis écureuils qui se réchauffent sous les rayons du soleil mutin (c'était le moment bisounours™, offert par les établissements Tchoupi & Co).

Là encore, paf, premier groupe de thèmes qui dure 3', en une seule arche continue (et qui, en fait, continue encore en enchaînant directement sur un autre groupe) :

Comment donc, faire un début mystérieux, évoquant ces sortes de sous-bois de fougères dans lequel des écharpes de brume matinales s'enroulent autour des troncs moussus de chênes ancestraux ?

L'idée de base est désespérément simple : au lieu de faire entendre l'accord pourtant indubitablement sous-entendu dès le début, faire entrer un cor sur autre chose.

En effet, dans ce tout début, les cordes jouent des sib et des réb, avec la basse bien insistante sur sib. Tout individu normalement constitué (si, si, même vous), et suffisamment acculturé à la musique occidentale, a envie par réflexe d'entendre un accord de sib mineur, c'est-à-dire en complétant inconsciemment par un fa, troisième note de l'accord, parce que c'est le plus stable et le plus simple, comme suit :

Hé oui, mais c'est là que Bruckner feinte : au lieu de faire directement entendre un fa, c'est d'abord un solb qui sort, juste un demi-ton au-dessus, avant de retomber sur le fa après. L'étrangeté naît de cette indétermination entre solb et fa :

Or, vous l'avez sûrement remarqué, ce solb n'est pas non plus complètement étranger, ce n'est pas une note au pifomètre, on ne saute pas au plafond en criant "eeerk-mais-qu'est-ce-que-c'est-que-ça-ça-va-pas-la-tête-non- Bruckner-qu'est-ce-que-tu-fous". 

Il "sonne" très bien parce que, en fait, sib, réb et solb, si on remet les notes dans le bon ordre, ça donne : solb, sib, réb, ce qui est un accord majeur parfaitement réglementaire et consonant - sauf qu'il n'est donc pas étagé ici de la manière la plus stable (on dit qu'il est renversé), il faudrait pour cela le solb à la basse et non le sib, ce n'était donc pas cet accord qu'on attendait.

Pour vous faire une idée, si on entendait l'accord de solb majeur avec les notes dans l'ordre stable à l'entrée du cor, ça donnerait :

Sans qu'il y ait aucun effet de dissonance, il y a donc quand même étrangeté.

Mais l'idée en elle-même, désespérément simple, ne suffit pas, il faut encore la mettre en scène, l'éclairer, la maquiller.

Premier pas : une note répétée obstinément (on appelle ça un ostinato), aux basses. C'est donc un sib qui pulse à la basse comme un cœur inquiétant, avec cette immuabilité dans la répétition qui crée en même temps un sentiment d'éternité, de la même manière que Bach dans les introductions de ses Passions. Voici celle de la passion selon St-Jean :

Non seulement les basses répètent ici aussi une même note qui pulse, mais, vous avez remarqué ? Aux violons, on retrouve exactement le même genre de guirlande semblant s'enrouler autour d'elle-même indéfiniment - deuxième élément essentiel de la mise en scène !

Du coup, il me semble absolument évident que Bruckner, grand connaisseur et admirateur de Bach, avait en tête cette ouverture avant d'écrire son début de mouvement.

Ajoutons à cela des trémolos de violons et d'altos. Le tremolo est un mode jeu consistant à faire des aller-retours très rapides avec l'archet sur la corde, sans rythme précis : quand toute une section de corde s'y met, pianissimo, ça donne une sorte de poudre de son impalpable et super-mystérieuse, fortissimo ça provoque une agitation formidable (et ça provoque aussi des instrumentistes qui maudissent le compositeur et/ou le chef qui fait reprendre le même passage en répétition, parce que tremolo, c'est pas très mollo, ça évoque plutôt l'impression d'avoir le bras droit qui a simultanément couru un cent mètres et est passé à travers une moissonneuse-batteuse).

Et enfin, donnons au cor, instrument au son large et enveloppant, des valeurs longues à jouer - donc en contraste avec la guirlande de notes plus rapides au violon - ainsi qu'une octave - c'est-à-dire qu'il passe d'un solb aigu à un solb grave - grand intervalle qui donne toujours une impression d'espace et de largeur - avant de retomber finalement un demi-ton plus bas sur le fameux fa qu'on attendait - et ça fait beaucoup de tirets dans la phrase - oui, je sais - mais j'aime bien les tirets ça fait classe - sauf qu'à un moment donné je me suis embrouillé, avec mes tirets - et puis ho, débrouillez-vous, hein - vous êtes grands maintenant.

Nous voici donc en présence d'une sorte de mille-feuille d'éléments musicaux : une couche de sib répétés aux basses, une couche de guirlande de notes, une couche de trémolos mystérieux, une couche de cor en valeurs longues qui plane au-dessus - mille-feuille qui habille l'idée harmonique simple de ce solb prenant la place du fa.

Une fois que le système s'est mis en branle, il suffit dans un premier temps de le prolonger en faisant évoluer l'harmonie (tout en gardant les sib immuables à la basse) ; puis en faisant accélérer le motif initial des cors pour faire chauffer la colle, tout en le faisant progressivement monter dans l'aigu marche par marche, puis rajouter de la fanfare aux cuivres, jusqu'à ce que tout le monde reprenne ce fameux motif à l'unisson triple forte, comme vous pouvez aisément le constater de vous-même en ré-écoutant le passage entier.

De là, sautons au repère G de la partition : c'est la reprise de ce thème, mais qui va évoluer différemment cette fois - et assez génialement (c'est MON moment dans la symphonie, alors soyez attentifs).

Ça repart exactement sur la même chose : un solb de cor, sur la guirlande, les trémolos et les sib répétés (cette fois en pizzicato, c'est-à-dire en jouant la corde avec un doigt plutôt qu'avec l'archet).

Mais, première surprise : l'octave est cette fois montante, le second solb est à l'aigu. Et le demi-ton qui suit est lui aussi montant : on va vers un sol naturel (i.e. pas bémol). C'est l'exact symétrique du thème initial !

Écoutez alors (trouvaille géniale) le basson répondre au cor : on dirait une ombre, un écho lointain. Il entre sur un mi au moment où le cor change sur son sol naturel, du coup harmoniquement ça donne ça :

Je n'entre pas dans les détails (sinon on sera encore là demain, il va falloir me croire sur parole sur ce coup-là) mais l'accord d'arrivée, le dernier de l'exemple ci-dessus, est mi/sol/sib/réb, accord un peu particulier, mais en fait très proche de l'accord qu'on appelle septième de dominante, ce fameux accord qui structure le système harmonique tonal, parce qu'il appelle une résolution sur la tonique. 

Ici, cet accord, si on le prend au pied de la lettre tel qu'il est écrit sur la partition, devrait jouer le rôle d'une septième de dominante nous amenant sur du fa mineur (là encore, il faut me croire sur parole, je ne détaille pas). Ça donnerait ça :

Sauf que… On ne change pas du tout de tonique, on passe pas du tout en fa mineur, au lieu de quoi on repart exactement du même point que précédemment, du fameux solb, avec encore la même octave montante, qui cette fois va nous déposer sur un lab (un demi-ton plus haut que le sol naturel d'arrivée précédent), avec un autre changement d'harmonie à la clef:

L'accord d'arrivée est cette fois sib/ré naturel/fa/lab ; le réb qu'on entend depuis le début du passage s'est transformé en ré naturel, ce qui donne cette impression de rayon de lumière. 

(c'est exactement le même exemple que ci-dessus, si ce n'est qu'on entend plus fort la partie de second violon passant du fameux réb au ré naturel, juste pour que vous en profitiez pleinement).

Et nous voilà encore en présence d'un autre accord de septième de dominante, qui cette fois, tel qu'écrit, devrait appeler mib comme tonique :

Sauf que… là encore, sans transition, on retourne au point de départ (le solb et les sib répétés).

Deux fois de suite, donc, l'octave montante nous dépose sur un accord qui devrait avoir, classiquement, la fonction harmonique de faire transition vers une nouvelle tonique, et deux fois, Bruckner n'en a cure et revient au point de départ. 

Voici très exactement comment, en fin du XIX^e siècle, on commence à utiliser des accords autrefois fonctionnels, uniquement pour leur "couleur", pour le simple plaisir du son et du sentiment qu'il procure - ainsi ce passage du réb au ré naturel comme touche de lumière, et non comme réelle articulation fonctionnelle de l'accord. C'est à partir de telles utilisations de l'harmonie, qui ruinent la logique du système tonal et s'émancipent de ces principes fonctionnels, que ce système tonal va finir par s'essouffler aux yeux des compositeurs.

Mais, avec Bruckner (comme avec Wagner), il n'y a pas encore émancipation totale de la tonalité : ils se reposent tout aussi bien sur les vieilles fonctions harmoniques, comme le montre la suite de notre petit extrait.

En effet, la troisième montée en octave amène cette fois jusqu'à un la naturel (encore un demi ton plus haut que l'arrivée précédente - chaque fois, on monte d'un étage) : et là - tadaaaaam ! - le sib, immuable aux basses jusqu'à présent, se transforme en si naturel (un demi-ton plus haut), et on se retrouve avec un accord de septième de dominante (si/ré#/fa#/la), encore un :

mais qui cette fois va effectivement se résoudre comme il se doit en mi mineur :

Enfin, comme il se doit, pas tout à fait. 

Bruckner veut garder malgré tout l'idée d'une basse immuable répétant une note obstinément, parce que c'est quand même un élément phare, du coup il choisit d'éviter la résolution qu'on devrait avoir à la basse (allant sur un mi), et que vous venez d'entendre, pour garder la basse fixe sur un si (qui se trouve appartenir à la fois à la septième de dominante et à l'accord de mi mineur qui suit, ça tombe bien) :

Par ce simple fait, le passage reste suspendu, en tension, on sent que ça va continuer à chauffer - alors que si Bruckner avait réellement fait comme dans le premier exemple ci-dessus, il y aurait une sorte de clotûre, de conclusion, qui stopperait et freinerait la dynamique globale du passage.

Notons en passant, que faire mine de passer en mi mineur, c'est aller sur une tonalité très "lointaine" par rapport au sib mineur initial - lointaine au sens où, pour le dire trivialement, ça fait "changer" beaucoup de note de la gamme jouée, quand passer à une tonalité "proche" ferait garder quasiment la même gamme sur laquelle on joue, à une ou deux notes près. 

Cette manière de basculer localement vers une tonalité lointaine sans vergogne, comme ça, hop, même pas peur, juste parce que ça fait classe, est encore une manifestation de l'affaiblissement du système tonal et de son idéal d'équilibre, malgré l'outillage classique (septième de dominante) conservé pour opérer la modulation.

Et, certes, Bruckner cherche encore à retomber globalement sur ses pieds, malgré tous ces mouvements locaux. Il calcule les choses pour qu'un mouvement de symphonie parte bien d'une tonalité pour y revenir à la fin, pour que les grandes parties soient en relation les unes aux autres, comme faisaient les anciens (par exemple, tout simplement, à l'échelle de la symphonie, le premier mouvement débute en mib majeur, le dernier se termine en mib majeur - quand même, quoi, un peu de rigueur). 

Mais, on sent bien, à considérer ce genre de passages (qui foisonnent), que le ver romantique est dans le fruit classique. À force de tirer sur la corde, c'est la cruche qui met le feu aux poudres que tant elle va à l'eau qu'elle déborde. 

Après cette première modulation, Bruckner fait ensuite ce qu'on appelle une marche harmonique - c'est-à-dire qu'il refait exactement les mêmes enchaînements, mais en grimpant d'un cran à chaque fois, comme par paliers, et rappelez-vous, en gardant la basse à la même hauteur sur chacun de ces paliers, de manière à garder une continuité implacable.

Résumons donc :

1- Sib mineur ou solb majeur (ambiguïté) /

2 - dominante de mi, puis mi mineur / 

3 - dominante de fa, puis fa mineur / 

4 - dominante de fa#, puis fa# mineur / 

(et ensuite ça passe à autre chose).

Pour éviter le côté facilement systématique du phénomène de marche harmonique (c'est le genre de ficelle qui devient vite grosse, un peu comme les trucs de scénaristes coincés dans leur histoire et qui forcent le passage pour sortir leur héros de la mélasse), Bruckner ajoute quelques épices supplémentaires. Goûtons, par exemple, la manière dont Bruckner fait varier la guirlande des seconds violons, afin d'éviter trop de systématisme, cette guirlande étant construite très simplement autour des (ou d'une) note(s) de l'accord en court : 

Écoutons aussi cette petite gamme des premiers violons si intensément émotionnelle qui apparaît sur le dernier palier, celui en fa# mineur, alors que les premiers violons étaient restés dans l'ombre jusque là.

Le truc est simple et efficace : une gamme qui monte, qui monte, qui monte, et alors qu'elle devrait arriver là où elle devrait arriver - paf ! C'est une autre note qui se pointe d'abord, avant de retomber sur celle qu'on attendait, un peu comme prendre une déviation plutôt que d'arriver droit au but - et du coup, ça vous rentre dans la peau par le haut par le bas c'est physique.

En fait, pour tout dire, un compositeur qui aurait un minimum de respect pour lui-même préférerait ne rien mettre plutôt que de laisser la gamme qui arriverait bêtement à son terme :

Parce que, franchement, hein, c'est plat comme même une limande a du mal à être plate.

Par contre, une seul note change, et le monde se transforme - et voilà qu'on a l'impression de s'immerger dans un bain chaud et parfumé :

Alors, pour vous permettre de briller dans les cocktails mondains, sachez donc que cette note qui n'est pas la bonne note avant de se résoudre sur la bonne note, s'appelle une appoggiature. C'est un des moyens les plus utilisés pour rendre une mélodie émotionnelle. Un jour je vous raconterai comment même la Marseillaise est remplie d'appoggiatures. 

Ou pas.

Prenons un dernier passage de ce 4^e mouvement, qui me semble assez typique de la manière dont Bruckner fabrique de la musique.

Ça dégouline de cordes, de vibrato, de lyrisme, c'est de la confiture sur du beurre sur de la confiture sur du Nutella sur du miel sur une crèpe.

Oui, mais, pourtant, il subsiste un je-ne-sais-quoi de carré, un quelque chose qui fait qu'on sait se tenir, on est pas complètement la braguette ouverte, voyez, il reste un quant-à-soi, on a sa dignité, merde.

En effet, si on enlève toute note de passage, toute fioritures, toute mélodie, pour ne conserver que les harmonies sous-jacentes, ça donne ça :

Voilà, c'est net et sans bavure, 6 mesures (sur la partition, pas dans l'exemple ci-dessus) de solb majeur, deux de ré majeur (en gardant la basse sur un fa#, d'où accord renversé), quatre de sib majeur, point final, end of story comme disent les grands-bretons.

Aucune transition, pas de septième de dominante comme on en parlait plus haut, paf, juste, suivant un compte rond de mesure, l'harmonie qui change comme un couperet, sans préparation, de la manière la plus simple et la plus rustique, sans dégradé, comme mettre du rouge pur sur dix centimètres puis du jaune pur sur dix centimètres.

Si, en plus, on isole les bouts de mélodie du passage, au lieu de les faire entendre superposés, ça donne des choses de ce genre :

Bref, des bouts de gamme, des arpèges, ni plus ni moins, des bêtes bouts de gammes - ainsi qu'une formule rythmique avec un grand intervalle consonant, qui intimide un peu au premier abord (et qui s'appelle une sixte) mais qui en fait utilise tout bêtement deux notes de l'accord, sans trucs frelatés et louches dedans comme le seraient des chromatismes, par exemple. 

Non, là, Bruckner, il fait dans le pas compliqué, il fait dans le frustre, le campagnard, le robuste : on est sur une harmonie de ré majeur ? Okay, on fait entendre des mélodies sur la gamme de ré majeur, et un motif sur un intervalle entre deux notes de l'accord de ré majeur, point barre, on vient pas rajouter des colorants ou d'autres saloperies, non, du ré majeur, rien que du ré majeur, du vrai du pur, quand on passe en sib majeur on fait entendre que du sib majeur, et on fait durer ça pendant un compte de mesure bien carré, genre des multiples de deux, ça dépasse pas, ça résiste à tout, c'est construction qualité allemande, c'est fait pour durer.

Mais voilà, malgré tout, les grands intervalles, les dispositions des bouts de mélodie, les croisements entres les voix entremêlées, les instruments utilisés (ici cordes et cor), font que, malgré cette rigueur de fer dans la conception, ça rend, en comparaison, toutes les tentatives d'Obispo ou de Biolay à jouer les vrais romantiques aussi vaines que celle d'un cathareux asthmatique cherchant à gagner le marathon.

Et cette non-préparation des changements d'harmonie, faisant à chaque fois basculer sur des tonalités lointaines, fait certes râler les violonistes qui doivent négocier de mesures en mesures avec des altérations sur les notes changeant brusquement du tout au tout, requérant de ce fait des prouesses de doigtés tordus ; mais cela apporte aussi ces métamorphoses de lumière, comme un ciel changeant sur un paysage, parfaitement jouissives si on veut bien se laisser couler dans la matière sonore.

Ce système de blocs d'harmonie figés sur quelques mesures, et changeant d'un seul coup, me semble tout à fait caractéristique à cette symphonie - même s'il arrive, on l'a vu, qu'il y ait des septième de dominante, et même, à plein d'endroits, des chromatismes (de sales bestioles qui sont, en quelque sorte, des notes rajoutées à distance de demi-ton des notes normales de la gamme officielle utilisée à un instant t). 

Mais ces éléments viennent plutôt comme des épices rajoutés en surplus à un système établi, que comme véritables vecteurs dynamiques fondamentaux de la musique.

Ces blocs d'harmonie, ces comptes ronds de mesures (tout est parfaitement régulier, même quand on croit entendre un délire orchestral déchaîné), cette manière de fabriquer des blocs de cuivres, face à des blocs de cordes⁽²⁾, tel un organiste changeant d'un coup de registres de jeux (Bruckner était organiste), entraînent facilement cette impression de rusticité, cet écho antique d'un passé noble et valeureux - et ça tombe bien puisque le but était ici, on l'a dit, d'évoquer un moyen-âge idéalisé.

(Bru-bru en personne)

Une autre explication à cette simplicité de conception serait que, Bruckner, si on en croit les on-dit et les potins du tout-classique, était, on va dire, pour rester diplomatique : un peu gentil. Pas un grand intellectuel. Enfin, c'est ce qu'on dit. Il était également, croit-on, extrêmement peu sûr de lui, d'une grande humilité, totalement envoûté par l'écrasant génie de Wagner, et facilement influencé par la critique de "ceux-qui-savent".

Quoi qu'il en soit, hasard ou nécessité, le résultat est là. 

Quelle qu'ait été sa personnalité, quelles que soient les récupérations nauséabondes qui en ont été faites par les nazi's boys, au final la musique subsiste et parle pour elle-même au-delà du reste. On ne peut que constater d'ailleurs que les méthodes de Bruckner sont particulièrement bien accueillies quand elles se retrouvent maintenant abondamment utilisées en musique de film.

Et il faut avouer, quand même, qu'une fin de symphonie telle que celle-ci, pour employer la seule expression à réellement, profondément, exprimer l'effet produit : ça envoie du pâté.

(1) Voir Alex Ross, The rest is noise.

(2) Et l'absence étonnante de percussions autres que les timbales, contrairement à Mahler : cymbales, grosse caisse, triangle… Ce qui contribue à donner une couleur d'orchestre par blocs, sans raffinements sonores superflus et autres babioles pour faire joli.

Version des extraits audios : Anton Bruckner, the nine symphonies, Berliner Philarmoniker/Daniel Barenboim, chez Warner Classics.

Encore un coup des étrangers !

Français, françaises, le changement c'est maintenant : faites de la musique.

Le philharmonique de Copenhague dans le métro (avril 2012).

(via le klariscope)

(Attention, ce billet est probablement le plus long billet de l'histoire de la blogosphère. En terme de blogging, c'est même carrément un suicide en ligne. 

Installez-vous confortablement, baissez la lumière, servez-vous un apéritif, et gardez votre mollette de souris sous l'index. Il est conseillé de faire plusieurs pauses de quelques minutes, afin d'aller aux toilettes et de vous permettre quelques mouvements de décontraction. Pensez à vérifiez le niveau de batterie de vos portables avant de commencer la lecture. Bon courage.)

Aller à Pleyel au concert, et observer le public, est une expérience souvent déprimante. 

En effet, le constat est assez vite fait : ce public est constitué essentiellement de personnes âgées à très âgées, dont l'appartenance à une bourgeoisie cossue ne fait d'autant peu de doute que les parures sont explicitement là pour nous le montrer ; à tel point que, si on compare avec leur attention à la musique et les commentaires d'après concert que l'on peut glaner en tendant subrepticement l'oreille, il devient à peu près clair que le but premier était simplement d'être là, de se montrer, voire juste de tuer le temps, bien plus que de réellement goûter aux œuvres jouées.

En observant mieux, on apercevra cependant, éparpillés de-ci de-là, des gens moins habillés, moins âgés, à la mine sévère et grave de ceux qui savent : ce sont les mélomanes, les vrais, les purs. Eux ont tout vu, tout entendu, et ont fini par développer un sens critique aussi aiguisé qu'une roulette de dentiste :

«Le philharmonique de Londres ? Qu'est-ce qu'ils ont perdu, c'est devenu d'un banaaal, pire qu'un orchestre de province… Et ce Leonid Berschtkovtilovitch n'a strictement rien compris à Beethoven, il passe complètement à côté du discours en voulant privilégier l'aspect rythmique, du coup on se retrouve dans une démonstration architecturale et morale sans intention, on en perd complètement l'âme et la tension de l'énoncé !»

Ne me demandez pas ce que ça veut dire, je n'en sais rien ; ne leur demandez pas non plus, d'ailleurs.

Toutefois, que ces personnes viennent au concert, on ne leur en veux pas, elles en ont évidemment bien le droit.

Mais qu'il n'y ait pratiquement qu'elles ??

Que se passe-t-il ? 

Où êtes vous passés, les gens ?

Où vous cachez-vous ?

Youhou ?

Londres, ici Londres

Voyageons à Londres ; je vous présente, mesdames zet messieurs, devant vos yeux ébahis, et entre autres exemples, le Southbank Center ; ouvert en 1951 et financé par la loterie nationale, c'est un vaste complexe qui contient, outre trois salles de concerts, quatre orchestres de haut niveau en résidence (dont l'orchestre qui joue dans Star Wars), une gallerie d'art, des restaurants, des pubs, une grande terrasse avec vue sur la Tamise, un grand hall ouvert au quatre vents dans lequel, déambulant une bière à la main (oui, oui, une bière ! Ciel, dans un centre de musique classique ! Good lord !), vous pouvez librement prendre un siège pour assister à une conférence ; le jour où je suis entré, c'était sur les origines africaines du rap (dans un centre de musique classique ! Good heavens!), quelque chose comme ça, si mon anglais famélique ne m'a pas trompé.

Toujours à Londres, voici maintenant les Proms, manifestations décrites comme "le plus grand et le plus démocratique festival de musique", sorte de grande kermesse autour du classique pendant huit semaines, tradition quasi-inchangée qui remonte à 1895 ; résultat : 4000 spectateurs en moyenne chaque soir de concert, pour 80 à 100 concerts en tout, en ajoutant à cela les myriades de manifestations qui se greffent autour, ainsi que la diffusion radio et télé, en particulier par la BBC Radio 3, l'estimation de la fréquentation du monstre monte à 12 millions de britanniques susceptibles d'avoir assisté à un évènement des Proms chaque année.

Qui d'autres que des britanniques pour être capable d'inonder Hyde Park, et de chanter aussi bien tous en chœur, en faisant ça :

Ich bin ein Berliner

Quittons nos ennemis héréditaires préférés au rugby, pour nous rendre chez nos ennemis séculaires préférés au football. Outre un nombre d'orchestre indécent dans toute l'Allemagne, à Berlin, des milliers de gens (plus de 20000) se déplacent régulièrement, avec famille, pique-nique et grand naturel, à la Waldbühne (un pique-nique pendant un concert classique ! Mein Gott !).

(non, pour les berlinois, la valse de Chostakovitch n'est pas une musique de pub)

Ainsi, dans ce petit coin de nature, ils profiteront de l'orchestre philharmonique de Berlin, quand même un des plus prestigieux de la planète, dirigé par des grands chefs d'orchestre, au cours d'un concert festif dont, certes, certains teutonnismes assez marqués pourront légèrement échapper à notre rationalité française et susciter moult quolibets de la part de notre esprit railleur et frondeur gaulois tellement réputé (et si fin), ainsi que des vrais mélomanes qui vous expliqueront le nez pincé que ce n'est pas de la "vraie" musique, teutonnismes, toutefois, qui me semblent faire preuve d'une communion et d'une capacité à être ensemble par la musique qui, effectivement, nous est largement étrangère.

Laissez-moi ici savourer à présent le plaisir de vous narrer céans une anecdote vécue, à propos de Berlin et de la musique - ouaiiis, L'a-nec-dote ! L'a-nec-dote ! L'a-nec-dote ! L'A-NEC-DOTE ! L'AN-EC-DOTE ! (oui bon ça va, calmez-vous maintenant, si vous voulez que je raconte).

Bon.

Appel d'un taxi pour aller au concert à la Philharmonie de Berlin ; le taxi, qui ne sait pas encore où il doit nous emmener, se gare, ouvre ses portes : l'autoradio est branché sur du classique, par défaut.

Bon.

Saut dans le temps : fin du fameux concert, appel d'un deuxième taxi, pour rentrer. Une fois à l'intérieur, et après avoir démarré, le chauffeur parle en allemand à notre ami allemand, installé à l'avant ; je ne comprend strictement rien à l'allemand. Mais l'ami se retourne, et, visiblement suite à une interrogation du chauffeur, nous demande alors, en français, et ça tombe bien parce que je comprends le français, quel était déjà l'intitulé de la première pièce qu'on a écouté ce soir-là ; et voilà que le chauffeur enchaîne aussitôt, dans un français parfais et un entrain non feint, pour approuver chaudement le programme Beethoven qu'on venait d'entendre, et nous indiquer que Simon Rattle jouait le lendemain et qu'on voudrait peut-être ne pas le rater, et que, et que, etc.

Qui se dévoue pour appeler des taxis afin de se rendre à Pleyel - pour voir ?

Autre anecdote, car visiblement vous aimez les anecdotes (ta-ta-ta, tout le monde aime les anecdotes) : le programme du concours français du Capes de musique comporte une épreuve où il faut montrer ses compétences à faire apprendre une petit pièce vocale (comme par exemple, une chanson de Brassens). Pour l'Agrégation, une épreuve similaire consiste à faire apprendre et à diriger une petite pièce pour chœur de quelques minutes.

En Allemagne, pour devenir prof de musique, on m'a soufflé qu'une des épreuves pouvait très bien consister à diriger, par exemple, Élias, de Mendelssohn, oratorio (solistes, chœur et orchestre) d'au moins deux heures… 

Ha, par contre, attention, en France, nos profs de musique auront intérêt à être balèzes en dissertations, car c'est important, ça, les dissertations, afin de traiter de problématiques, car c'est important, ça, les problématiques. 

Notons que Capes et Agrégation de musique sont gérés par l'Éducation Nationale, en France, concours passés après une formation en musicologie à l'université - quand la formation pour devenir prof de musique en Allemagne se fait directement au sein des établissements d'enseignements supérieurs de musique, comme tous les autres métiers de la musique. Un peu comme si, ici, les profs de musique de collège étaient directement formés dans un conservatoire. 

On pourrait aussi s'amuser à faire des statistiques sur le nombre de concerts à Berlin par soir, comparé à Paris ; on pourrait aussi parler de Budapest, ville deux fois moins peuplée que Paris, mais doté d'une activité en matière de classique proportionnellement double. 

Et puis à quand l'orchestre de Paris dans une gare parisienne  ?

France, morne plaine

Et donc, en France, par contre, on se retrouve plutôt avec le public de Pleyel.

Pleyel (1913 places), plus grande salle de la capitale, petite salle comparée au Southbank Center (2900 places pour le Queen Elizabeth Hall depuis 1951), ou à la Philharmonie de Berlin, (2440 places depuis 1963). Il va falloir attendre 2014, 50 ans après l'inauguration de la grande salle berlinoise, pour qu'ouvre enfin une philharmonie de Paris à 2400 places - mais, les amis, il va falloir réussir à mettre des français dedans…

Car pendant ce temps-là, en France, le nombre d'émission sur la Littérature dans des médias grand public (quelle que soit leur qualité par ailleurs), ou le succès d'un Apostrophe en son temps, donne un bon indice de l'importance de la Littérature dans notre pays ; lors de rencontres dans les cercles de personnes cultivées, les bavardages peuvent naître sans complexe du dernier livre entrouvert :

«mouiiii, aloooors, qu'est-ce que tu as pensé du dernier Houellebecq, toi ? 

- Ho, ce mec, je le trouve délicieusement insupportable, cela dit je préfère teeeellement Sollers, beaucoup plus, tu vois, beaucoup plus… enfin, moins… enfin tu vois, quoi».

Maintenant que la Bande Dessinée commence à sérieusement gagner ses lettres de noblesse, on peut également retrouver les mêmes conversations à partir d'albums de BD.

Le cinéma joue tout à fait le même rôle, et puis l'on entendra souvent défendre le cinéma d'auteur comme spécificité française. Le théâtre constitue également une sortie tout à fait appréciée et honorable, qui permet d'ouvrir la discussion sans être regardé comme un être étrange venu d'ailleurs.

Côté musique, sortiront volontiers des conversations branchées, soit d'obscurs groupes de pop-rock indés qui déchirent et ont réinventé le rock (qui ressemblent comme deux gouttes d'eau à d'autres obscurs groupes de pop-rock indés qui ont tout réinventé eux aussi mais en pas pareil), soit le dernier album de chanson française d'un(e) chanteur(se) français(e) du moment (mais, quand on creuse un peu, surtout à cause des paroles française de chanteur(se) français(e), en fait).

Par contre, face à ce bouillonnement de culture assez littérairement centré, les considérations sur la musique classique dans les milieux cultivés évoquent la plupart du temps le désert d'Atacama, avec juste le son du vent qui chuinte tandis qu'il chasse quelques touffes de sagebrush desséchée dans le lointain⁽¹⁾ ; on peut compter par exemple le nombre d'émissions de musique classique et peser leur succès ; et, surtout, inventorier le nombre d'occurrence, dans les conversations lettrées, de :

«ho, sinon, l'autre jour, je suis allé écouter Mantovani par l'orchestre de Paris, mâââgnifique, je le trouve délicieusement insupportable, cela dit je préfère Connesson, tellement plus, tu vois, tellement plus… enfin tu vois, quoi».

Le test rigolo : faites citer des noms d'écrivains célèbres, avec quelques titres de leurs romans ; puis passer à des compositeurs, et à des titres de leurs œuvres. Évidemment, pour des couches de population qui n'ont de toute façon pas eu beaucoup accès à la culture, c'est pas du jeu, les réponses seront sans doute similairement évasives aux deux questions, mais dès qu'on passe à des couches de populations dites "cultivées", le clivage apparaît. «Ha ouaiiiis, Pierre et le Loup, j'adorais quand j'étais gamin - mais sinon c'est qui ce Prokofiev ?». 

Et s'il est facile de trouver des noms d'écrivains contemporains dont on connaît au moins un livre, des noms de compositeur contemporain dont on connaît une œuvre, là ça coince. «Heuu, sinon, la musique de Star Wars, ça compte?».

C'est tout juste même si on connaît vraiment les différents instruments de l'orchestre. Je le sais bien, quand je dis que je joue de l'alto, je vois distinctement cette petite lueur de panique incompréhensive dans bien des regards.

Même sur France Culture, le matin : l'autre jour (youpi, encore une anecdote!), parce que c'était l'anniversaire de Mozart, le présentateur lance rapidement une minute de musique de ce compositeur.

Très bien.

Retour à l'antenne : aucun mot sur l'œuvre diffusée en particulier, rien, encore moins sur qui jouait, pas de désannonce. Et hop on enchaîne sur une chronique, bien plus longue qu'une minute cette fois, sur Léonard Cohen, avec force louanges sur le bonhomme en question.

Hé, ho, quand même ? Je sais bien que France Musique a vocation, théoriquement, à s'occuper spécifiquement de Mozart en long en large et en travers, mais enfin, que, sur la radio française censée embrasser la Culture, Mozart soit considéré comme une sorte de passage obligé et contraignant dont il faut s'acquitter par devoir en traînant des pieds, un peu comme il fallait se coltiner au collège les dossiers de géo sur les régions de France, avant de, enfin, pouvoir parler de trucs sympas et funs, cela me semble significatif de la manière dont la musique classique est considérée en France (chaque semaine, la matinale de France Culture m'en donne hélas un nouvel exemple, j'ai juste pris celui de ce matin, à l'heure où j'écris ces lignes ⁽²⁾)

Vous allez me dire que tout cela n'est qu'anecdotes qui ne prouvent rien, et que, Djac, là tu fais ton caliméro, et même que c'est très français de se plaindre de la France, et de dire que tout est mieux ailleurs, et tout ça.

Oui, et ben non, d'abord.

Si tout n'est certainement pas rose et idéal non plus dans le jardin des voisins, les anecdotes s'accumulent quand même dangereusement, et c'est un même constat que je partage à chaque fois que je rencontre un collègue qui est allé voir à l'étranger comment ça se passe : la France est assez médiocre en terme de culture musicale, voilà.

And now...

Alors, à quoi est due cette indifférence et cette ignorance spécifique de la musique dite "classique" en France ? Voire même, dans certains cas, le dédain ?

Tonton Djac, rien que pour vous public, va tenter d'amorcer l'esquisse d'une ébauche de possibles voies éventuelles d'explications peut-être éventuellement envisageables à la rigueur (quoique).

L'explication par la consommation de masse

C'est peut-être la première explication qui vient à l'esprit : l'industrialisation massive de la musique, avec son lot de marketing agressif,  ne facilite pas la promotion du subtil, mais plutôt encourage globalement la facilité et l'efficacité immédiate. Dans ce contexte de flux musical constant, une musique festive, simple, de format court, qui fait danser, aura certes facilement plus d'impact qu'un trio de Schubert, mettons.

Mais ça ne me semble pas suffisant comme explication ; d'abord, pourquoi des habitants d'autres pays, soumis au même matraquage industriel, n'ont pourtant globalement pas la même appréciation du classique ; et pourquoi les gens dits cultivés, en France, échapperaient au matraquage quand il s'agit de cinéma, de littérature, de théâtre, etc, mais beaucoup moins pour ce qui est de la musique, en gardant une image du classique distante et froide  ?

L'explication par la tarification

La musique classique ça coûte cher. Oui, mais non. Enfin, si, mais pas tout à fait. Ça dépend, quoi.

Certains tarifs peuvent paraître démentiels, en particulier ceux de l'Opéra de Paris, et de certains concerts à Pleyel, surtout dans le cas incongru (quelle drôle d'idée) où vous aimeriez être à peu près bien placé. Les places à tarif réduit que proposent ces institutions, si elle sont effectivement bien plus abordables, ne sont aussi le plus souvent accessible qu'au prix de batailles informatiques ou de queues au guichet à côté desquels les tribulations d'Indiana Jones font sourire.

Cependant cela ne constitue en fait que la partie émergée de l'iceberg : car de très nombreux autres concerts, partout en France, peut-être moins prestigieux en terme de gratin mais tout aussi admirable en terme de musique, restent largement accessibles, comparés à des concerts pops de célébrités ou à des matches de football, pour lesquels personne ne va se plaindre du prix - comme quoi, ce n'est pas le tarif qui est réellement en question. De plus, les prix des disques se valent largement quels que soient les styles de musique, et il y a de nombreuses collections de disques classiques à prix réduits parfaitement honorables.

Là encore, cette explication me semble être insuffisante.

L'explication par l'efficacité du système éducatif musical français

Le système de conservatoire français est extrêmement pyramidal, conçu fondamentalement pour former des élites solistes, à l'image des grands écoles. Il est également très scolaire, avec des notations, des dictées (en solfège), des niveaux, des examens, etc.

Par contre, l'esprit de groupe, du "jouer ensemble", est relativement absent, voire totalement - il n'est pas rare de rencontrer des élèves de conservatoire n'ayant par exemple jamais fait d'orchestre ; les énergies sont beaucoup plus tournées à préparer les examens qu'à jouer et partager en public, c'est-à-dire à faire l'essentiel : des concerts ; et enfin, l'amateurisme est clairement la troisième roue du carrosse, laissé à l'abandon, et peu ou pas du tout encadré, sauf à de rares exceptions.

Le résultat est que, à côté des quelques-uns qui deviennent professionnels (le pourcentage par rapport aux nombres de débutants en conservatoire est dérisoire), cela crée un nombre absurde de gens qu'on a consciencieusement dégoûté de la musique, en leur mettant dans le crâne que, et d'une, ils sont mauvais et pas doués, et de deux, le classique c'est juste une pratique austère, spartiate, réservée à une seule élite bénie des Dieux, bref : chi...te.

Quand à l'éducation musicale en collège, sauf peut-être prof génial venu de la quatrième dimension, elle reste concrètement axée sur des pratiques basiques, et de moins en moins souvent centré sur du classique : une heure par semaine pour trente élèves, ça semble de toute façon mission impossible. Pour beaucoup de gens, il faut bien avouer  que, ce qu'ils ont fait en musique au collège, c'est comme s'il ne s'était rien passé, une sorte de trou dans leur espace-temps.

Les explications historico-historiques

L'adage selon lequel la musique adoucit les mœurs a été atrocement malmené lorsque on s'est aperçu que les dignitaires nazis étaient de fins mélomanes, écoutant tranquillement Schubert et Beethoven, au calme, le soir, au fond d'un fauteuil en cuir, un schnaps à la main, après une rude journée de travail à Auschwitz. L'utilisation de Wagner, ou des Préludes de Liszt, comme illustrations sonores des exploits du Reich aux infos n'a pas dû vraiment aider à promouvoir l'image de la musique symphonique en France. Et quand, de surcroît, les libérateurs ont amené le jazz avec eux, on peut aisément supposer que, dans l'esprit de toute une génération d'un large public, le classique ait été associé à un monde ancien, effrayant et totalitaire, et le jazz, puis le rock, à ce qui est réellement fun, jeune, moderne, libre, et sans camp de concentration au bout, ce qui est toujours appréciable.

D'autre part, la pratique musicale a toujours eu des liens privilégiés avec la pratique religieuse, liens qui peuvent influencer notablement l'esprit musical général. Or, la Révolution française, lancée par l'esprit rationnel des Lumières, en faisant fermer en particulier de nombreuses maîtrises, a contribué à décharner drastiquement la culture musicale dans les églises françaises. Les chants de messe sont devenus d'une pauvreté indigente à côté de laquelle même J'ai du bon tabac fait office de mélodie enchanteresse et ensorcelante, et les qualités de chanteur des curés se sont rapprochées dangereusement de celles de la chèvre.

Pendant ce temps, les liturgies orthodoxes se font toujours à base de chorales et de basses russes à se damner, beaucoup d'imams chantent divinement, et on m'a raconté qu'en Europe du Nord, les fidèles peuvent se lancer dans des chœurs à quatre voix sans aucun complexe.

L'explication sociologique

La musique classique est un truc de riche. La musique classique joue dans le camp des puissants.

Car ce sont d'abord les aristocrates qui ont joués les mécènes, puis les grands bourgeois qui se sont accaparé le classique comme symbole culturel de leur pouvoir au cours du XIXe, avec tout le mépris de classe qui va avec.

Même si, on l'a vu, l'argument financier n'est plus concrètement de mise à l'heure actuelle, dans les représentations sociales cela demeure évidemment une force extrêmement puissante qui reste dans les esprits, surtout dans un pays historiquement révolutionnaire, et qui contribue pour de nombreuses personnes, issues de classes moyennes ou pauvres, à associer le classique à un monde inaccessible, élitiste, pas fait "pour nous".

L'explication historico-religieuse

Dans son (excellent) livre Les musiciens d'orchestre symphonique : de la vocation au désenchantement (L'harmattan), Pauline Adenot chercher à analyser pourquoi tant de musiciens de grands orchestres français semblent, derrière les discours de façade, finalement blasés, désabusés, insatisfaits, quant à leur situation de musicien d'orchestre. Dans sa démarche sociologique, elle est naturellement amenée à s'interroger sur les représentations de la musique dans la société et donc du regard porté sur les musiciens. Elle met ainsi à jour, entre autre, ce qu'elle appelle l'idéologie du don comme point fondamental dans les représentations générales de la pratique musicale ("don" en tant que "qualité innée", hein, pas en tant que pécule envoyé au Téléthon). 

Dans sa conclusion, elle précise : 

"Notre recherche a permis de mettre à jour une autre réalité souterraine. Nous avons constaté que le regard porté sur les instrumentistes dans notre société occidentale contemporaine est pour le moins ambivalent, oscillant entre le rejet et la fascination. Il semble bien que ce double regard soit dû aux représentations de la musique et de ses interprètes conçues par les différentes formes de Pouvoir qui se sont succédées en Europe occidentale depuis le début de l'ère chrétienne. Bien conscientes de l'emprise de la musique sur les âmes, ces formes de Pouvoir ont toujours essayé de se l'approprier, de la maîtriser, lui attribuant ainsi probablement bien plus d'influence sur les individus qu'elle n'en a réellement. Notre recherche a ainsi fait émerger des représentations sociales contemporaines sur les instrumentistes encore très imprégnées de ces anciennes conceptions, démontrant à quel point notre société est encore sous l'influence de son Histoire, mais peut-être aussi et surtout de la religion catholique au fondement de ces représentations, tandis que la séparation des Églises et de l'État en France fête son premier siècle. Les représentations sociales qui entourent les instrumentistes sont empruntes de valeurs morales et de mythes qui renvoient plus à des conceptions moyenâgeuses et religieuses au sens large du terme. Le problème du don en est un exemple : il est toujours soit divin, soit diabolique, jamais social."

Ainsi, dans cette conception issue du catholicisme, "la musique est le domaine de l'unicité, de l'individuel, du don et de l'inexpliqué", et par conséquent, classante et distinctive.

"Les quelques éléments que nous avons mis à jour semblent montrer que les représentation de la musique et des instrumentistes dans les pays d'obédience majoritairement protestante sont davantage positives et entraînent des comportements très différents de ceux qui prévalent dans les pays catholiques. La musique semble être un domaine moins classant, davantage ouvert à l'éducation générale dans la mesure où il participe de la construction individuelle et culturelle de chacun. Ces pays semblent ainsi accorder moins d'importance aux classifications internes du monde musical, permettant ainsi, dans le cas qui nous occupe, la reconnaissance et la valorisation des instrumentistes d'orchestre."

L'explication par la coupure avec la création contemporaine avec de l'explication historico-historique et idéologique dedans

Alex Ross, dans son indispensable livre The Rest is Noise (Actes Sud), nous apprend comment l'esthétique de la musique contemporaine est née après 1945, puis a été soutenue comme outil idéologique du "monde libre" face aux totalitarismes.

"À la tête du contingent américain - l'OMGUS : Office of Military Governement, United States [gouvernement militaire américain dans l'Allemagne occupée] - , on avait placé Lucius Clay, connu pour son impartialité, son efficacité et son intégrité. […] Devenu gouverneur militaire, il entendait reconstruire et moderniser l'Allemagne à la façon dont Roosevelt avait modernisé l'Amérique. […]

À ce projet, les responsables de la guerre psychologique des forces expéditionnaires de l'US Army, sous la houlette du général Robert McClure, donnèrent le nom de "réorientation", ce qui sous-entendait la poursuite de fins militaires par des moyens civils, et, s'agissant de la musique, la mise en avant du jazz, des écoles américaines, de la musique contemporaine étrangère et de toute musique susceptible de contribuer à mettre un terme à la suprématie de la culture aryenne. […]

Avec la mise en place de l'OMGUS, la Division de la guerre psychologique évolua vers un Office de contrôle de l'information, qui prit sous son aile toutes les activités culturelles dans la zone d'occupation. Conformément au principe officiel de "réorientation", les experts civils et militaires reçurent pour mission de seconder les infrastructures existantes et d'encourager la création de nouvelles entités tournées vers l'avenir. […]

Le programme de l'OMGUS, en matière de musique, était résumé par un document émanant de l'Office de guerre psychologique, intitulé "Instruction n°1 pour le contrôle de la musique". "Il est primordial, est-il écrit, que nous ne donnions pas l'impression que nous essayons d'enrégimenter la culture à la façon des nazis". Au contraire, "la vie musicale allemande doit être influencée par des moyens positifs et non négatifs, c'est-à-dire en encourageant la musique que nous estimons la plus bénéfique et en barrant la route à celle qui nous paraît dangereuse"."

Les compositeurs qu'avaient écartés les nazis, ou la musique américaine, furent donc remis au goût du jour ; et furent soigneusement écartés les compositeurs traditionnels comme Strauss ou Sibélius. La promotion d'une musique moderne fut, au début, d'un abord plus compliqué :

"Les mélomanes munichois ne se ruèrent pas sur les concerts de Musica Viva. Le public bavarois semblait réticent à toute musique écrite "dans un langage postérieur à 1900", observa John Evarts, l'un des responsables locaux du Music Control. Voyant que certaines manifestation ne mobilisaient pas plus de trente personnes, Carlos Moseley (qui secondait Evarts, NDDB) décida d'acheter des tickets par centaines et de les distribuer à des étudiants en musique et à de jeunes apprentis compositeurs des environs. […]

La cité rhénane de Darmstadt, pratiquement rasé par une bombe incendiaire en septembre 1944, allait accueillir une nouvelle tentative américaine de soutien à la musique contemporaine. […] Les Américains se jetèrent dans l'aventure qui devient l'International Summer Course for New Music, subventionnée à hauteur de vingt pour cent de son budget, par des fonds américains. Les GI et une de leur jeep furent mis à contribution pour monter un grand Steinway de concert jusqu'au château (de Kranichstein, NDDB)."

C'est ainsi qu'une institution, qui allait jouer un rôle essentiel dans ce que devrait par la suite être la musique contemporaine, a vu le jour. Et, dès ses débuts, il était entendu qu'il fallait donc se couper des musiques précédentes les plus célèbres pour prendre un "nouveau départ", en prenant Schoenberg comme référence, bientôt remplacé par Webern jugé plus radical - donc meilleur, et promouvoir une musique la plus "avancée" possible dans la modernité.

"Certains observateurs officiels commençaient à désapprouver l'orientation que prenait Darmstadt. [...] L'été précédent, en effet, le compositeur et théoricien français d'origine polonaise René Leibowitz - qui voyait en Sibélius "le plus mauvais compositeur du monde" - était arrivé à Darmstdat pour prêcher la bonne parole dodécaphonique, ce qui avait causé un certain émoi parmi les jeunes compositeurs allemands. […]

Comme le rapportait Burns dans son compte-rendu d'activité pour juillet 1949, le contingent français avait une attitude pour le moins dérangeante : "[…] Les tensions entre les français et le reste de de l'école ont été l'un des aspects fâcheux de cette session. Sous la houlette de leur professeur, Leibovitz, les étudiants français sont restés à distance des autres et se sont conduits d'une manière dédaigneuse, allant jusqu'à montrer ouvertement leur hostilité pendant un des concerts. Leibovitz ne représente et n'admet que les styles musicaux les plus radicaux, à l'exclusion de tous les autres, attitude reprise en chœur par ses étudiants." […]

Cela n'était qu'un avant-goût ; l'attitude agressive des suppôts français de Schoenberg préfigurait les lignes de fracture musicale des années à venir. Pierre Boulez allait déclarer que tout compositeur qui n'accepterait pas la méthode mise au point par Schoenberg serait "inutile"."

Dans un ouvrage consacré à la musique pendant l'occupation américaine de l'Allemagne, David Monod a écrit que l'OMGUS avait contribué, par inadvertance, à créer cette "ségrégation entre les styles modernes et populaires". Le séminaire de Darmstadt et d'autres manifestations similaires étaient entièrement financés par l'État, les municipalités et les Américains, ce qui les dispensait d'avoir à trouver un public payant. À la même époque, les représentation d'opéras du répertoire et les exécutions des grands classiques de la musique symphonique continuaient, comme pendant la période nazie, sous la direction des mêmes stars de la baguette - Furtwängler, Karajan, Knappertsbush -, et ce, malgré le processus de dénazification auquel ces derniers avaient dû se soumettre.

Il y avait donc, d'un côté, une "aristocratie" de la musique classique à laquelle la dénazification n'avait fait aucun tort et, de l'autre, une élite avant-gardiste qui s'opposait avec une telle force à l'esthétique musicale de la période nazie, et à la notion même de popularité, qu'elle en venait presque à renier le principe du concert public. Entre les extrêmes de la réaction et ceux de la révolution, il n'y avait plus guère de place pour un modernisme populaire et de bon aloi."

Ce mouvement devait peser sur toute l'histoire de la musique contemporaine, et il en reste des traces encore fortes aujourd'hui. La mort de Webern, compositeur considéré comme très obscur dans les années 30, allait tout d'un coup porter celui-ci au pinacle, quasiment en tant que prophète (alors même qu'il avait pourtant été en faveur d'Hitler). L'esthétique dominante devait favoriser la dissonance, la complexité, la densité. On alla même, comme Adorno, jusqu'à suggérer que tout retour à la tonalité était non seulement rétrograde, mais fascisant. Il s'agissait alors d'avoir une force morale au-dessus de la moyenne, sans concession, intransigeante.

La guerre idéologique contre le communisme n'allait pas aider à calmer le jeu:

"L'Americans for Intellectual Freedom (AIF) recevait en effet, en sous-main, l'aide de l'Office de coordination politique de la centrale de renseignement. Ainsi contrôlée par la CIA, l'AIF était un outil de plus dans la lutte contre l'influence soviétique à travers la mise en avant d'activités culturelle anti-communistes".

Face aux compositeurs soviétiques, auxquels il était imposé, de leur côté, de composer pour le peuple, la musique dodécaphonique allait être politisée pour servir d'"antidote" vertueux. Si on était suspecté d'écrire de la musique trop "facile", la suspicion de communisme venait très vite - ce qui est arrivé à Copland, passé sous les fourches caudines de McCarthy. Il semblerait même, par exemple, que l'argent que Stravinsky a reçu pour monter son oratorio Threni, œuvre dodécaphonique d'un compositeur changeant alors de méthode de composition, proviennent de fonds spéciaux de la CIA.

À Darmstadt, les compositeurs ressemblaient de plus en plus à des scientifiques en laboratoires ; et si "liberté" était le mot d'ordre, cette liberté était en fait réservée à ceux qui composaient "comme il faut". 

"Le jeune compositeur allemand Hans Werner Henze, fidèle du séminaire de Darmstadt depuis la première année, en fit l'amère expérience lorsque il fut confronté à l'interdiction plus ou moins officielle de présenter de la musique tonale. Dans ses Mémoires, il se rappelle avec amertume la dérive quasi-autoritaire de l'avant-garde dominante de Darmstadt : "Tout devait être stylisé jusqu'à l'abstraction, partout devaient suinter la confrontation et la protestation. La musique était fossilisée, comme dans le Jeu des perles de verre. La discipline tenait lieu d'orde du jour […] Le public réel de mélomanes, des consommateurs de musique, était totalement ignoré. Tout rapport avec le public qui n'aurait pas tourné à la confrontation ou au scandale était considéré comme une souillure pour  l'artiste concerné qui, de ce fait, s'attirait la défiance de ses collègues. […] Comme l'avait décrété Adorno, la tâche d'un compositeur était d'écrire de la musique qui choque, repousse et soit le vecteur d'une "cruauté sans équivoque".

La conséquence de tout cela est une rupture conséquente entre la musique contemporaine et le public, voire même avec beaucoup de musiciens eux-mêmes, rupture qui perdure jusqu'à aujourd'hui, même si le climat s'est, heureusement, apaisé depuis l'après-guerre et les anathèmes bouleziens. La musique contemporaine est devenue l'apanage d'un public plutôt restreint et spécialisé, pendant qu'un public plus large a complètement perdu pied avec la musique "sérieuse" de son temps. Et cette cassure provoque évidemment la perte d'une dynamique et d'une vie musicale publique susceptible de concerner suffisamment largement tout amoureux de la culture et des arts, en laissant le terrain quasiment libre aux seules musiques populaires⁽³⁾.

T.Adorno

L'explication par l'idéologie libérale, la hantise du passé et le mythe progressiste

Dans la Double Pensée (Flammarion), sorte de prolongation et de reformulation de l'Empire du moindre mal,  Jean-Claude Michéa démontre comment l'idéologie libérale, née initialement des Lumières contre l'emprise de la religion et des guerre civiles traumatisantes qui en ont découlé, a évolué et, sans frein, s'est dégradée vers un individualisme rationnel, supposant la capacité de chacun d'évoluer selon son intérêt bien compris, ruinant toute morale commune, remplacée par le Droit supposé axiologiquement neutre. Cette vision de l'Homme mène, politiquement, et dans le même temps, à l'avènement du Libre Marché et du tout-économique, à la mythologie du progrès et à l'utilitarisme. Ce courant de pensée englobe tout à la fois ce qu'on appelle maintenant la droite et la gauche, les uns en privilégiant certains aspects que les autres repoussent et vice-versa (je résume les livres à la hache, que dis-je, à la moissonneuse-batteuse).

La musique ne me semble pas échapper à cet utilitarisme : elle doit être efficace, servir à danser, servir à se délasser dans sa voiture ou dans le métro au retour du travail, servir à porter un texte ou à faire l'ambiance d'un film, etc. Cet utilitarisme rationnel issu du libéralisme, tel que le décrit Michéa, me semble être un frein profond à une autre écoute de la musique, une écoute de la musique pour elle-même, coupée de toute fonction autre qu'une simple contemplation (si tant est qu'on puisse contempler du sonore, mais c'est un autre débat). 

La musique a cette particularité d'être immatérielle, impalpable et porteuse d'aucun sens tangible ; même si elle a besoin concrètement d'interprètes ou d'un support audio, ce qui se passe lors de l'écoute est uniquement intérieur, captation d'un message invisible et indescriptible - quand la lecture d'un livre s'appuie en continu sur des signes concrets écrits sur une page, et qui ont une signification réelle. Un livre, un film, une pièce de théâtre, décrivent une vision du monde explicite à laquelle se raccrocher, même si en seconde analyse existent aussi des courants plus souterrains et indicibles au cours de la lecture. Mais la sensation d'inutilité en musique me semble dans ce cas être décuplé, éloignant l'homme libéral rationnel de cette activité insaisissable, peut-être l'art le plus directement branché sur ce qu'il n'y pas de contrôlable rationnellement en soi.

De même, Michéa décrit l'homme libéral comme un Orphée des temps modernes (Le complexe d'Orphée : La Gauche, les gens ordinaires et la religion du progrès), qui, tenaillé par l'idée que non seulement le progrès est univoque, mais que c'est un Bien absolu, a une incapacité à se représenter des éléments du passé comme possiblement positifs et préférables à ceux du présent. Selon le mythe du Progrès, le passé est nécessairement source de conservatisme attardé et d'archaïsmes, toute tradition est un frein à l'émancipation et à la liberté, tout tabou ancien se doit d'être dissous, afin d'être moderne, condition du bonheur. C'est précisément cette mythologie du progrès qui semble bien se révéler dans toute sa splendeur quand Boulez affirme l'"inutilité" de compositeurs qui n'écriraient pas selon les méthodes dodécaphoniques.

Dans ces conditions, il me semble assez clair que la musique classique a tout pour déplaire ; car si un livre ancien peut-être ré-édité pour être lu sur un Ipad, si un film ancien peut-être vu via un disque Blue-Ray, si le sens de ces livres et films peuvent toujours être ré-interprétés à l'aune de la société présente, une œuvre de musique classique nécessite encore d'être jouée à l'ancienne, sur des instruments qui ont plusieurs siècles (à l'heure de l'informatique musicale !), avec des partitions posées sur un pupitre, selon des techniques transmises de bouche de druide à oreille de druide (alors que les consoles de DJ, ça a une autre gueule quand même, ça, c'est moderne !), et son sens ne peut pas être modernisé puisqu'elle n'en a pas, de sens !⁽⁴⁾ 

Cela reflète aussi assez exactement ce que raconte Alex Ross ci-dessus : alors que la musique a suivi pendant des siècles une lente évolution, les styles se succédant aux autres selon des processus de maturation continus, l'après-45 a vu naître cette boulimie de "modernité", volonté explicite de rompre radicalement et brusquement avec les traditions passées.

Les traditions classiques sont ainsi le plus souvent vécues comme des carcans oppressifs, des reliquats d'un monde révolu et dépassé, d'une époque de morale, celle où on portait des perruques poudrées et on disait "monseigneur" - loin du fun moderne, et de la liquidité constante des modes et du goût du jour.

Enfin, la liberté individuelle comme seul mot d'ordre suscite le relativisme culturel, pour lequel le droit de chacun d'aimer ceci ou cela conduit à penser que ce critère d'appréciation personnel est le seul qui vaille la peine ; de cette manière, si tant de gens aiment Sardou, on peut considérer que c'est que ça doit être largement aussi bien que du Beethoven. Il devient ainsi très difficile d'expliquer comment la musique dite classique possède une richesse particulière, non seulement parce que cela heurte les sensibilité personnelles et le droit d'aimer ce qu'on veut (même si ce n'est pourtant pas cela qui est en cause), mais aussi parce que le fait qu'il y ait une richesse potentielle ou non dans une musique n'est au fond même plus un critère véritablement intéressant.

Courage, vous êtes presque arrivé au bout

Résultat de tout ça : le classique en France part avec un handicap, non seulement en terme de public, mais même en terme d'esprit musical chez les musiciens eux-mêmes.

Et, en même temps, je suis persuadé qu'il manquerait pas forcément grand-chose, un coup, soit de pouce, soit de pied bien placé, même de bol si ça se trouve, pour qu'un grand nombre de gens osent aller au concert et s'aperçoivent qu'ils peuvent potentiellement adorer ça. Au fond, c'est juste qu'il leur manque les clés qui permettraient d'ouvrir les portes, dont le battant à été longuement mais sûrement repoussé, dans un couinement de gonds mal graissés, par ce qui constitue les points développés ci-dessus, comme autant de verrous inconscients (quelle métaphore pourrie, mes aïeux, quelle métaphore pourrie). 

Du coup, le classique est devenu un monde extérieur, fermé, bizarre et bigarré, plein de noms inconnus, avec sa propre économie de marché et son propre marketing interne qu'on a du mal à interpréter, avec une nomenclature parfois difficile à déchiffrer (ha, les notes de programme des concerts…), avec des us et coutumes qui semblent étrangers et lointains, un monde qui s'auto-entretient dans un entre-soi restreint apparemment satisfait. 

Que faire, alors, me direz-vous ? 

On ne change pas l'esprit d'un pays en deux coups de cuillère à pot.

Mais, enfin, de plus en plus d'initiatives vers les enfants voient le jour, et en général les gamins marchent à fond (plus il sont jeunes plus ils marchent à fond) ; les grands orchestres ont tous maintenant, je pense, leurs actions pédagogiques propres, qui permettent à des classes de venir assister à des répétitions, ou à des concerts. La pédagogie dans les conservatoires évolue aussi progressivement - mais c'est hélas en parallèle avec des coûts d'inscription souvent prohibitifs et des listes d'attente pour les débutants parfois décourageantes. Le succès des DVD de Zygel pourraient donner des idées à d'autres. Certains festivals connaissent de beau succès (Nantes, Montpellier), même si on reste loin des Proms.

Sinon, peut-être ouvrir un blog, par exemple, qui parlerait de musique, ça pourrait être une idée, à la rigueur. On verra. 

Oh, wait...

⁽¹⁾ Sauf quand Klari, du klariscope, est présente dans la pièce. La Cité de la musique devrait l'embaucher d'urgence.

⁽²⁾ Matinale du 26/01/12. On pourrait également comparer, par exemple, les réactions à la mort de Gustav Leonhardt, à celles à la mort de Théo Angelopoulos.

⁽³⁾ Quant au jazz, ou aux traditions de l'Inde, d'Iran, etc.,  j'avoue ne pas savoir estimer leur réelle pénétration dans le public.

⁽⁴⁾ Par contre, c'est ce qu'on essaie de faire à l'opéra, en multipliant les mises en scène toujours plus "modernes", afin d'"actualiser" les opéras anciens.

Pour les fêtes, certains d'entre vous ont pu avoir l'idée merveilleuse, bien que saugrenue, d'acheter un disque de musique classique comme cadeau (on peut rêver), voire des places de concerts pour l'année prochaine (on peut carrément rêver d'utopies), et de se demander : «mais quel interprète choisir ? Il y a tant de choix, ils ont l'air de tous jouer si bien, ha là là, diantre, ce n'est point facile que de s'y retrouver dans ce domaine si élitiste et cul-pincé fait pour les grands bourgeois friqués !»

Hé bien, je dis «Halte-là !»

(C'est une figure de rhétorique. En vrai, j'ai rien dit du tout, c'est juste pour gagner du temps afin de pousser le chat qui s'obstine à marcher sur le bureau - et conséquemment, dangereusement près du clavier, et de reprendre une gorgée de thé. Mais bref. Poursuivons.)

mmmh… gnagnagna «Halte là !»

Et rajouté-je : «Il suffit !»

Et surenchéré-je : «Cela ne peut point perdurer ainsi !»

(Oui, le chat a insisté)

Car, si les plus sous-doués d'entre vous, et Dieu sait s'ils sont nombreux, seraient sans doute capable de mentionner "Yéhoudi Ménouine" si on leur demandait de citer un violoniste célèbre (et je signale tout de suite que ceux qui ont pensé "Yéhoudi Merde" sont virés de ce blog sans sommation), qu'en est-il de la jeune génération de violonistes  - oui, parce que, je signale que le grand Yehudi est décédé le 12 mars 1999, ce qui, paraît-il, est un assez bon critère pour ne plus être considéré comme faisant partie de la jeune génération - ?

Qui sont les prodiges actuels qui font tourner les têtes et chavirer les cœurs du monde entier ? Enfin, des élitistes cul-pincés de bourgeois friqués du monde entier ?

Permettez-moi de vous présenter deux de mes préférés parmi, donc, les violonistes de la jeune génération (ceux qui ne sont pas morts en 1999). 

Une fille, un garçon, pour la parité. Bien entendu, il y en a des tas d'autres de très bien (Hilary Hahn, Julia Fischer, Franck Peter Zimmermann,  Joshua Bell…), mais bon, ces deux-là, je vous les recommande chaudement, un peu comme les bonnes adresses de restaurants.

À tout seigneur tout honneur : commençons par Leonidas Kavakos.

Alors, Leonidas, c'est d'abord un extra-terrestre improbable. 

Loin des brushing markétés et des sourires extra-brite, voilà que débarque un grec (un feignant, donc), nanti d'un prénom de chocolat belge et d'un look syldave (en costard).

La facette "jeune" génération ne saute pas aux yeux de prime abord, il faut bien le concéder.

Sauf que, côté violon, ça donne initialement ça :

Leonidas kavakos caprice paganini n5 par mattkaso

Et là, malgré la qualité d'enregistrement pas très bonne, on entend quand même vaguement que ça envoie du pâté.

Alors, attention, des violonistes qui déboulent des notes à toute vitesse, il y en a plein les conservatoires. Mais à ce point de précision et de facilité apparente, déjà moins. Beaucoup moins. Carrément moins.

Toutefois, me direz-vous, les parades de singe savant, c'est bien gentil, c'est impressionnant tout ça, mais enfin la musique de bourgeois cul-pincés et friqués, ça se limite pas à ça, quand même ?

Et vous aurez raison ; c'est là que tout se joue. Kavakos se sert de sa technique hallucinante non pas pour épater les gonzesses, mais pour devenir un Maitre Yoda du violon. Quand, au milieu du concerto, il se met sur la pointe des pieds, ou esquisse des mouvements de tête, c'est que vraiment ça va chier.

Et, magiquement, sa précision chirurgicale alliée à une sonorité concentrée comme un laser n'est jamais froide, mais tellement disponible, tellement au service de la composition jouée, sans artifice, que ça en provoque une intensité fascinante. Non seulement chaque note étonne l'un après l'autre parce qu'on se demande comment un être humain peut tirer des sons pareils d'une caisse en bois, mais en plus voilà un des rares interprètes qui sait faire ressortir la structure entière d'une composition, un peu comme ces cartes topographiques en 3D qui font ressortir le relief.

Et finalement, soit par ses agents, soit par sa copine, ou alors parce qu'il a finalement opté pour l'épatage de gonzesses, quelqu'un ou quelque chose a réussi à le convaincre d'adopter un look carrément beau gosse, alliant petites lunettes intello et barbe de trois jours style mâle-attitude Kevin Klein - exit le look syldave.

Et alors, ça donne ça :

Kavakos joue le concerto n°2 de Bartok sur medici.tv (sur la page, cliquez directement sur le programme à droite ; vous n'aurez qu'un extrait de musique avant que medici vous demande de vous inscrire gratuitement - juste un mail et mot de passe)

 Enrico Pace, piano

Passons maintenant à la suivante, j'ai nommé : Janine Jansen, la néerlandaise.

Alors, vous allez me dire, "ouais, arrêêêête Djac, ça va, arrête tes histoires, c'est juste parce que c'est un peu comme si Natalie Portman jouait du violon, hein, quoi".

Alors là, pas dchu ftout. Duch touft. Du tout.

Bon, oui, d'accord, elle est jolie, et on peut regretter un marketing musical peu imaginatif piochant dans les gros clichés pour fabriquer de l'imagerie typiquement élitistes cul-pincés de bourgeois friqués : 

Mais, d'abord, pour sa défense, c'est une tendance lourde qui semble devenu passage obligé dès qu'il s'agit de faire la promotion de musiciennes - il faut qu'elles fassent du mannequinat pour promettre de la belle musique, apparemment (exemples pris au hasard) :

(Julia Fischer)

(Héléne Grimaud)

(Lise de la Salle)

(Sol Gabetta)

(Anne Gastinel)

(Natalie Dessay)

(Andrea Gheorghiu)

(Alison Balsom. Oui, même la trompette devient glamour. merci au collègue qui me l'a signalé !)

Et puis, Janine (je peux vous appeler Janine ?) paraît infiniment plus naturelle, simple et joviale à l'interview :

Et puis, bon, surtout, elle JOUE, quoi.

Cette fois, on quitte l'ascétisme transcendantal et universaliste de Kavakos, pour un jeu plus terrestre, rond, chaleureux, incarné, voire bouillonnant - quoique d'une maîtrise parfaitement maîtrisée, oserais-je dire, chaque inflexion musicale étant traduite en place, vitesse, pression d'archet avec une précision d'horlogerie.

Après, il y a deux sortes de violonistes qui bougent : 

- ceux qui prennent des poses, lancent des regards habités, profondément habités, lourdement habités, qui se contorsionnent sans rapport apparent avec le flot musical mais ça fait classe, et qui finissent systématiquement les traits difficiles dans des poses de matamore. Tout semble indiquer qu'ils sont en contact direct avec les Dieux, et qu'ils ne font que retranscrire, oh très modestement bien sûr, ce qu'Ils lui dictent. 

Bizarrement, allez savoir pourquoi, on finit assez vite par s'en battre un peu les roubignolles, de ce que leur dictent les Dieux - si vous me pardonnez cette expression d'apparence bassement triviale, mais qui sonne si généreusement et sent bon les cigales et le cassoulet dès qu'on y ajoute plantureusement un opulent asseng du Sud-Est (les rrRrrrroubignôôll-euu).

- ceux qui accompagnent corporellement les moindres inflexions du discours musical, qu'ils habitent comme un acteur, quitte à adopter passagèrement des mimiques nettement moins glamour que sur les pochettes de disque (mais plus authentiques, fatalement).

Jaja (je peux t'appeler Jaja ?) fait assurément partie de la seconde catégorie.

Et voilà donc ce que ça donne : 

Frankfurt Radio Symphony Orchestra, Paavo Järvi direction

Deutsche Radio Philarmonie, Christoph Poppen direction

Radio Philarmonish Orkest, Mark Elder direction

Itamar Golan, piano

Bref, si vous voulez entendre du beau violon, n'hésitez pas, vous ne serez pas déçu par ces deux-là - mais plutôt hypnotisés. Et, je vous assure, je vous garantis, je vous promets : même si vous n'êtes pas des élitistes cul-pincé de bourgeois friqués. La musique n'a rien à voir.

Dans la série : les grandes histoires de tonton Djac ;

Dans la série : les anecdotes de l'été qu'on savoure en sirotant son coktail pour pas trop se faire mal à la tête quand le propos est de se la vider - la tête (le coktail aussi, d'ailleurs), puisque c'est l'été ;

Dans la série : ces petits riens artisanaux qui rendent finalement la musique classique tellement attachante ;

Dans la série : qu'est-ce que vont pas encore inventer ces types de la musique classique pour que ça coûte cher tout en se rendant ridicule ;

Bref, prenons une minute pour observer un instrument d'une ampleur exceptionnelle, j'ai nommé : le marteau.

Et on va préciser, parce que vous verrez quand même très rarement un marteau sur scène : le marteau dans le finale de la sixième symphonie de Mahler.

Mais quand je dis marteau, attention, pas le marteau de chez le Bricorama du coin, hein, pas le petit truc tout ridicule pour planter des petits clous dans des petites planches ou des petits murs et qui fait des petits "toc, toc, toc", ouh là là, vous n'y êtes pas du tout, je parle d'un MARTEAU, qui fait "SCHTOC !!!!!!!!". Voyez.

Je parle du marteau qu'on brandit carrément à deux mains, le truc carrément moyen-âgeux, ce qui n'est pas sans nous donner des techniques différentes et fort plaisantes à observer selon le percussionniste qui hérite de ce qui est sans doute le couronnement de sa carrière (encore que je subodore plutôt qu'on laisse ça aux stagiaires, ou au petit nouveau en guise de bizutage).

Parce que, non seulement le bidule est pas simple à manœuvrer, en soi, mais encore il faut bien imaginer qu'en concert, dès lors que vous vous préparez à frapper, des milliers d'yeux se fixent soudainement sur vous, soit parce que, ne connaissant pas l'œuvre, ils se demandent "mais qu'eeeest-ce que c'est que ce truc", soit parce que ce sont des malhériens patentés qui attendent le coup de marteau avec impatience depuis qu'ils ont réservés leur billet ; et évidemment, il ne s'agit pas de faire "PAF" au pif, le coup de marteau doit être coordonné avec le tempo de la musique, naturellement.

Et sans compter l'impression intime de ridicule qu'il peut y avoir à brandir un marteau en costume queue-de-pie ; il vaut mieux avoir un solide sens de l'auto-dérision et un certain goût de la scène (d'autant qu'il y a trois coup de marteau à donner dans le finale de cette symphonie).

Voilà donc ce que ça donne :

Admirons le travail de préparation et de concentration :

Il semblerait toutefois, que certains percussionistes, loin de se retrouver dans l'embarras, savourent le plaisir qu'il y a à faire trembler toute la scène (avec en prime dans le second extrait, les fameuses quatre cymbales en même temps, dans la même partition) :

D'autres, plus bricoleurs, finissent par trouver des solutions innovantes :

D'autre, enfin, finissent par carrément péter les plombs :

Et si je vous dis aussi qu'il y a des cloches de vaches dans la même symphonie, je vois pas ce que je pourrais faire de plus pour que vous brûliez d'impatience d'aller l'écouter en concert !

Ouiii, bon, d'aucuns pourraient vous parler du tragique désespoir que dépeint Mahler dans cette œuvre, on pourrait vous narrer la puissance évocatrice extraordinaire de cette musique aussi bien dans les moments de rage, de lyrisme intense ou de douceur féérique, tout ça, bon, ok : mais, quand même, le marteau c'est rigolo.

Cher monsieur Christoffel (avec deux "f"et pas "ph"),

Ça va pas du tout.

Ha mais du tout du tout.

Non mais ça va pas la tête.

Je proteste de façon très, très…, enfin, comme quand on proteste.

Non parce que bon, c'est très gentil de parler de moi sur l'antenne de France Musique, c'est même un grand honneur, et bon d'accord, je vous remercie très sincèrement, et tout ça, mais bon, dites-donc, qu'est-ce que c'est que cette idée de citer mon blog l'avant-dernier jour de la matinale ?

Alors, oui, bon d'accord, apparemment, c'était pour garder le meilleur pour la fin, et bon, c'est encore plus flatteur de votre part, je vous en remercie d'autant, tout ça, okay, mais du coup ? Hein ? 

Du coup ? 

Alors que la dernière de la matinale devait être réservée aux coups de cœur de l'équipe ? Et vous qui ne parlez de moi que la veille ? 

Hein ? 

Du coup ?

Du coup c'était impossible de devenir le chouchou d'Émilie Munera, voilà ! Du jour au lendemain, je pouvais pas devenir son préféré ! J'avais aucune chance ! Voilà ce que vous avez fait, môssieur Christoffel !

Au lieu de ça, Émilie Munera a préféré le coup du "Chung Fu Panda", venu du Klariscope. Humph.

Voilà. 

Voilà. 

Bravo. 

Merci môssieur Christoffel. 

Content ?

Alors, bon, d'accord, on me dira, le klariscope c'est pas trop mal, ainsi que le jeu de mot. 

Ouais, d'accord. 

Et même, c'est vrai, c'est bien, le klariscope. 

Oui, bon, ok, c'est même carrément vraiment très bien, et le jeu de mot est hilarant, bon, heu, dites, ne détournez pas la conversation maintenant, hein !

Et en plus, c'était la dernière de la matinale de France Musique avec Alex Taylor et Émilie Munera - fini les réveils en douceur sous ce ton exquis et délicieux au sons des petites chamailleries et de la bonne humeur communicative des deux compères. 

Et, donc, bien pire, envolées toutes les chances d'être le chouchou d'Émilie ! 

Et ça, c'est de votre faute, môssieur Christoffel !

:o)

(Toute ressemblance avec des personnes ou des situations existantes ou ayant existé ne saurait être que bien entendu tout à fait fortuite...)

Vous vous éjectez du métro à 9h10, boîte d'instrument bringuebalant dans le dos (la fameuse boîte qui fait crouic-crouic). 

Deux minutes plus tard, après avoir poussé un nombre conséquent de portes, vous débouchez soudain dans un lieu hors du temps, une sorte de vaste hall généralement nanti de parquet, garni d'une marée de chaises et de pupitres, souvent dépourvu de fenêtres, et déjà envahi par une certaine cacophonie : la salle de répétition.

Un quart de l'orchestre est déjà présent : en général, un trompettiste consciencieux fait des arpèges pour s'échauffer en allant progressivement vers l'aigu jusqu'à ce que couac s'ensuive, les hautboïstes, tête penchés, gratouillent des anches, leur matériel de bricolage étalé autour d'eux, trois violonistes se racontent passionnément leur week-end et l'angine du petit dernier, le clarinettiste solo déchiffre ses traits étant donné qu'il n'a pas touché sa clarinette du week-end, un violoncelliste fait des gammes, pour la même raison. Les trois-quarts restant de l'orchestre, y compris tous les autres qui n'ont pas touché leur instrument du week-end, vont magiquement apparaître sur leur chaise dans les cinq minutes avant l'heure de répétition (9h30), sans qu'on puisse bien déterminer d'où et comment ils sont arrivés.

Quand tout le monde est installé, le tintamarre qui s'ensuit concurrence aisément celui du hall de gare, du chantier impliquant plusieurs pelleteuses, ou d'une cours de récréation d'école primaire (à ceci près que la tessiture couverte par l'orchestre en attente est plus large - rares sont les bambins s'égosillant en clé de fa). Les partitions étant déjà posées sur le pupitre par le régisseur, qui vient avant tout le monde pour les installer, et qui repart après tout le monde pour les récupérer - sacerdoce de l'ombre, on a tout loisir de les feuilleter pour s'attarder sur les endroits où il y a beaucoup d'encre sur le papier.

À un moment, le premier violon solo se lève, et là, des séries de "pssst, héé, Robert !" finissent par alerter le premier hautbois toujours penché sur son ouvrage et qui, levant les yeux, anche au bec, s'aperçoit qu'on l'attend, range précipitamment son étalage Castorama, enfourche son hautbois en quatrième vitesse, se lève, fait entendre une espèce de gamme descendante en arabesque pour checker le biniou (c'est dingue, tous les hautboïstes du monde jouent la même arabesque descendante pour checker le biniou - Symbole franc-maçon ? Tradition communautaire ? Offrande au Dieu du hautbois, Saint-Leleux ?), et envoie enfin le la sonore qui marque officiellement que la répétition est commencée.

Un code non-écrit stipule que chaque famille d'instruments s'accorde sur le la l'une après l'autre, ceci afin d'être en capacité à la fois, de bien entendre le hautbois (puis le premier violon solo), et de bien s'entendre soi-même, et ainsi, dans une atmosphère de courtoisie et de savoir-vivre orchestral, de communier de manière distinguée dans un accord bienséant et rigoureusement juste.

En vrai, pendant que le la officiel est répandu, un tiers de l'orchestre joue un la puis plein de notes, un autre tiers continue de faire ce qu'il faisait juste avant, l'autre tiers attend que ça se passe. Le violon solo dit "chhttttt, ne prenez que le la", ou bien, "chhhhttt, que les violoncelles s'il vous plaît". 

Mais ça sert à rien. 

À l'instant où le violon solo se rassoit, le même code non-écrit de bienséance stipule que c'est le moment pour les cordes d'accorder les autres cordes que le la; en fait, vous avez bien compris, tout a déjà été plus ou moins accordé pendant l'étape précédente, mais c'est l'occasion d'en rajouter une couche un peu plus fort pendant une dizaine de secondes, histoire d'être sûr.

Une fois estimé que tout le monde est accordé, surgit d'on ne sait-zoù le chef, qui apparaît sur son estrade comme un lapin sort du chapeau. Étonnamment, le silence se fait.

Il dit : "bonjour mesdames-messieurs, nous commençons par Brahms". 

S'ensuit une effervescence papetière. 

Puis il prend sa tête concentré, il lève la baguette au tempo, et comme par miracle, de la musique éclot.

À un moment donné, le chef lève la main et arrête de battre la mesure. La musique se dégonfle alors comme une baudruche. 

Alors le chef dit : "non, là, les cuivres, c'est trop fort". De toute façon, les cuivres sont toujours trop fort. 

Et puis il dit  : "mesure 32 à 45, les cordes vous devez être vraiment pianissimo, sinon on n'entend pas le solo de clarinette". Alors, tous les chefs de pupitre des cordes, soit opinent vigoureusement du chef, soit secouent la tête, mais dans tous les cas, l'air dépité et blasé. 

Alors, tout le monde prend son crayon et entoure le pp imprimé sur la partition, et réécrit à côté pp en gros. De cette manière, quand on rejouera le même passage, ce sera toujours trop fort, mais avec la conscience tranquille - puisque c'est marqué.

Le chef dit "on reprend à B".

"Où ça ?" demande un altiste.

"À B" lui répond-on en chœur.

À un moment donné, le chef relève la main.

"Attention, la petite harmonie, ce n'est pas la bonne articulation, les croches ne sont plus piquées à cet endroit".

Pendant ce temps, remue-ménage chez les violoncelles. Depuis le fond du pupitre, telle une vague parcourant les violoncellistes de pupitre en pupitre, la demande vient jusqu'au rang de devant : "est-ce qu'on tire ou on pousse ⁽¹⁾ sur la croche d'arrivée ?"

La vague repart en sens inverse, de proche en proche : "on pousse". 

La vague finit par revenir vers le devant, comme un flux : "mais les violons eux ils tirent". 

La vague rebrousse chemin, en reflux : "oui et ben tant pis c'est très bien comme ça".

Le chef dit "on reprend à trois avant C".

"On reprend où ?" demande un altiste.

"Trois avant C" lui répond-on en chœur.

À un moment donné, le chef relève la main. 

Alors il dit : "reprenez vraiment du tempo après D, hein. Les cuivres, plus court, comme ça : TA ! TA ! TA (geste de la main sec). Les violons, vraiment plus legato, après C, digoudoudiiiii ddaddaaaaadadiiiiii dadidadouuuuuu (geste de la main ondulant). Les altos, faites ressortir votre motif papam paPAM, papam paPAM (geste de la main rythmé). Par contre à la mesure 67, vous rejoignez les violons, didoudaaaaadidiiii etc. (geste de la main ondulant). Et pour tous, la levée de D, vraiment plus marqué, et retenu au fond du temps, PAF, PAF ! (geste de la main violent)."

Alors, le premier violon se lève et dit : "bon, hé, dites, les contrebasses, ça va aller, depuis tout à l'heure vous n'arrêtez pas de bavarder, ça va bien maintenant". Les contrebassistes regardent flegmatiquement le premier violon.

Alors, le chef dit "les cors, jouez-moi à D s'il vous plaît".

Les cors jouent. Les contrebassistes reprennent aussitôt leur conversation là où ils l'avaient arrêté.

Le chef dit "ok, on reprend tutti, deux avant D".

"Où ça ?" demande un altiste.

"Deux avant D" lui répond-on en chœur.

À un moment donné, il y a un joli solo de hautbois. Alors, quelques instrumentistes frottent leurs pieds par terre ; ça fait un "froutch-froutch" relativement discret mais audible, qui est le moyen traditionnel dans la profession orchestrale de féliciter un solo réussi d'un collègue tout en continuant à jouer.

Bien évidemment, ce système a très vite été détourné. Ainsi, quand quelqu'un met une note à côté de manière nettement audible, vous pouvez être certain d'entendre une rumeur de "froutch-froutch". On considère ainsi que le fautif a effectué un joli "solo". Ha ha. Sont-ils taquins.

Ou encore, quand vous ratez un truc super facile, genre au lieu de compter deux temps sur une blanche, vous n'en comptez qu'un, le truc bête quoi, ça arrive, un coup de déconcentration, et bon, ça énerve toujours un peu ; hé bien, quand on rejoue le passage une autre fois, et qu'à ce moment là vous comptez bien votre blanche, vous ne faites plus l'erreur bête, et bien là, tout de suite : froutch-froutch. Vous voilà félicité d'avoir réussi un truc de solfège première année. Ha ha. Sont-ils taquins.

À un moment donné, le chef s'arrête et il déclare un sonore : "pause !", suivi d'un "haaa" diffus et d'un remue-ménage affairé alors que les instruments regagnent illico leur étui respectif.

Dans les trente secondes suivantes la salle ne contient plus que les percussionnistes, qui organisent leur armada stratégiquement (il faut savoir qu'en cas de grosse demande percussive par un compositeur, les percussionistes vont devoir jouer chacun plusieurs percussions différentes au cours du morceau, ce qui signifie passer d'un instrument à l'autre avec les baguettes adéquates - on ne frappe par sur un xylophone avec une grosse mailloche de grosse caisse. Ou alors pour faire rigoler son collègue. Ce serait un peu comme éplucher des patates avec une scie égoïne, ou touiller la vinaigrette avec un tire-bouchon. Par conséquent, ça demande une organisation planifiée étudiée aux petits oignons pour que le passage d'un instrument à l'autre soit tout simplement possible), restent également deux violonistes qui se sont aperçus qu'en fait il y avait des choses difficiles à jouer et qu'ils auraient dû les regarder à la maison, et bien sûr, les hautboïstes qui ont ré-ouvert leur Bricorama ambulant sitôt proclamée l'annonce de la pause (parfois accompagnés d'un bassoniste).

Normalement, on se ré-accorde après la pause, mais cette fois en version abrégée - ce qui ne change pas beaucoup le résultat objectif de l'opération, d'ailleurs.

Le chef dit : "Bien, second mouvement".

Il lève la baguette, la musique recommence ; au bout de dix mesures, tout d'un coup, un grand vide. Le chef jette un coup d'œil effaré à l'endroit dans l'orchestre où devrait se tenir l'instrumentiste correspondant à ce qu'il a d'écrit sous les yeux, sur sa partition : et, là, paf, chaise vide, pas de première clarinette. "Nan, mais il va arriver", dit le premier bassoniste.

En effet, la porte s'ouvre, et le clarinettiste, qui avait tenu à finir coûte que coûte son café et sa discussion téléphonique, file jusqu'à sa place en quatrième vitesse, reprend en main son instrument qui reposait sur une sorte de trépied juste à côté de sa chaise et de son pupitre, et se tient prêt à jouer comme si de rien n'était. On reprend donc le second mouvement du début.

Tout d'un coup, un peu plus loin, nouveau grand vide.

Le chef lève les yeux, et dit : "heu, il y a du tuba, là".

Les cordes se retournent, curieuses. Le chef : "non, mais, il y a du tuba, là, dites". À ce moment, alerté par le bassoniste, le premier trombone lève les yeux de sa revue d'immobilier, et alerte à son tour le tubiste plongé dans ses applications Iphone. Sans un mot, celui-ci empoigne alors tranquillement son instrument, puis dit : "on est où ?".

À un moment, alors que l'orchestre est arrêté, le chef de pupitre des seconds violons n'y tient plus, et après avoir tergiversé et hésité, il craque. "Heu, maestro, s'il vous plaît, j'ai une question !

- Oui ?

- Alors, la première fois, à B, on a des doubles croches suivies de quart de soupir, alors qu'à E c'est pareil, sauf qu'on a des croches piquées, cette fois, alors est-ce qu'on fait les mêmes ?

- Heu, ben, écoutez, comme vous avez fait, c'était très bien, bon on repr…

- Oui, mais vous comprenez, c'est pas écrit pareil, la première fois à B, et après à E, c'est différent, là, regardez, alors qu'est-ce qu'on fait ?

- Non, mais écoutez, c'est la même musique, hein, c'est juste une erreur d'éditi…

- Parce qu'on pourrait faire comme ça, hein, à B (il joue), alors que plutôt comme ça, à E (il joue)…

- Mais on fait comme tout à l'heure, ça marchait très bien, dit le premier violon solo.

- Oui, juste des croches piquées, c'est très bien, dit le chef, allez, on reprend à E."

Le chef de pupitre se retourne vers son pupitre et dit, très professionnellement : "bon,  donc, on fait bien des croches piquées, hein!".

À un moment donné, le premier violon solo se penche sur sa partition, et écrit quelque chose au crayon dessus. Aussitôt, les violonistes qui sont derrière se contorsionnent, se lèvent, on entend des bruits de crayons qui tintent contre les pupitres, des bruits de gommes qui frottent le papier, le co-soliste se retourne pour expliquer, les seconds violons appellent "psst, c'est où ? C'est quoi ?", les altistes cherchent à attirer l'attention - "Hé ! hé ! y'a un changement ?", les violoncellistes font des signes avec leur archet pour appeler le co-soliste : branle-bas de combat !

Pendant ce temps, imperturbable, tel un grand seigneur, aussi olympien qu'un sphinx, le premier violon solo écoute le chef, et se désintéresse souverainement de cet empressement du peuple autour de lui. Il a parlé.

Quelques instants plus tard, l'orchestre est de nouveau à l'arrêt. Alors, le chef de pupitre des seconds violons monte de nouveau au créneau : "oui, heu, maestro, excusez-moi, mais à la mesure 147, c'est bien un si bécarre ? Non, parce qu'il me semble bien que c'est un si bécarre, mais comme c'est écrit c'est pas très clair, il peut y avoir confusion, alors c'est pour être sûr que ce soit bien si bécarre !

- Heuu, attendez, mesure 147…"

Le chef calcule l'harmonie de la mesure, demande au second hautbois s'il a bien lui aussi un si bécarre, vérifie la partie de cor, recalcule l'harmonie de la mesure - trois bonnes minutes. "Oui, oui, ben, c'est bien un si bécarre, hein, pas de doute !

- Ha, ok, c'est ce que je pensais, mais j'étais pas sûr, parce que c'est écrit bizarrement, alors…" Il se retourne vers son pupitre, et, fier du devoir accompli: "donc, c'est bien un si bécarre, hein !".

"BON, dit le chef, on reprend quatre avant N, comme Noémie…"

"Où ça ? demande un altiste.

- À N !" lui répond-on en chœur.

Quelques instants plus tard, l'orchestre est de nouveau à l'arrêt. Le chef de pupitre des seconds violons était dans les starting-blocks : "Heu, maestro? Maestro ? S'il vous plait ? Maestro ?"

Le maestro, cette fois, fait mine de ne pas entendre, alors qu'il donne des instructions aux violoncelles.

Et puis, à un moment donné, finalement, le chef pose la baguette et dit "Bon appétit !". Une minute après la salle est vide.

L'après-midi, les mêmes évènements auront imperturbablement lieu, simplement pas dans le même ordre. 

Et, au final, deux jours plus tard, tous seront habillé en noir et blanc, le public applaudira, et il n'y aura plus que la musique qui compte.

En attendant, si vous les croisez au sortir de la salle de répétitions à midi trente, ce n'est pas des hautes sphères de l'Art des sons, des Secrets ineffables des Harmonies Céleste dont ils discutent : soyez plutôt certains qu'ils se concertent pour savoir si on va à la brasserie du coin ou au japonais.

⁽¹⁾ Tirer et pousser sont des termes se rapportant au sens utilisé pour passer l'archet sur la corde. C'est une des grandes questions existentielles que de déterminer dans quel sens tout le pupitre devrait jouer, chacun ayant son idée (chaque fois la meilleure, cela va sans dire) sur la question.

Les Stradivarius sont des instruments uniques, d'un timbre rare, suave, aussi caressant qu'une brise de mai sur les prairies verdoyantes, aussi enchanteur que les milles-et-unes fragrances floréales émanant des corolles diaphanes que se disputent les papillons mutlicolores tantôt butinant, tantôt virevoltant, de-ci, de-là, un timbre aussi riche que puissant, tour à tour mugissement des flots et murmure du ruisseau de montagne, un timbre enchanteur, séraphique, que les mots peinent à décrire dans toute sa plus subtile variété.

Mais laissons Pinchas Zukerman, grand soliste mondialement reconnu, nous parler de son propre Stradivarius, et écoutons-le tirer de son instrument toute le séraphique moëlleux qui nous chavire à chaque fois :

Quoi ?

Quoi ?

Comment ça, "mauvais esprit" ?

Mais pas du tout.

Si, et alors ?

(N'empêche : bravo aux auteurs des vidéos, Rune T. Sørensen and Jens Balslev, parce que c'est bien gentil de faire les andouilles, mais bien faire l'andouille, c'est pas si évident - surtout au violon. Et par respect pour Perlman, grand violoniste, voici la vraie vidéo d'origine...)

PS : sinon, rien à voir avec le massacre ci-dessus, mais plutôt de la basse auto-promotion, pour indiquer aux quelques deux-trois internautes perdus et trainant leur ennui sur la toile que cela pourrait intéresser, que j'ai ouvert un second blog exclusivement dédié à mes petits mickeys péniblement gribouillés. Si vraiment donc vous ne savez pas quoi faire un dimanche après-midi pluvieux, vous pourrez perdre trente secondes de votre temps en allant voir par ici.

Tentons comme on peut de se sortir d'une actualité un tantinet chargée et pas franchement légère, en évoquant comme il se doit cette étonnante découverte du professeur Peter Schikele, à savoir l'existence d'un vingt-et-unième fils de J.S. Bach.

On sait que Bach fut aussi prolifique en bambins qu'en cantates, et certains de ses fils, comme Carl-Philipp-Emmanuel (C.P.E. Bach) sont d'ailleurs restés à la postérité pour avoir été des compositeurs fort honnêtes, sans jamais toutefois atteindre la dimension titanesque de leur papounet. Et voilà qu'il semble donc, d'après les découvertes de l'éminent professeur Schickele, qu'un marmot oublié ait, lui aussi, composé de la musique, musique dont le père Bach voulut éradiquer l'existence - par honte, semble-t-il (déjà pour la musique de C.P.E., il disait que "c'est du bleu de Prusse, ça se décolore" - voyez le genre).

Ce fils caché, c'est donc P.D.Q Bach (5 mai 1805 à Baden-Baden-Baden, 31 mars 1742 à Leipzig), dont la production n'est pourtant pas négligeable, puisqu'elle comporte un Pervertimento pour Cornemuses, Bicyclettes et Ballons, le fameux Last Tango in Bayreuth, une Missa Hilarious, la cantate Iphigénie à Brooklyn, ou encore l'opéra l'Enlèvement de Figaro. Les enregistrements et vidéos correctes de sa musique sont hélas assez rares, il semblerait que les interprètes modernes snobent ouvertement un compositeur pourtant non négligeable, et qui plus est un des fils de Bach, merde, quoi.

Seul, apparemment, Itzhak Perlman s'est attaché à faire connaître l'œuvre de P.D.Q Bach, comme par exemple dans cette exécution du Konzertschitcke pour deux violons et orchestre, avec le professeur Schickele en personne :

P.D.Q Bach allait même jusqu'à écrire personnellement les textes de ces cantates et opéras ; voici par exemple le fameux Air du singe, tiré de son opéra Hansel and Gretel and Ted and Alice :

Et expecto resurrecreation;

Et in unum Dominos and checkers;
Qui tollis peccata mundi morning.

Mea culpa kyrie elei-
Sonny Tufts et Allah in Pompeii;
Donna nobis pacem cum what mei;
Agnus and her sister Doris Dei;
Lord, have mercy on my solo.

Et in terra chicken pox romana;
Sic sic transit gloria mañana;
Sanctus estes Kefauviridiana
In flagrante delicto Svetlana;
Lord, have mercy on my solo.

Credo in, at most, unum deum;
Caveat nabisco mausoleum;
Coitus interruptus bonus meum;
Kimo sabe watchum what you sayum;
Lord, have mercy on my soul so low

Et, pour élargir cette rapide incursion dans l'univers musical si fascinant de ce rejeton Bach, voici l'étonnante Eine Kleine Nichtmusik. Je vous propose également d'écouter ici (l'intégration par html a été désactivée sur cette vidéo, je ne peux donc pas la publier ici) le final de l'Enlèvement de Figaro (features : Papageno et Mamageno, Donald Giovanni, Schleporello and Co - oui, quelques connaissances et références musicales sont certes nécessaires pour pleinement goûter toute la saveur de cette musique particulière et novatrice).

Écoutons enfin le professeur Schickele en personne parler de sa découverte (en anglais), au son du seul duo pour Violon et Tuba jamais écrit :

Un de ces derniers soirs.

Pieds en éventail, devant le grand écran branché à l'ordinateur.

Bière, chat sur les genoux, et Spiderman 2.

Le petit bain régressif du mois, histoire de rebooter les neurones. Faire un redémarrage avec Alt/pomme-PR, pour les connaisseurs. 

Et, évidemment, difficile d'échapper au motif musical insistant qui revient sans cesse, signature musicale du personnage principal dans la bande originale de Danny Elfman :

Ce thème fonctionne évidemment très bien, car il arrive à concilier deux choses pourtant à priori contradictoires : un motif archi-simple de quelques notes (quatre en tout, dont trois distinctes - celle de fin c'est la même que celle du début), et une atmosphère à la fois fantastique et grandiose. 

Dis comme ça, ça a l'air super difficile à fabriquer, le genre de truc d'alchimiste tapi au fond d'une cave sombre, seulement éclairé par quelques bougies et un feu de cheminée qui crépite, surveillé par un hibou inquiétant immobile sur son perchoir, penché sur des alambics à notes, distillant trois gouttes de bave de dièses et ajoutant une patte de portée dans une décoction de sonate, en suivant des recettes écrite sur de vieux grimoires secrets qui ne se transmettent que de bouche de compositeur à oreille de compositeur (ouais, enfin, vous voyez l'image, quoi).

En fait, pas si difficile que ça.

Y'a un truc.

D'abord, il suffit de prendre une petite mélodie simple constituée de notes exclusivement issues d'un mode (ou d'une gamme, si vous voulez), sans sortir de ce mode.

Pour l'exemple de Spiderman, le petit motif mélodique est, mettons, prélevé dans le mode de la (on pourrait imaginer d'autres modes possibles dont sont issues ces trois notes, mais comme elles ne sont que trois, et qu'un mode en comporte généralement sept, sinon plus, on ne peut pas définir à coup sûr le mode entier, seulement en choisir un comme exemple - cela ne change pas l'explication du truc).

Nous avons donc d'abord entendu ici le mode de la sous forme d'une gamme (en insistant sur quatre notes pas par hasard, vous allez voir pourquoi), puis les quatre notes du motif de Spiderman (eeet voilà, voyez comme c'est bien foutu quand même).

Ce motif, tout seul, tout nu, sans "habillage" harmonique, sonne parfaitement con, si vous me passez cette expression d'une trivialité condamnable en soi si on attend un certain niveau de langage policé dans un blog de haute tenue culturelle mais cependant incluse dans une démarche pédagogique consciente consistant à mettre à l'aise l'auditoire avec des formules à son niveau pour tenter de dissimuler artificiellement la supériorité intellectuelle évidente du détenteur du savoir sur les péquenots d'apprenants lisant ces lignes, et venant de là, les effrayer inutilement - bien que ça devrait.

Je veux dire, à ce niveau-là, même Au clair de la lune, c'est plus expressif. Même du Sardou, c'est plus... Enfin, peut-être pas jusque là, mais vous avez compris ce que je veux dire.

Habillons-le, donc. 

La logique primaire et immédiate, dans ces cas-là, c'est d'harmoniser, c'est-à-dire fabriquer des accords (empilements de notes jouées en même temps), avec le matériel qu'on a déjà sous la main, c'est-à-dire en constituant ces accords avec les autres notes du mode sur lequel on s'est basé - la gamme dont on a tiré le motif. Ça pourrait donner des trucs comme ça (c'est parti pour les sons synthétiques) :

Bon, on a déjà du caractère, c'est solennel, mais, je sais pas vous, je nous vois pas vraiment dans du super-héros fantastique, là (par contre, on a là plein d'éléments pour le John Barry de Danse avec les loups ou de Out of Africa). Je pourrais même entendre un truc plutôt terroir russe, du style liturgie orthodoxe ou chœur de l'Armée Rouge - un peu loin d'un gamin new-yorkais qui se transforme en homme-araignée pourchassant des méchants verts en scooter volant ou avec une paire de bras mécaniques dans le dos.

C'est là que vient le truc : trouver des accords sous chaque note du motif dont les notes qui les constituent soient en dehors (autant que possible) du mode de départ !

On se limite ici à des accords de base, que sont les accords qu'on appelle parfaits, ceux qui ont passé la barrière de la sélection naturelle musicale pour devenir ce qu'on s'accorde à penser dans les milieux autorisés comme accords les plus consonnants, les plus stables ; ces accords parfait sont un empilement de trois notes : une fondamentale, la tierce (majeure ou mineure) par rapport à cette fondamentale, et enfin la quinte par rapport à cette fondamentale. Exemples sur plusieurs fondamentales au hasard (le premier est avec une tierce majeure, le deuxième mineure, le troisième re-majeure à nouveau) : 

D'autre part, l'écoute d'un accord parfait nous incite, par habitude, à évoquer certains types de mode plutôt que d'autres ; en effet, les trois notes, fondamentale, tierce et quinte déterminent déjà une ossature solide, et, par une imprégnation qui s'est construite au cours du temps, on a plutôt tendance à associer les gammes traditionnelles majeures et mineures à, respectivement, un accord majeur ou mineur (toute variation étant entendue comme une surprise) :

Dans les deux premiers cas, le mode joué après l'accord est celui qu'on attend "naturellement" ; dans les deux autres, une ou deux notes sont là où les attend pas, et sonnent "exotiques" (inutile de préciser que pour un non-occidental, ce que je viens de dire n'a aucun sens - mais je le précise quand même, car j'ai l'esprit d'auto-contradiction). Et, inversement, quand on joue un mode, on a tendance à s'attendre à des accords qui seront constitués de notes issus de ce mode.

Du coup, revenant à nos moutons, il suffit de chercher pour chaque note du motif initialement retenu, quels rôles de fondamentale, de tierce ou de quinte elle peut jouer au total, quels sont donc tous les accords parfaits possibles auxquels elle peut participer.

Parmi ceux-ci, on retrouvera bien évidemment les accords qu'on a déjà utilisé tout à l'heure, mais que cette fois, on écartera. Au lieu de ceux-ci, on sélectionnera cette fois des accords dont les autres notes n'appartiennent pas à notre mode de base, ou qui s'éloignent le plus du mode sous-jacent à l'accord qui le précède, de proche en proche. Faisons plusieurs essais (quant à la note plus courte, rythmiquement, du motif, on va considérer qu'on peut s'abstenir de lui attacher un accord spécifique dessous, en la considérant comme un prolongement de la note précédente, avant de redescendre sur la dernière ; ça alourdit moins le motif de cette manière) : 

Vous avez entendu ? Le dernier, c'est bien le motif principal de Spiderman quand il apparaît aux cors la première fois (après le début de la rythmique) ! Les deux premiers sont des variations qu'on entend ça et là dans le reste de la BO...

Le truc est là : la mélodie est très simple, mais, grâce ces histoires de modes, les accords utilisés surprennent l'oreille en ne correspondant pas du tout à ce qu'elle attendrait. Horizontalement (la mélodie), on suggère un mode, quand verticalement (l'harmonie) les accords viennent d'"ailleurs", ce qui crée un effet un peu magique : l'accord entendu ne devrait pas du tout être celui-là, et pourtant il sonne quand même ! De cette manière, le fantastique survient en musique, accompagnant une histoire impossible rendue pourtant possible par la magie du cinéma (ou de la BD, du roman, etc.).

Après la théorie, les travaux pratiques : donnons-nous des petits motifs modaux, puis collons-y des accords selon le principe énoncé (je garantis que j'ai joué le jeu) :

Ça sonne pas si mal, non ? Évidemment, ça va sans dire, mais je le dis quand même (décidément), avant de trouver ce qui pourra "fonctionner" le mieux possible et dépasser le petit exercice griffoné en cinq minutes sur un coin d'ordi, il faut faire plusieurs essais, comme l'a sûrement fait Danny Elfmann, trouver le motif le plus efficace, chercher un rythme qui entre en résonance avec les accords qu'on a trouvé, puis trouver un accompagnement, habiller ça avec de la sauce orchestrale, etc. Rien de magique là-dedans, point d'alchimiste, mais un travail efficace d'artisan qui connaît bien son métier.

Cette manière d'harmoniser a sûrement une histoire dont il faudrait une étude universitaire pour en faire la description exhaustive, toutefois, une source majeure et incontournable me vient aussitôt très clairement à l'esprit, c'est celle de Moussorgsky.

Ce Modeste est un drôle de compositeur : militaire puis alcoolique (ce n'est pas incompatible), il a apparemment appris la composition de manière assez empirique. Non seulement cela, mais il refusait explicitement les formes traditionnelles musicales en vigueur à l'époque. Il a écrit très peu d'œuvre au final, mais chacune est restée célèbre (la Nuit sur le Mont Chauve, les Tableaux d'une exposition...), et son style eut une très grande influence sur ses collègues russes du moment (notamment Rimsky-Korsakov, qui fut aussi un professeur célèbre et eut de nombreux élèves, en particulier un certain Stravinsky), mais rencontrera également un écho chez Debussy, qui suivit les mêmes pistes que Moussorgsky pour rester globalement tonal, au sens où la musique se rattache toujours à une note qui joue un rôle de pôle attractif et reste consonnante, mais en sortant malgré tout des conventions de la tonalité classique. On va voir ça.

En effet, si on met de côté le mode classique du classique do majeur (le mode qu'on attend "naturellement", que vous avez écouté plus haut), pilier classique de cette tonalité classique, et qu'on se met à utiliser d'autres modes non-classiques, alors on a la possibilité de casser les affinités, les polarités, les tensions et détentes classiquement admises dans la musique classique alors jusque-là classiquement enseignée et transmise classiquement (vous aurez finement noté la figure de style cumulative - et un peu lourdingative -  pour évoquer l'étouffement d'une certaine manière de composer de laquelle, au début du XX^e siècle, tant de compositeur ont cherché à sortir)⁽¹⁾. 

Et, plus que cela, on obtient la possibilité d'utiliser des accords plus pour leur "couleur" que pour respecter la hiérarchisation classique tonale des accords, avec les résolutions obligées de ce qui est vécu comme tension harmonique à détendre - on comprend que ça ait intéressé Debussy, qui demandait non sans insolence à son professeur d'harmonie au nom de quoi il fallait absolument résoudre un accord de dominante, qui lui paraissait pourtant très joli comme ça. Cette fameuse résolution, c'est la cadence parfaite, l'élément structurant essentiel de la hiérarchisation classique dont je vous parle : 

(Dans la logique classique, le premier accord est "tendu", en suspension - c'est l'accord de dominante ; le second "résoud" - c'est l'accord de tonique).

La meilleure illustration de cette autre manière d'utiliser des accords simples par Moussorgsky pour leur couleur sans aucune convenance pour la logique tonale se situe probablement dans l'ébouriffante scène du sacre du Tsar dans l'opéra Boris Godounov :

Au tout début, vous n'avez pas pu louper cette opposition massive entre deux accords, comme deux blocs imposants, le tout sur une note puissante et constante à la basse.

La note basse est un do ; par tous les réflexes acquis par des dizaines d'années et des milliers d'œuvres (et encore un peu plus de chansons et autres), on s'attendrait d'une telle note basse qu'elle deviennent nécessairement à un moment donné une fondamentale, et qu'elle génère donc un accord de do : soit majeur, do-mi-sol, soit mineur, do-mib-sol.

Et bien là non : aucun des deux accords claironnés n'est un accord dont do serait la fondamentale ! En plus de ça, ces deux accords sont enrichis par une quatrième note ajoutée à l'accord simple fondamentale+tierce+quinte dont on a parlé jusqu'ici, quatrième note qui se trouve être à distance d'une septième de la fondamentale, pour donner un accord fondamentale+tierce+quinte+septième :

Dans le premier accord de Boris, le do est la tierce de l'accord (lab-do-mib-solb) ; dans le deuxième, il est carrément la septième (ré-fa#-la-do). 

On a donc une note basse ultra martelée, qui n'est pourtant pas du tout fondamentale ; et encore davantage, les accords de septième tels que je les ai décrits, seraient, en tonalité classique, des purs accords de dominante, la quatrième note y étant ajoutée pour précisément renforcer la suspension vacillante d'un tel accord - qui, classiquement, devraient donc être appelés à se résoudre sur la tonique, nom de nom !

Hé ben, là, que dalle, tu peux aller te rhabiller, les deux accords se succèdent imperturbablement, ça se résoud pas, et t'entendras pas d'accord avec do comme fondamentale, Modeste y s'en cure le nez de ta tonalité classique, fuck the tonality, anarchist harmony, yeah baby.

Et, pour couronner le tout - c'est le cas de le dire - les deux fondamentales des deux accords en question, lab et ré, sont distantes d'une quarte augmentée (la quinte mais pas tout à fait, gnnn), qui est l'intervalle a priori le plus honni par la tonalité classique : le résultat, c'est précisément le phénomène que j'ai décrit pour le thème de Spiderman, c'est-à-dire deux accords qui sous-tendent des modes très éloignés - nous y revoici, donc.

Malgré ces bizarreries (pour l'époque), ça a une gueule pas possible, avec des senteurs de vieux sous-bois (de bouleaux) du terroir russe (le côté archaïque voulu pour illustrer un tsar du 16^e siècle), de la solennité pleine d'encens et de Kremlins dorés (c'est quand même un sacre, merde, quoi), et un côté merveilleux (le tsar c'est pas n'importe qui, et puis y'a plein de dorures partout, justement) - le tout appuyé par l'orchestration (cloches, tam-tam, accords de cuivres, et tout le toutim).

Si vous prenez garde aux chœurs dans la suite de l'extrait ci-dessus de Boris Godounov, ils sont cette fois harmonisés avec le même genre de méthode modale que mes tout premiers essais d'harmonisation du thème de Spiderman plus haut.

Ces deux méthodes modales, harmonisation dans le mode, harmonisation avec des accords en dehors du mode mais avec une note en commun ou en suivant une mélodie modale, sont en fait les méthodes utilisées dans la BO de Spiderman ci-dessus, avec ces deux mots d'ordre : solennité et fantastique. (Et si on rajoute du rythme à la Stravinsky, on obtient l'action.)

Où la Sainte Russie finit par surgir dans un comics américain - qui l'eût cru ?

Juste pour le plaisir et terminer ce billet en feu d'artifice, un autre exemple de russe souvent modalisant (pas toujours de la même manière que Modeste, c'est-à-dire pas seulement en grands blocs, mais aussi par des glissements dans les voix internes, créant des sonorités à la fois éloignée de la tonalité classique et pourtant très tonales, dans le sens général où tout repose quand même sur une note attractive), j'ai nommé Borodine dans les célèbres danses polovtsiennes :

Danses polovstiennes, qui, au passage, ont été directement reprises dans une comédie musicale de Broadway (Kismet), en particulier Stranger In Paradise, chanté ici par Tony Bennett (puis par les Four Aces, puis par Ray Connif et son orchestre) - pauvre, pauvre McCarthy...

⁽¹⁾ Notons que de nombreux compositeurs à la fin du XIXe siècle se sont servis des modes pour tenter de renouveler le langage classique, mais au final peu en ont réellement tiré les conséquences, et n'ont finalement utilisé les modes que comme manière de colorer exotiquement la tonalité classique, tout en restant quand même dans la facture traditionnelle sur le fond (je pense à Dvorak, par exemple). Debussy, comme toujours, is the best.

Juste comme ça en passant.

Avec une pensée pour ceux qui risquent leur intégrité physique là-bas - y compris certains journalistes français, parmi lesquels, je le sais, certain(e)s lisent ce blog.

(Lotfi Bouchnak et Dhafer Youssef sont tunisens ; Mohamed el Sayed, et Oum KalSoum sont égyptiens. Quant aux collègues du Caire, ça fait vraiment drôle de penser que je les ai croisé sur place, en jouant sur la même scène que vous voyez ci-dessus, il y a tout juste trois mois...)

Nous sommes en 2011, donc (il paraît).

Imaginez, vous êtes compositeur. Je sais, ça fait drôle.

Naïvement, vous vous dites, tiens, j'écrirai bien un morceau de musique pour un instrument accompagné d'un piano, et, tant qu'à faire, en tentant de faire de la musique certes savante, mais sans pour autant tomber ni dans le truc super intello/élitiste/quasi-scientifique du genre où les rythmes sont en fonction logarithmique des notes de la série déterminée par une loi de Maxwell, ni dans le happening instrumental tout en septième de tons, sans l'archet pour les instrument à archet, sans l'embouchure pour les instruments à vent, avec fracassage dudit instrument sur le piano au climax de l'œuvre (le tout repris et amplifié par ordinateur), ni dans la démago post-moderne avec un mix de mélodie modale gnan-gnan, de rythmes sympas ou de répétitions style techno avec des harmonies romantiques dessus, le tout mêlé à de jolis effets de couleur et assorti en note de programme d'un texte plein de poésie, voire de considérations sociétales, dedans.

Bref, faire juste de la musique, quoi.

Et là, à un moment donné, LA question vous atteint de plein fouet, tel un TGV au galop : c'est bien joli, mais mon morceau, là, pour un instrument et un piano, comment diable vais-je bien pouvoir l'appeler ?

Dans cet exemple, "Sonate" est le premier mot qui vient à l'esprit, bêtement ; en effet, l'habitude est forte que, quand on joue une pièce quelque peu conséquente dans sa forme pour un instrument quelconque et piano, ça s'appelle sonate.

Mais, malheureux ! Ça va pas la tête ? T'es ouf ou quoi ? C'est mega-ringard, la "sonate" ! Si tu veux te ridiculiser à mort, si tu veux passer pour un has-been irratrapable, vas-y, appelle-la sonate, ta pièce, vas-y, mais on t'auras prévenu, hein. C'est toi qui vois, hein. Viens pas chougner après.

Au départ, avant la période classique proprement dite, les mots sonate et symphonie sont des dénominations finalement assez large et un peu fourre-tout, à des époques où, même si cela évolue assez rapidement dans le temps, les genres étaient très catégorisés selon l'usage concret de la pièce musicale en question. Une sonata da chiesa, c'est pour l'église, une sonata da camera, c'est pour la musique de chambre, suffit de comprendre l'italien ; la symphonie, un jour ça s'est mis a nommer de la musique instrumentale en plus grand effectif qu'en chambre, en opposition à la musique vocale.

Et puis il est apparu au fur et à mesure tout un tas de termes, très précis, concerto grosso, toccata, oratorio, requiem, ouverture, sonatine, etc., ce qui faisait que vous n'aviez pas de question à vous poser pour trouver un titre. Vous écriviez un style de musique, ben paf, ça prenait le nom de ce style de musique, un numéro derrière, et le tour est joué. 

Des symphonies, ou des sonates, ont bien eu plus tard des petits surnoms, genre, parmi beaucoup d'autres, l"Horloge" pour la symphonie n°101 de Haydn, ou la "Jupiter" pour la symphonie n°41 de Mozart, "le Printemps" pour la sonate n°5 pour violon et piano de Beethoven, ou encore l'"Héroïque" pour la symphonie n°3 du même, mais la plupart de temps, ces petits noms affecteux ont été apposés plus tard par des éditeurs ou des critiques et même pas par les compositeurs eux-même (c'est valable pour les trois premiers exemples).

Cette situation perdure à peu près jusqu'en gros le début du XX^e siècle.

Là on commence à apercevoir, via notamment la musique de ballet et le poème symphonique, des titres plus littéraires, sans référence avec le style d'œuvre. Il n'y a pas de ballet n°1 de Stravinsky, par exemple, mais, parce qu'il y a un argument littéraire, un peu au même titre qu'un opéra, ça va donner l'Oiseau de Feu, ou le Sacre du Printemps - qui contrairement, par exemple, aux Lac des Cygnes et Casse-Noisette plus anciens de Tchaïkovsky, vont en fait devenir des pièces musicales de plus en plus jouée indépendamment de la danse, au point qu'on finirait presque par oublier que ce sont des ballets, devenant dès lors en pratique des sortes de symphonies, ou suites symphoniques, avec un titre qui leur est propre. C'est aussi le cas de Daphnis et Chloé, de Ravel, du Mandarin Merveilleux (pantomime plutôt que ballet, d'ailleurs, c'est donc encore moins souvent donné sur scène...) de Bartok, etc.

Le poème symphonique, où l'on prend un argument littéraire comme fil conducteur de la musique, va donner des titres comme Ainsi parlait Zarthoustra, Don Juan ou Don Quichotte, de Strauss, ou la Nuit Transfigurée (qui là, n'est pas symphonique, mais prend appui sur un poème), de Schönberg, etc. D'autres compositeurs encore, comme Debussy, vont finir par donner des titres pour la seule évocation poétique du titre : la Mer, Images, Nocturnes, Fêtes, Sirènes, etc.

Oui, mais dans le même temps, les mêmes compositeurs continuaient de nommer certaines de leurs pièces par les termes consacrés, même quand elles n'avaient plus grand'chose à voir avec les formes canoniques qu'elles étaient devenues au fil du temps ; et sans honte, sans qu'ils soient hués, sans qu'on leur ricane au nez, les mêmes écrivaient aussi des symphonies (Symphonie pour instruments à vent, Symphonie des psaumes, pour Stravinsky, deux Symphonies de chambre pour Schönberg, entre autres exemples - et à peine juste avant, Malher faisait plein de symphonies sans que personne n'y trouve à y redire) ; ou alors des sonates (deux sonates pour violon et piano de Bartok, par exemple, trois sonates de Debussy, violon et piano, violoncelle et piano, et flûte alto et harpe, etc.), et puis aussi des quatuors dûment numérotés, ou des concerto, et tout et tout.

Donc, en fait, si des titres plus purement littéraires ont fait leur apparition, c'était par surplus de choix, très souvent encore suivant la fonction de la musique, ou comme prolongement (la Mer est dites "trois esquisses symphoniques" par Debussy, plutôt qu'une symphonie), mais pas forcément pour remplacer les noms anciens. Et utiliser des noms anciens n'empêchait pas du tout ces compositeurs d'écrire de la musique très innovante.

Et puis, est arrivé le modernisme après la seconde guerre.

Et là, c'est le drame.

Pour le modernisme, le mot symphonie est encore plus désuet qu'un boulier pour un concepteur actuel de super-calculateur, encore plus archaïque que la saignée pour un chirurgien de greffe cardiaque, encore plus désuet que les formules alchimiques pour un chimiste en science des matériaux et polymères.

Celui qui ose utiliser le mot symphonie pour nommer une de ses œuvres est une sorte d'incongruité spatio-temporelle, et la seule mesure à prendre vis-à-vis de cet energumène qui n'a rien compris au sens de l'histoire, c'est le mépris condescendant qu'on doit à tous ceux qui ne comprennent pas le sens de l'histoire. Non, mais quand même, symphonie, vous vous rendez-compte ? N'im-por-teu-koi. Pourquoi pas sonate, tant qu'on y est.

Et c'est ainsi que nous avons vu fleurir une nomenclature d'un genre nouveau, nomenclature censée bien vous faire comprendre que ça y est, on a passé un cap, qu'on est dans le sens de l'histoire, que le passé c'est fini, f-i-n-i, et que maintenant c'est du moderne, c'est du couillu, c'est pas de la gnangnanterie momolle de grand'mère, on met le passé dans du formol et on passe aux choses sérieuses, nous c'est l'avant-garde, on sert l'armée du Progrès et de la Raison, les autres passez votre chemin. Et nous voici donc en présence de deux types principaux de titres de pièces (je prend des exemples français, mais c'est pareil ailleurs) : 

Les titres pseudo-scientifisants (parce que la Science c'est moderne) avec plein de théorie dedans :

Structures 1a (Boulez), Projection 1 (Cage), "Musique en deux dimensions, Syntaxis, Anepigraphe, Perspectives, Structures, Quantités, Configurations, Spectrogrammes, Seismogramme, Audiogramme, Sphénogramme" (autant d'œuvres créées à Darmstadt, temple du modernisme dans les années 50/60 - citées par Alex Ross in The Rest is Noise, p531), Ionisation, Hyperprism, Densité 21,5 (Varèse), Metastasis, Diamorphose, Concret PH (Parabole - Hyperbole) (Xenakis), Transitoires, Modulations, Partiels (Grisey), Axiom (Dalbavie)...

(Pendant ce temps, le non-français mais terriblement influent Stockhausen se proclamait tout à tour fabricant de "musique sérielle", de "musique pointilliste" (Punktuelle Musik), de "musique électronique", de "musique concrète", de "nouvelle musique pour percussions" (Neue Schlagzeugmusik), de "musique nouvelle pour piano" (Neue Klaviermusik), de "musique spatiale", de "musique statistique", de "musique aléatoire", de "musique électronique live" (Live-Elektronische Musik), de "musique "nouvelles synthèses musique-parole (Neue Synthesen von Musik und Sprache), de "théâtre musical", de "musique rituelle", de "musique scénique", de "compositions en groupe" (Gruppen-Komposition), de "compositions évolutives" (Prozess-komposition), de "compositions ponctuelles" (Moment-komposition), de "compositions formelles" (Formel-komposition), de "compositions multi-formes" (multiformalen-Komposition), de "musique universelle", de télémusique (Telemusik), de "musique spirituelle", de "musique intuitive", de musique mantrique (Mantrische Musik), et, last but not least, de "musique cosmique" (Kosmische Musik) (ibid., p533). Ce ne sont pas des titres à proprement parler, mais c'est juste pour vous donner l'ambiance.)

Les titres super-mystérieux et super cryptiques, avec plein de poésie dedans pour faire genre ou en anglais pour faire classe :

L'incandescence de la bruine, On the dance floor, (Mantovani), Techno parade, Jurassic trip (Connesson), Ground 1 et 2, Émergence, Résurgences (Escaich), Elsewhere, Further, Vies Multiformes (Tanguy), Inner Victory, Hidden Wisdom, I will stay in Wonderland the Country of Happiness (Bec), l'Icône paradoxale, Vague Chemin le Souffle, Perichoresis (Grisey), Item, If, Anacoluthe, Indeed, Laps, Sly (Dusapin), Altitude 800, Sillages, Garrigue, Liber Fulguralis, Allégories, Désintégrations (Murail), Come Follow, Well Met, How Now, Plupart du temps II (Jolas), Alive, Burning, Nyx, Trance, Proche Invisible, Yell, Alphaï, Pluie-Vapeur-Vitesse (Canat de Chizy), Non-lieu, Instances, Seuils (Dalbavie), Soleil de proie, Dawn Flight, Duel à coups de gourdin (Dufourt), In triple time, Fanal, Profils, A shaped Sharp (Agobet), Analecta (Danajloska), Radiations visibles (Baba), Pierres d'éther (Drouin), etc., etc., etc., etc...

Alors, voyez, hein, tout de suite.

Et maintenant, padawan compositeur, après ça, va donner un titre à ton œuvre...

Et, étrangement, malgré tout, il se trouve que chez pas mal de compositeurs cités ci-dessus, on peut malgré tout trouver par-ci par-là une ou deux sonates, si si, ou un concerto, ou un quatuor, avec un numéro (à commencer par Boulez himself, deux sonates à son actif), perdus parmi des litanies de titres sybillins.

Alors, bien entendu, il faut avoir en tête l'explosion totale du langage tonal traditionnel au cours du XX^e siècle et de toutes les formes de musique associées: le rejet de ces formes peut a priori expliquer que les compositeurs aient voulu intituler leurs œuvres différemment ; à univers sonores différents, titres différents. Bon.

Mais il y a tout de même quelque chose qui me semble paradoxal.

D'abord, rien sinon des conventions purement traditionnelles, voire psychologiques, ne lie forcément et spécifiquement les mots sonate ou symphonie à des œuvres de style classique ou romantique. La racine de sonate, c'est sonare (sonner), et de symphonie, c'est syn (ami, ensemble, comme dans sympathie) et phonê (son) : des mots finalement bien innocents dès qu'on les débarrasse d'idées reçues les concernant (idées, faut bien avouer, un tantinet déterminées par des années d'habitude et d'imprégnation). 

Par ailleurs, des termes comme duo, trio, quatuor, sextuor, ou comme prélude, suite, ou même pièce, me semblent beaucoup plus neutres - mais pourtant peu utilisés.

Ensuite, au XVIII^e siècle, à l'âge d'or de la musique tonale, l'écrasante majorité des titres de musique hors opéra, se contente de titres comme sonate, symphonie, concerto, quatuor, trio, avec un numéro et un opus, et basta. 

Or, si la musique est certes de toute façon un art abstrait par essence, notez que c'est quand celui-ci quitte ce qui lui faisait office malgré tout de figuratif - la tonalité et la mélodie reine, pour entrer dans le modernisme abstrait de l'atonalité, que, précisément, les titres d'œuvre se mettent à perdre une certaine sécheresse impersonnelle pour endosser un caractère poétique ou descriptif. Il y a comme un échange, une permutation : la musique a priori considérée comme la plus figurative et simple d'accès parce que tonale et mélodique, s'est dotée de titres génériques et abstraits, quand la musique qui se veut, en réaction, abstraite et plus difficile parce qu'atonale (ou tonale très élargie) et sans mélodie (ou du moins avec un traitement mélodique très différent) semble demander des titres figuratifs, poétiques, descriptifs, évocateurs...

Étrange retournement, n'est-il pas ?

Personnellement, j'ai l'impression que, au-delà de l'enjeu très rationnalisé du sens de l'histoire, des formes musicales et des titres qui sont censés aller avec et tout ça, s'est aussi trouvé en chemin l'influence d'un individualisme encore un peu plus appuyé, jusqu'à considérer le compositeur (et l'Artiste en général) comme un Créateur individuel, dont l'esprit démiurgique est à démarquer du commun social. Qui dit titres génériques et neutres, dit communauté de langage, de musiciens et d'auditeurs ; qui dit titres à chaque fois uniques, renouvelés et rivalisant d'originalité, dit Créateurs individuels, aux langages individuels - et, hélas, souvent coupés des musiciens et des auditeurs.

Je caricature sûrement un peu, et très certainement, parmi les compositeurs cités, nombre sont ceux qui très honnêtement, ne se sentent pas du tout Créateur, mais je me demande si on ne peut pas quand même y voir, au-delà des différentes individualités, l'esprit d'une époque libérale se refléter dans ces histoires de titres.

Et je sais pas vous, mais du coup moi, comme compositeur, ça me donnerait plutôt envie de finalement employer sonate et symphonie, quitte à endurer les âpres quolibets des modernistes résolus.

Je le tente ou pas ?

Alors, Beethoven, c'est "mieux" que Glass ou pas ?

N'importe quoi, me dit Cerise en commentaire, la musique de Glass me serre le cœur, tu dis rien que des bêtises, vilain Djac, Glass c'est génial !

Tout à fait, nous dit au contraire Papageno, tant il est vrai que le public est partisan du moindre effort, alors que quand on est musicien, on sait distinguer les vrais valeurs musicales !

Et là, me voilà embêté, parce qu'en fait il se trouve que dans mon infini sagesse (ou mon infinie pleutrerie à prendre parti, allez savoir), je crois que les deux ont, quelque part, à la fois raison et à la fois tort - ça le fait, dans le genre qui se mouille pas, hein ?

De son côté, Cerise nous fait remarquer qu'il y a un droit inaliénable d'aimer ce qu'on aime, sans qu'on lui impose ou qu'on juge ce qu'il est bien et valable d'aimer ou pas à sa place. Ça, c'est indiscutable, on peut adorer Philip Glass, ou même Michel Sardou, les goûts et les couleurs non seulement ne se discutent pas, mais en plus proviennent de voies parfois impénétrables.

Il n'y a donc pas lieu de mépriser ce qui pourrait donc être jugé de, on va dire, moins recherché. D'abord parce qu'on peut passer à côté de véritables pépites, ensuite parce que si vous voulez convaincre des gens de s'intéresser à du plus recherché, ce n'est pas en les prenant pour des non-comprenants incapables de s'"élever" que vous allez y arriver ; et, de toute façon, au fond, une œuvre si mineure soit-elle n'a pas plus de potentiel de nuisance que de n'être pas terrible - il n'y a pas mort d'homme.

Il y a un attachement particulier aux musiques qu'on aime, ou qu'on a aimé durant l'adolescence, par exemple : c'est une des forces de la musique, même simple, celle d'agréger des sentiments, des périodes de sa vie, des croyances personnelles, souvent de l'indéfinissable mais pourtant bien réel, avec un air, ou une chanson, etc... Donc, ce qui est en jeu intimement dans l'attachement à une musique pourtant simple, voire simpliste, n'est pas forcément simpliste en soi.

Par conséquent, quelqu'un qui adore Pascal Obispo, ou Patrick Bruel, s'il me venait à l'esprit lui faire doctement remarquer avec toute la condescendance de celui qui sait, que "ouais pff n'importe quoi c'est vraiment des trucs de merde que t'écoute", aurait en effet bien raison de me renvoyer que je lui piétine quelque peu les... plate-bandes (restons correct et de bon aloi).

Mais on voit vite venir un danger si on s'en tient là : s'il n'y a que le simple fait d'aimer ou non, chacun individuellement, comme critère de jugement des œuvres d'Art, alors Sardou et Beethoven sont des musiciens d'égales importances - il suffit de trouver une personne qui adore Sardou, une personne qui adore Beethoven, et hop, Sardou vaut musicalement la même chose que Beethoven.

Ce relativisme culturel, bien que sonnant agréablement aux oreilles au premier abord, puisqu'il nous donne une sorte de toute-puissance individuelle à porter illico au rang de génie d'abord ce qu'on aime soi personnellement (c'est évidemment tout de suite très flatteur... mais surtout égocentrique), ce relativisme est au final proprement destructeur, puisqu'il nivelle tout par le bas. 

En effet, si tout se vaut par simple fait d'aimer, alors, puisqu'il est notable qu'on aime plus en France (et dans le monde) Sardou que Beethoven, plus Avatar que les collections des musées nationaux, Sardou vaut donc mieux que Beethoven, Avatar vaut mieux que les musées, pourquoi alors faudrait-il dépenser tant d'argent à maintenir des orchestres et des conservatoires qui jouent Beethoven, ou des musées qui exposent des peintres ?

Si on étend même cette conception de manière plus générale en poussant la logique jusqu'au bout, on voit à quels désastres le relativisme débridé peut amener : le régime chinois ? L'excision en Afrique ? La lapidation des femmes, la peine de mort ? Ma foi, on peut pas juger, hein, ce sont des différences culturelles, chacun fait ce qu'il veut, chacun son truc...

Le relativisme culturel encourage ainsi l'appréciation individuelle portée en seul jugement possible, et est caractéristique de nos sociétés libérales dans lesquelles tout est privatisé, à commencer par la morale ; ainsi, il ruine toute possibilité de faire sortir des idées et des valeurs communes et générales, d'essayer de discerner des vérités (si tout est relatif, alors rien n'est vrai...). Or, Beethoven est infiniment plus riche musicalement que Sardou, qu'on aime ou qu'on aime pas, c'est pourtant un fait.

Cependant, on m'objectera qu'il n'y a pas non plus de mesure, de musique-mètre absolu, qui puisse nous donner un critère purement objectif de la valeur de telle ou telle musique. Comparer Beethoven et Sardou, d'accord, mais s'il fallait départager absolument Bach et Beethoven, alors là on est déjà plus embêté... D'ailleurs, si on se targuait de pouvoir le faire, cela signifierait qu'on pourrait distinguer LE meilleur compositeur au monde (certains affirment que c'est Mozart... sans pouvoir le justifier autrement par le fait qu'ils aiment beaucoup...), puis instituer un classement détaillé du meilleur au moins bon, un hall of fame des compositeurs, idée assez absurde.

Mais, pour autant, distinguer qui de Sardou ou d'Obispo est le pire, se révèle tout aussi ardu. Par conséquent, il doit être possible de distinguer des "zones", au sein desquelles tout classement est indiscernable, mais comparables entre elles : la zone Obispo/Sardou est certainement moins riche (musicalement, parce qu'au sens propre...) que la zone Bach/Beethoven. Ce qui compte ici essentiellement, c'est au fond la capacité à exploiter au maximum le potentiel donné par un langage, par une idée.

Glass est quelque part entre les deux - à mon sens, la linéarité et le manque d'idées et de développement de Glass, qui sont des faits constatables, le laisse plus proche de la zone Sardou que de la zone Bach. Mais je comprends tout à fait qu'on puisse se laisser envoûter par la répétition de Glass plutôt que par les mélodies ultra-convenues de Sardou : en l'occurrence, le monde sonore de Glass est plus inouï, plus remarquable, plus rare, que celui de Sardou.

Je crois donc qu'il est nécessaire de finalement disjoindre appréciation émotive et valeur intrinsèque. 

Disjoindre sous-entendant notamment décomplexer et déculpabiliser le fait d'aimer quelque chose de faible valeur - la faible valeur ne doit pas être vécue comme une injonction à ne pas aimer, et aimer quelque chose de faible valeur n'est certainement pas non plus un signe irréfutable de stupidité et de fermeture d'esprit. D'autre part, une valeur élevée ne pas doit pas devenir obligation à aimer, imposée de l'extérieur, mais plutôt invitation à découvrir des univers plus vastes, plus riches, plus ambiguës, ouvrant des portes qu'on ne soupçonnait pas vers un imaginaire propre à s'épanouir.

Ainsi on peut aimer des choses de faibles valeurs (j'adore le Nutella/gastronomiquement c'est de la daube) ou ne pas aimer des choses de bonne valeur (j'aime pas R.Strauss/c'est pourtant effectivement magnifiquement fait), sans se sentir fautif.

Et dès lors, pourquoi se priver de tenter d'aimer des choses de grande valeur ?

Avant de discuter plus avant de cette proposition étonnante, terrrriblement audacieuse et telllllement hardie telle qu'énoncée par le titre, peut-être faut-il commencer par le commencement, et se donner de prime abord une vague idée de ce que sont les "minimalistes" américains, également dit "répétitifs".

Ce sont des compositeurs (qui sont américains, donc - jusque là, ça va ?) qui se fondent sur un système très simple consistant à répéter de brèves petites cellules mélodiques et rythmiques ; à partir de ce principe, chacun a son style et ses petites recettes personnelles, mais le plus pur des plus purs, le répétitif par excellence, l'ascèse dans le minimal répété, l'authenticité du minimal sans sucres ajoutés, le répétitif du terroir, à l'ancienne, le voici le voilà, j'ai nommé Philip Glass :

Voilà. 

Y'en a cinq mouvements de suite, comme ça, aussi palpitants les uns que les autres. 

Ha ça, pour répéter, ça répète. Il fait pas semblant, vous avez été prévenu, c'est du répétitif, du minimaliste, ça rigole pas, ne venez pas dire que vous savez pas désormais.

Mais zalors, ceci posé, qu'est-ce qu'était censé donc faire Beethoven quand il jouait soi-disant au minimaliste, comme l'accroche du titre-choc de cette chronique semble le suggérer, suscitant la surprise intriguée de mes lecteurs avides et impatients (n'est-ce pas ?) ?

La réponse se trouve dans sa symphonie pastorale, la numéro 6, celle qu'on appelle couramment "la pastorale" (la "pasto"', j'ai envie de dire), parce qu'il y est effectivement question ouvertement de petits oiseaux, de grands prés verts et de ciel bleu. Et plus précisément, la réponse se trouve dans le premier mouvement, dont un sous-titre nous fait savoir qu'il s'agit dans l'esprit du compositeur de l'"éveil d'impressions agréables en arrivant à la campagne" (on ne se moque pas, là, dans le fond - et en régie, non plus, d'ailleurs, arrêtez de ricaner bêtement dans mon oreillette, c'est pénible).

Ce premier mouvement fait tout de suite, dès son début, entendre une courte phrase sautillante et guillerette aux violons (par esprit de contradiction, les exemples sonores seront presque tous joués au piano synthétique - patience, vous aurez les violons à la fin) :

Cette phrase peut très simplement se découper en trois petits motifs accolés (c'est ce que vous venez d'entendre, mais découpé en trois donc - ça a l'air bateau comme ça, mais bon - haa, et on me dit dans l'oreillette que... du coup... oui... du coup on peut dire que ces motifs sont des espèces d'accolés, heu, oui, je vois pas très bien où on veut en... haaa, oui, ho là là, très bon, super, espèce d'accolés, c'est très fin ça, ça va bien faire avancer mon article, ça, super, merci, pfff, la prochaine fois je mettrai des stagiaires sous-payés en régie et puis c'est marre) :

En fait, ces trois motifs, variés, inversés, rallongés, mis bout à bout de toutes les manières possibles façon légo (transformations d'ailleurs éventuellement elle-mêmes transformées à leur tour), vont servir à construire quasiment toute la musique de ce premier mouvement.

Or, il se trouve que le deuxième motif se prête très bien à la répétition (les autres, c'est un peu bof : le premier commence par un silence, c'est un peu limité du coup, le troisième est en notes liées ce qui en atténue l'aspect rythmique et gomme les arêtes saillantes).

Ce motif a beaucoup de caractéristiques semblables aux motifs préférés des minimalistes américains : une rythmique marquée, une simplicité dans le profil mélodique (en fait, si on enlève les deux petites notes rapides, ça fait tout simplement do-sol-do), mais avec une fin sur le grave et le début sur l'aigu à une octave de distance qui dynamise la petite machine rythmique.

Et donc Beethoven s'est bien dit que ça serait vachement chouette à répéter - aussitôt dit, aussitôt fait (vous connaissez Beethoven, bouillonnant comme il est, et vas-y que je bouillonne).

Répété directement en boucle, mis en si bémol majeur (voilà donc un petit exemple de transformation du motif en fonction du contexte, sachant que notre petite histoire de répétition, Ludwig nous la colle en plein milieu du mouvement, alors que la première apparition du motif que l'on a entendu est au tout début : cette fois ça fait donc plus do-sol-do, mais sib -re-sib, et comme la première des petites notes rapides est maintenant un fa, nous voilà en fait essentiellement avec les notes de l'accord qui définissent la base de ce qu'on appelle si bémol majeur, sib - fa -re - sib), ça donne donc ça : 

Bon, mais quand on en est là, toute la question est de savoir : comment faire évoluer la chose ? Que va-t-il se passer musicalement à partir de cette idée ?

Philip Glass nous dit : "bah, justemeeeeent, les mecs, rieeeen, c'est ça l'idée !". Enfin, très peu, quoi, des micro-changements de textures ou de rythmes, juste ce qu'il faut pour relancer l'attention (quoique), mais, au fond, l'essentiel de la musique est alors créé par cette espèce de stase intemporelle et sans tensions que provoque la répétition à l'infini.

Glass aurait donc fait quelque chose comme ça : il suffit de passer le motif en mineur (un réb au lieu d'un ré naturel) afin de se parer de toute la gravité voulue, et hop le tour est joué (est-il besoin de préciser que l'outil dont j'ai eu massivement le plus besoin dans mon logiciel en confectionnant cet exemple, est le copier-collé ?) :

Beethoven, lui, il est pas convaincu, bouillonnant qu'il est. La musique, faut que ça vive, faut que ça avance, faut que ça raconte, faut que ça dise des trucs - la pulsion de mort en musique, c'est pas son truc.

Première idée, très naturelle : pour provoquer une rupture, une avancée, une nouveauté, un palier de tension, on va tenter de changer l'harmonie en cours de route, c'est-à-dire moduler (et au passage on va rajouter dans l'exemple sonore des notes en accord pour bien clarifier l'harmonie) :

Mouais. Bon. 

L'ennui, c'est que ce type de modulation, certes ça apporte une petite tension, ça dynamise un peu, mais c'est très banal ; le commun, la piétaille, le bas peuple, vous et moi, enfin surtout vous, s'en contenterait bien - après, bon, ok, d'accord, ça reste joli, hein, simplement c'est un peu mou du genou.

Alors que Ludwig, lui, ça bouillonne, alors on va pas s'arrêter au banal ; non seulement on va moduler vers une harmonie éloignée, mais en plus on va le faire cash, sans préparation, chtak, paf, bing, d'un coup, prends-toi ça dans les dents Bertrand :

Hé ouais, de si bémol majeur à ré majeur, c'était pas tous les jours qu'on entendait ça au tout début du XIXe siècle. Cette surprise harmonique radicale dans le contexte du style habituel de Beethoven, entre en conflit avec la monotonie de la répétition, et commence, dans l'esprit Beethovenien, à l'équilibrer (ça fait moins les malins, en régie, là, hein ?).

Bon, on a donc une modulation-choc qui fonctionne super bien pour dynamiser notre motif répétitif.

M'enfin, malgré tout, tout seul, comme ça, tant qu'on est là à attendre la modualtion, on se roule les pouces, c'est un peu comme quand un plat est pas salé, ça reste un peu terne. Va falloir nous épicer tout ça, et donc y adjoindre un accompagnement, une seconde couche, qui devra à la fois respecter le côté répétitif en symbiose avec notre vaillant petit motifounet (si l'accompagnement est trop varié, on va trop s'éloigner de la logique de répétition qu'on veut faire globalement entendre), mais qui s'en démarque suffisamment (sinon, autant ne pas faire de deuxième couche).

On peut essayer un truc du genre, par exemple : 

Mouais. Bon.

Ça rajoute un peu de corps, certes, mais, je sais pas ce que vous en pensez, tout ça est tellement binaire que ça s'agglomère terriblement, ça s'agglutine, au lieu de se démarquer et de faire entendre réellement un motif complémentaire.

Binaire ? Qu'est-ce à dire ?

Dans, binaire, il y a "naire", et donc, surtout, il y a "bi" ; rien à voir avec une sexualité indulgente, "bi" c'est deux croches par temps, comme l'explicite limpidement et tout en délicatesse l'exemple suivant : 

Les gros boums, ce sont les temps ; les petits tchak, ce sont les croches. En écoutant très attentivement et en comptant sur vos petits doigts, ça fait bien deux tchaks pour un gros boum, en quoi vous constatez que notre petit motif s'y glisse à la perfection : il est donc furieusement binaire. Et tant qu'on mettra du binaire furieux en même temps, ben ça coagulera de manière pas bien intéressante et quelque chose de terriblement carré ; et donc, à répéter, ça va vite fatiguer ("mais non !" nous dit Philip Glass - oui, ça va, Philip, on a compris).

D'où l'idée, simplissime, de Beethoven, le truc auquel on pense pas, bêtement, alors que c'est l'évidence : si en binaire, ça marche pas terrible, alors ? Alors ? Alors il faut du ternaire.

Pas cooon !

Ternaire, les moins sous-doués d'entre vous l'auront saisi, ça veut dire un rythme qui s'inscrit dans trois croches par temps, au lieu de deux, ce qui va vous donner ceci (les gros boums sont gardés dans l'exemple pour que vous puissiez bien compter les trois notes par gros boums) :

Vous allez peut-être me dire : mais, what the fuck, deux croches pendant que d'autres en font trois, mais ça va pas être possible, ça va être la cacophonie, ça va être affreux, on court au désastre, on court à la catastrophe, mais on peut pas laisser Ludwig faire ça, c'est du sabotage, c'est une trahison, c'est la fin du monde, où on va là ?!!!

Et oui mais non, la magie c'est que le côté répétitif de la chose contrebalance parfaitement la différence métrique des deux couches de rythmes (procédé qu'utilisent aussi les minimalistes américains, d'ailleurs), on a donc un effet parfaitement mesuré et très maîtrisé globalement à grande échelle (d'autant que Ludwig va nous placer un gros boum sur deux à la basse, histoire de bien fédérer tout ça), en même temps que fascinant par la non-synchronicité complexe des deux couches à petite échelle - et le petit miracle s'accomplit :

Notre petite histoire s'annonce pas mal du tout.

Mais pour Beethoven, ça suffit pas encore tout à fait ; ce qu'on vient d'obtenir, c'est l'esquisse, maintenant, il faut peaufiner la chose, mettre de la couleur, gommer les coups de crayons, repasser à l'encre.

Chez Ludwig, rien n'est jamais inerte (oui, ça bouillonne, vous avez deviné, y'en a qui suivent, ça fait plaisir) : le style classique veut que la musique soit toujours un discours en action vers quelque part, à court ou à long terme. Ce passage ne peut donc se suffire à lui-même, il faut qu'il ait une trajectoire ; cette trajectoire, ce sera un grand crescendo (de pas fort vers très fort), ce qui est logique, puisque la répétition, chez Ludwig (et contrairement à Glass) entraîne une frustration due à l'attente de quelque chose de nouveau. Cette tension croissante sera donc matérialisée en crescendo ; pour accompagner ce crescendo et lui donner encore plus d'impact, on va faire monter graduellement le motif répété dans les aigus. Et puis, la petite Ludwig's touch, pour donner un peu de liant à tout ça, et apporter une sorte de touche de lumière, on va rajouter des notes tenues ; et puis enfin, on distribue aux instruments de l'orchestre, et on obtient finalement ça : 

Passage que vous pourrez retrouvez là-dedans en vrai, (à 5'42 exactement, mais enfin écoutez donc le tout, allez quoi, et jouez-là vous donc HD et grand écran), où vous constaterez comment Ludwig continue à répéter ce même motif alors qu'on a constamment l'impression qu'il se passe quelque chose de nouveau... 

Bref, Beethoven - 1, Glass - 0.

La pâtée.

Si en matière de Rugby, les anglais sont parfaitement détestables et méritent de perdre, comme chacun sait, en musique ils ont plutôt l'art de pas mal se débrouiller.

Pas seulement parce qu'ils nous ont pondu les Beatles, mais parce qu'ils ont plus ou moins inventé la musique de chambre via leur attachement au consorts de violes, ou encore parce qu'ils savent mieux que personne à ma connaissance donner à la musique dite "classique" une image simple et décontractée, et il me semble plutôt débarrassée de la lourdeur élitiste à la française.

Le London Symphony Orchestra (autrement dit LSO) est très certainement l'orchestre le plus célèbre au monde et de loin. En effet, rendez-vous compte qu'à chaque fois que vous entendez ceci :

Hé bien vous être en train d'écouter le LSO.

Ce qui fait que si vous allez Salle Pleyel écouter le LSO en concert, qui vient plusieurs fois par ans, hé bien vous pourrez peut-être saluer le trompettiste le plus célèbre de tous les temps, et qui, à vous autres fan de Star Wars, vous aura procuré ces frissons dans le dos à chaque démarrage du générique (en fait, c'est pas tout à fait vrai, Maurice Murphy, salué par John Williams lui-même, s'est mis à la retraite en 2007 - mais ses copains sont toujours là), un peu ces mêmes frissons que procure le son du couvercle de Nutella qui se dévisse autour d'un pot neuf. Si vous n'êtes pas fan de Star Wars, peut-être l'êtes vous d'Harry Potter, d'E.T., de Superman, d'Indiana Jones...

Quand ils n'enregistrent pas de musique de films ou qu'ils ne jouent pas en concert à travers le monde, les gars et les filles du LSO apparaissent également sur la chaîne youtube du LSO, dans laquelle on tombe tout ébaubi sur des séances d'analyse à la Jean-François Zygel, à l'atmosphère cependant nettement moins virevoltante et excitée - mais so british, à écouter une cup of tea à la main, tout habillé de tweed, un jour de pluie en automne (ça tombe bien).

Vous noterez néanmoins une utilisation technologique de pointe à faire pâlir les meilleurs Powerpoint, car l'anglais sait à merveille allier modernité et tradition :

Bon, évidemment, vous me direz, forcément, c'est tout en anglais. Pour ceux qui aurait séché leurs cours de première langue, c'est un peu hard - et j'en fais partie. Mais tout de même, dès l'instant où le quatuor cobaye se met à jouer, et par la grâce des jolies cinématiques toutes en couleur, je pense que ça se laisse suivre.

Il nous est alors permis de découvrir cet étonnant quatuor de Haydn dit "la plaisanterie", qui fonctionne à merveille en concert : à la fin de l'œuvre, l'assistance reste toujours comme deux ronds de flan à ne pas savoir si il faut applaudir ou pas ; et à peine se décide-t-elle à enfin frapper des mains que, paf, ha non, c'est pas encore là, désolééééé...

Pied de nez de Haydn, ou blague de geek, vous me direz - mais aussi démonstration de la force du style classique, qui sait à ce point générer des attentes musicales qui semblent évidentes à l'écoute, et qui pourtant sont l'œuvre d'un système aux ressorts très subtils.

Dans un tout autre genre, voilà ce que savent faire les anglais dans une droite ligne monty-pythonesque pour présenter au grand public la force de l'orchestre symphonique et l'imaginaire que suscite la musique. Et, là, vraiment, je crois que seuls, au monde ⁽¹⁾, les anglais sont capables de faire CECI (ne ratez pas les bassons jouant les Bee Gees, ou le Cygne de Saint-Saëns joué aux cloches à vache) :

(1) Ça se passe au Royal Albert Hall - imaginez deux secondes la même chose Salle Pleyel... non, en fait, justement, ça s'imagine pas.

Difficile de trouver une pièce musicale plus célèbre que le Bolero de Ravel à travers le monde entier. Même le succès de la Danse des Canards, étrangement, s'estompe assez vite une fois passées les frontières.

La légende dit que, quand quelque part dans le monde, le Bolero s'arrête, il redémarre ailleurs, si bien qu'il se joue sans discontinuer à travers le monde. Je ne sais pas si c'est vrai, mais cela dénote en tout cas un amour immodéré pour ce morceau de musique. Étrange destinée que ce Boléro, d'ailleurs, puisque Ravel affirmait n'avoir strictement aucune ambition pour ce morceau, sinon d'en faire un bon exercice d'orchestration, afin de tenir la gageure de répéter une mélodie toujours différemment, en crescendo constant.

Mais tout le monde ne partage pas forcément un enthousiasme débordant pour cette œuvre, et le réalisateur Patrice Leconte semble être de ceux-là. En grand humaniste, il a eu cette intuition de se pencher sur le sort méconnu des musiciens d'orchestre, et il s'est notamment interrogé sur le cas du pauvre joueur de caisse claire pendant le Boléro, sommé de répéter cent-soixante neuf fois le même motif : que peut-il bien se passer dans sa tête pendant ce temps-la...

Patrice Leconte - Le Batteur du Boléro
envoyé par RichieTenenbaum.

Enfin surtout si c'est Alexandre Astier (le créateur de Kaamelott) qui s'en charge :

Les lecteurs d'un blog aussi formidable que celui-ci sont forcément formidables (manière habile et rusée pour que tout le monde opine du chef à l'idée que ce blog est formidable, puisque sinon ce serait se déchoir soi-même du qualificatif de formidable), et un certain Eric N., ami d'un ami d'une amie (le monde de la musique est vraiment minuscule) m'a soumis ce texte, issu d'expériences d'auditeur apparemment pénibles et rapprochées dans le temps.

Il faut dire que l'heure est de plus en plus à l'action pédagogique en musique, d'une part parce que c'est le plus sûr moyen d'obtenir du flouze des collectivités (un concert, tout le monde s'en fout, une action pédagogique culturelle, haaa, tout de suite c'est autre chose), et d'autre part parce qu'on sent bien qu'il faut faire bouger le public de ses habitudes si on veut maintenir un public curieux de musiques non-formatées, et qu'en plus, dès qu'on le fait, ça fonctionne.

Hélas, si c'est parfois très réussi, ce n'est pas non plus sans dérive et sans approximations dans la manière de faire, comme nous le fait donc partager Eric :

"Contrairement au rédacteur historique de ce blog, je n'appartiens pas à la grande famille des musiciens classiques mais j'ai été invité à plusieurs concerts ces six derniers mois. La plupart du temps il s'agissait de petits spectacles, se situant dans cette nébuleuse culturelle qui va de l'amateurisme respectable au professionariat débutant, et par laquelle tous les jeunes musiciens sont contraints de commencer.

C'est à ces occasions que j'ai pu observer de plus en plus de chefs ou organisateurs de ces événements, se sentant comme obligés, entre deux œuvres, de nous régaler de leurs interminables discours, à tel point que je me suis parfois demandé si on m'avait fait venir pour écouter de la musique ou le blabla du maître de cérémonie.

J'ai donc cherché, dans la suite de cet article, à présenter les divers types d'individus sujets à cette mode, sur lesquels on risque désormais de tomber à un concert classique.

Le Comique

Le premier de ces chefs bavards, le Comique, est le plus excusable : en effet, il cherche honnêtement à distraire son public mais le fait en général avec une certaine maladresse.

Le Comique se sent gêné d'offrir à son public de la musique classique, là où notre brillante société du spectacle nous abreuve constamment de sensations et d'émotions nouvelles. Il pense que de petits interludes légers entre chaque morceau, durant lesquels il glissera une plaisanterie ou deux pour faire sourire son public, permettront de montrer que son domaine n'est pas si austère qu'il peut le sembler.

Le seul problème c'est qu'en général, ces plaisanteries faites sur un ton très convenu, s'avèrent fades, voire ringardes. Dans les classiques, on trouvera l'admiration surjouée comme « Chopin ! Ah Chopin !... », la familiarité avec l'Artiste du type «Quel malin ce Beethoven ! », ou l'inévitable comparaison approximative genre, «Mozart à l'époque c'était une vedette : un peu comme Michael Jackson aujourd'hui... ».

Ces boutades produisent souvent l'effet inverse de celui escompté. Plutôt que de rafraîchir l'atmosphère, elles confirment nos pires soupçons : les musiciens classiques en plus de jouer de la vieille musique, pratiquent un humour faisandé.

Le Prof

Le Prof, nous entraîne un pas plus loin dans ce rapport déviant que le chef bavard entretient nécessairement à son public. Le Prof pense que la Musique Classique n'est pas QUE de la Musique : c'est d'abord de la Culture !

Écouter simplement une pièce pour elle-même est impensable à ses yeux : avant que la moindre note ne soit jouée, il faut que le public comprenne toutes les implications Biographiques, Musicologiques, Historiques et Métaphysiques du Chef-d'Œuvre qu'il s'apprête à entendre.

Le Prof ne peut pas jouer avant d'avoir tout dit, expliqué comment le compositeur a perdu sa première dent de lait, comment ce morceau a radicalement changé la perception de l'Harmonie Musicale, placé au moins une citation (avec référence complète) de L'Esthétique de Kant... Pour prendre une autre analogie, j'ai parfois l'impression que le Chef-Prof est un lecteur DVD devenu fou, qui aurait décidé d'interrompre chaque scène d'un film par la diffusion intégrale des Bonus.

Peut-être le Prof ne réalise-t-il pas, combien il est facile d'ennuyer son auditoire par un bavardage mal maîtrisé, et le sien, tout investi qu'il est de sa soif d'instruire, ne l'est évidemment jamais. Néanmoins, je le soupçonne d'un sale petit désir de vengeance, consistant à reproduire sur son innocent public, la situation d'ennui qu'il a lui-même souffert face à ses Maîtres, quelques années auparavant, alors qu'il n'était qu'un simple étudiant sur les bancs d'une quelconque fac de Musicologie.

Non seulement le Prof m'empêche de savourer la musique comme je l'entends, mais surtout il me prend de haut. Il n'a pas compris que la sagesse en culture, n'est jamais synonyme d'érudition. Être sage, c'est au contraire accepter que chacun vit la culture comme il le souhaite, avec le degré de connaissance qu'il souhaite.

Enfin, par expérience, le désir le plus vif que j'ai pu avoir à la suite d'un concert, d'enrichir ma culture musicale, est toujours venu de l'écoute de l'œuvre elle-même, de la qualité de son interprétation, jamais du blabla qui l'accompagnait.

Le Bouche-Trou

Le Bouche-Trou n'est pas un type à part entière, car il est forcé d'emprunter à tous les autres : il se définit par son utilité plutôt que par son discours.

Lors d'un concert organisé par des proches, j'ai pu constater l'utilité du Bouche-Trou qui remplissait le Temps de ses Paroles pendant que le musicien s'agitait ça et là entre deux morceaux, pour changer les partitions, accorder son instrument, ajouter ou enlever des pupitres, aller aux toilettes, faire la bise à ses amis...

Je conçois l'utilité du Bouche-Trou, mais j'incite sincèrement les musiciens, à s'organiser avec plus de rigueur ou à trouver, pour gagner du temps, des astuce moins grossières et surtout moins fatigantes pour le public.

L'Orateur

Le Comique était complexé, le Prof passionné, le Bouche-Trou nécessaire mais l'Orateur est pire : son bavardage est purement désintéressé. L'Orateur ne parle pas parce qu'il le faut, mais simplement pour nourrir le rapport fusionnel qu'il entretient au Verbe !

L'Orateur ne s'intéresse pas à la Musique : il cherche uniquement à produire le plus de phrases possibles, le plus longtemps possible. Une salle de concert, pour lui, est la chance de sa vie de dire enfin à tous, ce qu'il n'a jamais pu dire à personne, sans les faire fuir.

Sa logorrhée est infinie. Elle emprunte à tous les genres ci-dessus et passée la première minute, ne veut plus rien dire : ce n'est plus qu'une soupe indigeste et déstructurée, volant sans complexe d'une idée à l'autre, sans plus se soucier de cette vague contrainte nommée cohérence. A l'instant où il a ouvert la bouche, l'Orateur a totalement oublié que le public était là pour écouter de la musique : son seul intérêt est de prolonger au maximum la prise d'otages.

Laissez-moi illustrer mon propos d'un exemple précis. Lors d'un concert, auquel je me suis récemment rendu, le programme précise qu'on va nous jouer du Mozart et le Chef-Orateur entame son Discours. Nous allons entendre un extrait de L'Enlèvement au Sérail, opéra nous précise-t-on, pour lequel le compositeur a souhaité un livret en Allemand sa langue d'origine, plutôt qu'en Italien. Et là, dans une formule lapidaire, on nous explique que Mozart cherchait à défendre l'identité allemande comme aujourd'hui le gouvernement défend l'identité française ! Je pars écouter un concert et j'apprends, en substance, que Mozart votait Sarkozy !

Si en entrant dans une salle de concert vous reconnaissez ce type d'individu, surtout, ne le laissez pas gâcher votre spectacle et fuyez immédiatement.

Finalement, pour nuancer tout ce qui précède, je dirais que les discours de transition au sein des petits concerts classiques ne sont pas totalement à bannir mais doivent être parcimonieux et faire preuve de discernement : n'oubliez jamais, messieurs les musiciens, que le public est venu pour écouter votre musique, pas vos paroles ! Place donc à la Musique... et au Silence !"                                                                                                       

Soit les grands esprits se rencontrent, soit Gilles Macassar m'a copié, ce qui du coup ferait de moi le seul grand esprit des deux, ce qui ne m'étonnerait qu'à moitié, vu que la seule chose que j'ai de plus grand que ma modestie, c'est bien mon esprit, mais ça vous la saviez déjà, enfin bref, tout ça pour dire que ce Gilles Macassar, le spécialiste ès-musique classique à Télérama, a fait une jolie chronique que vous trouverez en cliquant ici, sur le même thème que celui de mon précédent billet, c'est-à-dire sur l'interprétation de Bach, chronique que je vous invite fortement à découvrir, sauf que lui se focalise plus particulièrement sur la musique pour clavier, afin de faire entendre la différence entre piano et clavecin, pour montrer que le clavecin c'est très très beau, et ça tombe bien parce que c'est complémentaire avec mon billet vu que je ne montrais pas d'exemple de musique pour clavier de Bach, et à ce stade ce serait bien si je me décidais à mettre un point à cette phrase qui, bien que provenant d'un grand esprit, a assez duré.

(Note : les étranges migrations de la colonne de droite de ce blog, se déplaçant mystérieusement toute seule avec ses petites pattes de colonne de droite, ont été stoppées, ce qui fait que ceux qui ont eu un éventuel problème peuvent vider le cache de leur navigateur pour ceux qui savent, ou attendre que ça se remette tout seul pour les autres)

(Mise à Jour : en fait, je viens de comprendre l'affreuse vérité, la colonne de droite, c'est du n'importe quoi, c'est totalement loupé de chez loupé. Donc, ne vous inquiétez pas, vous n'êtes pas fou(olle). Le seul moyen, pour l'instant, avant que j'ai trouvé la bonne solution, c'est d'agrandir ou de réduire la largeur de la fenêtre de votre navigateur. Vous allez voir, c'est rigolo.)

(Mise à Jour 2.0 : ça y est, le bug de la colonne migrante est théoriquement réglé)