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23 octobre 2010 6 23 /10 /octobre /2010 14:37

Si en matière de Rugby, les anglais sont parfaitement détestables et méritent de perdre, comme chacun sait, en musique ils ont plutôt l'art de pas mal se débrouiller.

Pas seulement parce qu'ils nous ont pondu les Beatles, mais parce qu'ils ont plus ou moins inventé la musique de chambre via leur attachement au consorts de violes, ou encore parce qu'ils savent mieux que personne à ma connaissance donner à la musique dite "classique" une image simple et décontractée, et il me semble plutôt débarrassée de la lourdeur élitiste à la française.

 

Le London Symphony Orchestra (autrement dit LSO) est très certainement l'orchestre le plus célèbre au monde et de loin. En effet, rendez-vous compte qu'à chaque fois que vous entendez ceci :

 

 

Hé bien vous être en train d'écouter le LSO.

Ce qui fait que si vous allez Salle Pleyel écouter le LSO en concert, qui vient plusieurs fois par ans, hé bien vous pourrez peut-être saluer le trompettiste le plus célèbre de tous les temps, et qui, à vous autres fan de Star Wars, vous aura procuré ces frissons dans le dos à chaque démarrage du générique (en fait, c'est pas tout à fait vrai, Maurice Murphy, salué par John Williams lui-même, s'est mis à la retraite en 2007 - mais ses copains sont toujours là), un peu ces mêmes frissons que procure le son du couvercle de Nutella qui se dévisse autour d'un pot neuf. Si vous n'êtes pas fan de Star Wars, peut-être l'êtes vous d'Harry Potter, d'E.T., de Superman, d'Indiana Jones...

 

Quand ils n'enregistrent pas de musique de films ou qu'ils ne jouent pas en concert à travers le monde, les gars et les filles du LSO apparaissent également sur la chaîne youtube du LSO, dans laquelle on tombe tout ébaubi sur des séances d'analyse à la Jean-François Zygel, à l'atmosphère cependant nettement moins virevoltante et excitée - mais so british, à écouter une cup of tea à la main, tout habillé de tweed, un jour de pluie en automne (ça tombe bien).

Vous noterez néanmoins une utilisation technologique de pointe à faire pâlir les meilleurs Powerpoint, car l'anglais sait à merveille allier modernité et tradition :

 

 

Bon, évidemment, vous me direz, forcément, c'est tout en anglais. Pour ceux qui aurait séché leurs cours de première langue, c'est un peu hard - et j'en fais partie. Mais tout de même, dès l'instant où le quatuor cobaye se met à jouer, et par la grâce des jolies cinématiques toutes en couleur, je pense que ça se laisse suivre.

Il nous est alors permis de découvrir cet étonnant quatuor de Haydn dit "la plaisanterie", qui fonctionne à merveille en concert : à la fin de l'œuvre, l'assistance reste toujours comme deux ronds de flan à ne pas savoir si il faut applaudir ou pas ; et à peine se décide-t-elle à enfin frapper des mains que, paf, ha non, c'est pas encore là, désolééééé...

Pied de nez de Haydn, ou blague de geek, vous me direz - mais aussi démonstration de la force du style classique, qui sait à ce point générer des attentes musicales qui semblent évidentes à l'écoute, et qui pourtant sont l'œuvre d'un système aux ressorts très subtils.

 

Dans un tout autre genre, voilà ce que savent faire les anglais dans une droite ligne monty-pythonesque pour présenter au grand public la force de l'orchestre symphonique et l'imaginaire que suscite la musique. Et, là, vraiment, je crois que seuls, au monde (1), les anglais sont capables de faire CECI (ne ratez pas les bassons jouant les Bee Gees, ou le Cygne de Saint-Saëns joué aux cloches à vache) :

 

 

(1) Ça se passe au Royal Albert Hall - imaginez deux secondes la même chose Salle Pleyel... non, en fait, justement, ça s'imagine pas.

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5 octobre 2010 2 05 /10 /octobre /2010 11:30

Difficile de trouver une pièce musicale plus célèbre que le Bolero de Ravel à travers le monde entier. Même le succès de la Danse des Canards, étrangement, s'estompe assez vite une fois passées les frontières.

La légende dit que, quand quelque part dans le monde, le Bolero s'arrête, il redémarre ailleurs, si bien qu'il se joue sans discontinuer à travers le monde. Je ne sais pas si c'est vrai, mais cela dénote en tout cas un amour immodéré pour ce morceau de musique. Étrange destinée que ce Boléro, d'ailleurs, puisque Ravel affirmait n'avoir strictement aucune ambition pour ce morceau, sinon d'en faire un bon exercice d'orchestration, afin de tenir la gageure de répéter une mélodie toujours différemment, en crescendo constant.

 

Mais tout le monde ne partage pas forcément un enthousiasme débordant pour cette œuvre, et le réalisateur Patrice Leconte semble être de ceux-là. En grand humaniste, il a eu cette intuition de se pencher sur le sort méconnu des musiciens d'orchestre, et il s'est notamment interrogé sur le cas du pauvre joueur de caisse claire pendant le Boléro, sommé de répéter cent-soixante neuf fois le même motif : que peut-il bien se passer dans sa tête pendant ce temps-la...

 


Patrice Leconte - Le Batteur du Boléro
envoyé par RichieTenenbaum.

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28 mai 2010 5 28 /05 /mai /2010 16:15

Enfin surtout si c'est Alexandre Astier (le créateur de Kaamelott) qui s'en charge :

 

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24 mai 2010 1 24 /05 /mai /2010 14:15

Les lecteurs d'un blog aussi formidable que celui-ci sont forcément formidables (manière habile et rusée pour que tout le monde opine du chef à l'idée que ce blog est formidable, puisque sinon ce serait se déchoir soi-même du qualificatif de formidable), et un certain Eric N., ami d'un ami d'une amie (le monde de la musique est vraiment minuscule) m'a soumis ce texte, issu d'expériences d'auditeur apparemment pénibles et rapprochées dans le temps.

 

Il faut dire que l'heure est de plus en plus à l'action pédagogique en musique, d'une part parce que c'est le plus sûr moyen d'obtenir du flouze des collectivités (un concert, tout le monde s'en fout, une action pédagogique culturelle, haaa, tout de suite c'est autre chose), et d'autre part parce qu'on sent bien qu'il faut faire bouger le public de ses habitudes si on veut maintenir un public curieux de musiques non-formatées, et qu'en plus, dès qu'on le fait, ça fonctionne.

Hélas, si c'est parfois très réussi, ce n'est pas non plus sans dérive et sans approximations dans la manière de faire, comme nous le fait donc partager Eric :

 

 

"Contrairement au rédacteur historique de ce blog, je n'appartiens pas à la grande famille des musiciens classiques mais j'ai été invité à plusieurs concerts ces six derniers mois. La plupart du temps il s'agissait de petits spectacles, se situant dans cette nébuleuse culturelle qui va de l'amateurisme respectable au professionariat débutant, et par laquelle tous les jeunes musiciens sont contraints de commencer.

C'est à ces occasions que j'ai pu observer de plus en plus de chefs ou organisateurs de ces événements, se sentant comme obligés, entre deux œuvres, de nous régaler de leurs interminables discours, à tel point que je me suis parfois demandé si on m'avait fait venir pour écouter de la musique ou le blabla du maître de cérémonie.

J'ai donc cherché, dans la suite de cet article, à présenter les divers types d'individus sujets à cette mode, sur lesquels on risque désormais de tomber à un concert classique.

 

Le Comique

Le premier de ces chefs bavards, le Comique, est le plus excusable : en effet, il cherche honnêtement à distraire son public mais le fait en général avec une certaine maladresse.

Le Comique se sent gêné d'offrir à son public de la musique classique, là où notre brillante société du spectacle nous abreuve constamment de sensations et d'émotions nouvelles. Il pense que de petits interludes légers entre chaque morceau, durant lesquels il glissera une plaisanterie ou deux pour faire sourire son public, permettront de montrer que son domaine n'est pas si austère qu'il peut le sembler.

Le seul problème c'est qu'en général, ces plaisanteries faites sur un ton très convenu, s'avèrent fades, voire ringardes. Dans les classiques, on trouvera l'admiration surjouée comme « Chopin ! Ah Chopin !... », la familiarité avec l'Artiste du type «Quel malin ce Beethoven ! », ou l'inévitable comparaison approximative genre, «Mozart à l'époque c'était une vedette : un peu comme Michael Jackson aujourd'hui... ».

Ces boutades produisent souvent l'effet inverse de celui escompté. Plutôt que de rafraîchir l'atmosphère, elles confirment nos pires soupçons : les musiciens classiques en plus de jouer de la vieille musique, pratiquent un humour faisandé.

 

Le Prof

Le Prof, nous entraîne un pas plus loin dans ce rapport déviant que le chef bavard entretient nécessairement à son public. Le Prof pense que la Musique Classique n'est pas QUE de la Musique : c'est d'abord de la Culture !

Écouter simplement une pièce pour elle-même est impensable à ses yeux : avant que la moindre note ne soit jouée, il faut que le public comprenne toutes les implications Biographiques, Musicologiques, Historiques et Métaphysiques du Chef-d'Œuvre qu'il s'apprête à entendre.

Le Prof ne peut pas jouer avant d'avoir tout dit, expliqué comment le compositeur a perdu sa première dent de lait, comment ce morceau a radicalement changé la perception de l'Harmonie Musicale, placé au moins une citation (avec référence complète) de L'Esthétique de Kant... Pour prendre une autre analogie, j'ai parfois l'impression que le Chef-Prof est un lecteur DVD devenu fou, qui aurait décidé d'interrompre chaque scène d'un film par la diffusion intégrale des Bonus.

Peut-être le Prof ne réalise-t-il pas, combien il est facile d'ennuyer son auditoire par un bavardage mal maîtrisé, et le sien, tout investi qu'il est de sa soif d'instruire, ne l'est évidemment jamais. Néanmoins, je le soupçonne d'un sale petit désir de vengeance, consistant à reproduire sur son innocent public, la situation d'ennui qu'il a lui-même souffert face à ses Maîtres, quelques années auparavant, alors qu'il n'était qu'un simple étudiant sur les bancs d'une quelconque fac de Musicologie.

Non seulement le Prof m'empêche de savourer la musique comme je l'entends, mais surtout il me prend de haut. Il n'a pas compris que la sagesse en culture, n'est jamais synonyme d'érudition. Être sage, c'est au contraire accepter que chacun vit la culture comme il le souhaite, avec le degré de connaissance qu'il souhaite.

Enfin, par expérience, le désir le plus vif que j'ai pu avoir à la suite d'un concert, d'enrichir ma culture musicale, est toujours venu de l'écoute de l'œuvre elle-même, de la qualité de son interprétation, jamais du blabla qui l'accompagnait.

 

Le Bouche-Trou

Le Bouche-Trou n'est pas un type à part entière, car il est forcé d'emprunter à tous les autres : il se définit par son utilité plutôt que par son discours.

Lors d'un concert organisé par des proches, j'ai pu constater l'utilité du Bouche-Trou qui remplissait le Temps de ses Paroles pendant que le musicien s'agitait ça et là entre deux morceaux, pour changer les partitions, accorder son instrument, ajouter ou enlever des pupitres, aller aux toilettes, faire la bise à ses amis...

Je conçois l'utilité du Bouche-Trou, mais j'incite sincèrement les musiciens, à s'organiser avec plus de rigueur ou à trouver, pour gagner du temps, des astuce moins grossières et surtout moins fatigantes pour le public.

 

L'Orateur

Le Comique était complexé, le Prof passionné, le Bouche-Trou nécessaire mais l'Orateur est pire : son bavardage est purement désintéressé. L'Orateur ne parle pas parce qu'il le faut, mais simplement pour nourrir le rapport fusionnel qu'il entretient au Verbe !

L'Orateur ne s'intéresse pas à la Musique : il cherche uniquement à produire le plus de phrases possibles, le plus longtemps possible. Une salle de concert, pour lui, est la chance de sa vie de dire enfin à tous, ce qu'il n'a jamais pu dire à personne, sans les faire fuir.

Sa logorrhée est infinie. Elle emprunte à tous les genres ci-dessus et passée la première minute, ne veut plus rien dire : ce n'est plus qu'une soupe indigeste et déstructurée, volant sans complexe d'une idée à l'autre, sans plus se soucier de cette vague contrainte nommée cohérence. A l'instant où il a ouvert la bouche, l'Orateur a totalement oublié que le public était là pour écouter de la musique : son seul intérêt est de prolonger au maximum la prise d'otages.

Laissez-moi illustrer mon propos d'un exemple précis. Lors d'un concert, auquel je me suis récemment rendu, le programme précise qu'on va nous jouer du Mozart et le Chef-Orateur entame son Discours. Nous allons entendre un extrait de L'Enlèvement au Sérail, opéra nous précise-t-on, pour lequel le compositeur a souhaité un livret en Allemand sa langue d'origine, plutôt qu'en Italien. Et là, dans une formule lapidaire, on nous explique que Mozart cherchait à défendre l'identité allemande comme aujourd'hui le gouvernement défend l'identité française ! Je pars écouter un concert et j'apprends, en substance, que Mozart votait Sarkozy !

Si en entrant dans une salle de concert vous reconnaissez ce type d'individu, surtout, ne le laissez pas gâcher votre spectacle et fuyez immédiatement.

  

Finalement, pour nuancer tout ce qui précède, je dirais que les discours de transition au sein des petits concerts classiques ne sont pas totalement à bannir mais doivent être parcimonieux et faire preuve de discernement : n'oubliez jamais, messieurs les musiciens, que le public est venu pour écouter votre musique, pas vos paroles ! Place donc à la Musique... et au Silence !"                                                                                                       

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22 mars 2010 1 22 /03 /mars /2010 19:53

Soit les grands esprits se rencontrent, soit Gilles Macassar m'a copié, ce qui du coup ferait de moi le seul grand esprit des deux, ce qui ne m'étonnerait qu'à moitié, vu que la seule chose que j'ai de plus grand que ma modestie, c'est bien mon esprit, mais ça vous la saviez déjà, enfin bref, tout ça pour dire que ce Gilles Macassar, le spécialiste ès-musique classique à Télérama, a fait une jolie chronique que vous trouverez en cliquant ici, sur le même thème que celui de mon précédent billet, c'est-à-dire sur l'interprétation de Bach, chronique que je vous invite fortement à découvrir, sauf que lui se focalise plus particulièrement sur la musique pour clavier, afin de faire entendre la différence entre piano et clavecin, pour montrer que le clavecin c'est très très beau, et ça tombe bien parce que c'est complémentaire avec mon billet vu que je ne montrais pas d'exemple de musique pour clavier de Bach, et à ce stade ce serait bien si je me décidais à mettre un point à cette phrase qui, bien que provenant d'un grand esprit, a assez duré.

 

(Note : les étranges migrations de la colonne de droite de ce blog, se déplaçant mystérieusement toute seule avec ses petites pattes de colonne de droite, ont été stoppées, ce qui fait que ceux qui ont eu un éventuel problème peuvent vider le cache de leur navigateur pour ceux qui savent, ou attendre que ça se remette tout seul pour les autres)

(Mise à Jour : en fait, je viens de comprendre l'affreuse vérité, la colonne de droite, c'est du n'importe quoi, c'est totalement loupé de chez loupé. Donc, ne vous inquiétez pas, vous n'êtes pas fou(olle). Le seul moyen, pour l'instant, avant que j'ai trouvé la bonne solution, c'est d'agrandir ou de réduire la largeur de la fenêtre de votre navigateur. Vous allez voir, c'est rigolo.)

(Mise à Jour 2.0 : ça y est, le bug de la colonne migrante est théoriquement réglé)

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5 mars 2010 5 05 /03 /mars /2010 12:36

Beaucoup de gens se demandent pourquoi les amateurs férus de musique classique peuvent-ils se battre autant pour savoir quelle est la meilleure version possible de tel ou tel morceau, et passer un temps infini à débattre pour savoir qui est celui qui joue mieux le concerto de Jean-Marie Machin ou la symphonie de Johannes von Bidule. Parce qu'ils se demandent au fond en quoi deux interprétations différentes par deux personnes différentes auraient tant de différences qui sautâssent si abruptement à l'oreille que ça, alors que, hein, le morceau c'est le même, c'est les mêmes notes, donc bon.


Certains se demandent aussi qu'est-ce que c'est que cette histoire de musique baroque, d'instruments d'époque, c'est quoi ce truc d'élitiste d'aller chercher comment les mecs ils jouaient au 17eme siècle, alors que maintenant on a des guitares électriques et des synthés ? Non, mais, franchement ?


Certains autres se demandent quand est-ce qu'on mange ou comment on fait les bébés.


Certains enfin ne se demandent rien. Jamais.

 

Penchons-nous donc dans un premier temps sur les problématiques soulevées par les deux premières catégories de gens, et prenons un exemple pour voir un peu mieux de quoi est-ce qu'il s'agit, et prenons Bach comme exemple, parce que c'est un super exemple.

 

ImageJourBach.jpg

 



En effet, il faut savoir que pendant pas mal de temps, jusque dans les années, disons, 1970, la musique officielle, c'est-à-dire comme enseignée au Conservatoire National Supérieure de Musique de Paris (faire ici une petite génuflexion, ou un signe de croix), n'abordait jamais la musique d'avant Haydn (en gros avant 1750), les rares exceptions à cet ostracisme se comptant sur les doigts de la main, et surtout à condition qu'on puisse y jouer du violon, d'où les Vivaldi, Corelli et autres Panzani italiens qui ont pondu du concerto comme d'autres pondent de l'éditorial dans les médias ou du kebab et du sashimi à l'heure du déjeuner. Mais à part ces usines à concertos violoneux, quasiment nulle place n'était faite aux baroques plus antérieurs, et encore moins à la musique de la Renaissance, n'en parlons même pas.

 

Restait donc Bach, en fait, comme exception et comme borne dans le passé, au-delà de laquelle seuls des êtres bizarres et louches, des intellectuels en somme, se permettaient de s'aventurer. De même, la musique contemporaine, c'était comme si ça n'existait pas : après Brahms (après 1900, quoi), c'était considéré comme une période de barbares sans foi ni loi, à quelques exceptions près. En gros, on était donc centré sur un siècle et demi de musique, voire deux en tirant un peu, c'est-à-dire essentiellement les périodes classique et romantique de la musique.

 

Il faut dire, à la décharge des musiciens d'il y a pas si longtemps, que le 19e siècle romantique en particulier était passé par là, avec son lot de déformations et d'oublis, et de musiciens genre Wagner après les ego desquels plus grand'chose n'était censé repousser (heureusement, Zorro Debussy-Ivanohé est passé par là, mais ceci est une autre histoire), avec un zeste de nationalisme de toute part (juste à peine) qui était venu relever la sauce.

 

Bach aurait même pu lui-même en faire les frais et être vraiment oublié ; d'autant qu'à son époque, déjà, s'il était reconnu comme génial improvisateur et organiste, ses compositions étaient regardées avec des pincettes, parce que son style d'écriture ne correspondait pas vraiment au goût de l'époque. Alors que la mode était furieusement aux opéras italiens, et plus largement, aux musiques de structure simple constituées en mélodies accompagnés - voilà que monsieur Bach se met à nous faire du contrepoint rustique, fabrication à l'ancienne, fait main, produit du terroir.

En l'occurrence, le terroir, c'est la Renaissance des vieux maîtres du contrepoint, maîtres devenus depuis un bon bout de temps déjà fortement old style à l'époque de Bach. Du coup, si on était admiratif de la belle facture (le contrepoint c'est du boulot), on regardait Jean-Sébastien un peu comme un artisan suranné et archaïque. Seuls les compositeurs pas trop mauvais, des Mozart ou des Beethoven, ont été marqués et influencés par les partitions de Bach quand ils en ont eu en main. Et pour voir Bach remis au devant de la scène, il faut attendre en particulier Mendelssohn, qui fit rejouer les œuvres de Jean-Seb à partir des années 1830, tout en ne se privant pas d'éditer les partitions, c'est-à-dire en gardant les notes mais en rajoutant des tas de notations pour adapter la musique de Bach à la sauce romantique, ce qui nous ramène finalement au cœur du sujet de ce billet.

 

andante bwv1030

(manuscrit de Jean-Sébastien)

 

 

Voilà comment on massacrait jouait, par exemple, le concerto brandebourgeois n°3 à la fin de la seconde guerre. Mesdames-messieurs, un des plus grands orchestres au monde, si si, le philarmonique de Vienne :

 

 

(le premier titre, qui est en second sur la liste, est le premier mouvement, alors que le second, qui est en premier, est le troisième. Quoi, "c'est pas clair ?"
C'est la faute à Deezer : quand vous cliquez sur le triangle "play", c'est le titre tout en bas de la liste qui s'écoute en premier, et pas celui du début de liste comme on s'y attendrait intuitivement)


C'est lent.

C'est long.

Imaginez un cake au thon.

Le cake, voyez, c'est plutôt le truc qui tient au corps. Le thon, c'est plutôt un poisson bien gras, qui bourre le bide et laisse la bouche pâteuse.

Bon, hé bien imaginez du cake au thon. Si, un jour dans votre vie, vous aviez déjà, comme moi, mangé du cake au thon, c'est aussi l'image qui vous viendrait à l'écoute.

Pendant qu'on subit le premier mouvement, on se dit "bon, pour le troisième, traditionnellement, ça va plus vite, c'est enlevé, même à l'époque, ils ont dû faire un effort". Hé ben même pas. On dirait des gammes ânonnées au métronome, avec l'exploit de pas être ensemble au tout début (à ce tempo, faut le faire).

CakeThon.JPG.jpeg



Bon, vous me direz, l'enregistrement est ancien, tout ça, tout ça, on peut pas se rendre compte.

Bon, alors voilà du plus récent :

 


Musclé, le premier, hein ? Toute la générosité russe. Avec un petit quelque chose d'Armée Rouge et de la légendaire délicatesse des chars soviétiques.

Le second s'améliore un peu, mais écoutez bien nos amis du Württemberg quand il y a les notes un peu longues : comme elles sont chaaaaantés, avec force vibrato. S'ils évitent relativement les chars panzers pour leur part, ils nous jouent ça presque comme une sorte de quatuor de Tchaïkovsky, avec plein de sentiments à fleur de peau.

 

Alors, évidemment, après ça, c'est un peu le choc :

 


(le second c'est le premier et le premier c'est le troisième, et débrouillez-vous avec ça)


On entend tout de suite une différence de taille : chaque motif est dessiné, avec temps forts et temps faibles, les notes sont moins enchaînées les unes aux autres et jouées "tout à plat" comme auparavant. Le tout donne plus d'air, dégraisse le mammouth, allège le cake, donne du relief, et si on ajoute à ça, des effectifs d'instrumentistes plus restreints et des tempos plus allant, cela donne une rythmique plus bondissante et des plans sonores entre les voix infiniment plus compréhensibles.

 

C'est que, la musique, au bout du bout, c'est d'abord du geste. Quelle que soit la musique que vous composez, il faudra bien des instrumentistes qui, concrètement, la jouent, sur des instruments ; et la musique que vous composez, même si vous cherchez des choses nouvelles, vous ne pouvez l'imaginer qu'à partir de ce qui vous imprègne, de ce que donnent ces instruments, et donc de comment on en joue. On ne peut pas écrire la même musique pour une flûte que pour une contrebasse ; la flûte est infiniment agile, l'émission du son est facile, mais elle doit respirer, l'aigu ne se perçoit pas comme le grave, etc...

Tenter de retrouver les gestes instrumentaux, et par conséquent les instruments du temps de Bach permet donc de s'approcher de quelque chose qui aide à saisir ce pour quoi Bach a composé et l'a amené à imaginer ce qu'il a imaginé. Le geste du compositeur est indissociablement lié au geste instrumental, ce n'est donc pas un hasard si cette dernière version nous redonne tellement plus clairement les différents plans instrumentaux du contrepoint et une pulsation dynamique.

 

Illustrons-cela de nouveau avec un autre concerto Brandebourgeois, le 6, pour le plaisir, celui avec les deux altos solos. Entre les deux premières interprétations, même choc que précédemment. Vous remarquerez toutefois qu'il se passe un truc bizarre avec la troisième : ça se met à être très nerveux, et peu comme si les musiciens s'étaient injecté de la caféïne pure en intraveineuse (normal, ce sont des italiens, ils sont cappucinoïnomanes, c'est pas beau à voir). C'est que dans cette vague de retour aux instruments anciens, l'effet de mode aidant, on trouve évidemment à boire et à manger. Tous les baroqueux jouent anciens, mais il y en a qui exagèrent.

 




Autre exemple assez spectaculaire. Voici le début de la passion selon St.Mathieu, par Otto Klemperer - un géant mythique parmi les chefs d'orchestre (mettez le son bien fort) :

 

 

Ach ! Mussikeu Halleumante !

Tout est bien écrasé en loooooongues mélodies tenuuuuues, et comme il faut que ça sonne énhaurme, les bois sont doublés, c'est-à-dire que plusieurs flûtes jouent à la fois la partie de flûte, etc., comme en témoigne au tout début l'ignoble son de cornemuse issus des hautbois à l'unisson - et quand je dis unisson, je suis gentil, parce que c'est tout de même délicieusement faux. Bref, le cake au thon, le retour.

CakeThon.JPG



Comment, me direz-vous, des grands musiciens pouvaient-ils infliger cela à Bach et au public (et, ce faisant, endormir une masse considérable de gens, persuadés ensuite à vie que la musique classique c'est long et ennuyeux - on comprend mieux le succès des yéyé) ?

 

Tout simplement parce qu'à l'époque leur standard de musique, la manière de jouer quasi-exclusive, de base, c'était ça :

 




Parenté assez évidente avec Bach dans ce tout début me semble-t-il, sauf que c'est du Brahms, et que Brahms a prévu le coup pour que ça sonne grand et large, avec une mélodie qui dure des heures.

D'abord, la note de basse obstinée est confiée aux timbales, qui font un barouf de tous les diables (c'est le bom-bom-bom-bom...), la mélodie est jouée par tous les violons et les violoncelles, et la mélodie secondaire est en fait plus constituée de blocs harmoniques en évolution confiés aux instruments à vents (et tous doublés volontairement, cette fois, et habilement, de manière à ce que ça sonne solide) que d'un véritable contrepoint fait de lignes et de motifs différents. Bref, Brahms a explicitement calculé son coup pour fabriquer ce gros bloc de son qui nous tombe dessus comme une sorte de parpaing géant.


Mais Bach, lui, n'avait pas prévu ce coup-là : davantage de voix individuelles qui se croisent et se répondent, une pulsation rythmique plus subtile en plusieurs strates, des motifs plus brefs et concis que la longue mélodie romantique.

Brahms, comme beaucoup de romantiques allemands, se prend implicitement pour Dieu à la place de Dieu, artiste créateur et urgence émotionnelle : ça demande du boulot, il s'agit de montrer ses petits bras musclés. Bach, lui, 150 ans avant, s'efface devant Dieu, se fait tout petit-petit, contemple et admire.

Du coup, c'est pas tout à fait pareil :

 


Voici exactement la même opposition pour le début de la passion selon St. Jean ; après l'écrasement par le paquebot du philarmonique de Berlin (le chœur, tellement pléthorique et pesant des tonnes, que ses premières interventions sur "Herr !" tombent chacune une bonne demi-seconde en retard après l'orchestre), on a l'impression d'ouvrir les fenêtres, de voir l'horizon et de respirer de l'air frais grâce au Taverner consort (écoutez cette pulsation lente, donnée par les accords de clavecin et les appuis de contrebasse sur cette note grave qui semble se répéter indéfiniment - c'est l'Éternité, l'Univers, enfin ce que vous voulez) :

 

 


Pendant longtemps, les suites pour violoncelles de Bach étaient considérées comme de vulgaires études à ânonner consciencieusement pendant ses études. Il a fallu que Pablo Casals les joue en concert pour que petit à petit on finisse par se convaincre que c'était pas si mal, comme musique.

Voyons ce que ça donne pour l'allemande de la 5e suite, par Pablo lui-même, puis la version qui fut de référence pendant pas mal d'années, celle de Paul Tortelier :

 

 

Et pour finir, c'était Jordi Savalls. Si, si, c'est bien les mêmes notes écrites sur la partition...

 

 

 

Bien.

Maintenant, passons à la catégorie de ceux qui se demandent quand est-ce qu'on mange et comment on fait les bébés.

Okay. Alors. Observons deux papillons...

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22 janvier 2010 5 22 /01 /janvier /2010 13:38
Vous en avez rêvé ? Ils l'ont fait !


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24 novembre 2009 2 24 /11 /novembre /2009 15:21

Dans la liste des esprits pervers qui semblent invariablement destinés à mettre à jour des innovations tordues et machiavéliques, on peut sans peine ajouter à ceux qui ont pondu le code des marchés publics, à ceux qui ont concocté Windows Vista, ou à ceux qui ont conçu les languettes de pot de Nutella qu'il est impossible de défaire correctement par un être humain normalement constitué(1), on peut sans peine, donc, leur ajouter les cerveaux difformes et diaboliques qui ont échafaudé la norme MIDI. La différence notable étant, ce qui rend la nature non-humaine de ces cerveaux plus certaine encore, que le MIDI, ça marche.

 

De la même manière qu'on s'est dit que, pour que ce soit compréhensible par un ordinateur qui ne sait que gérer des nombres, on était contraint de coder une image point par point, par des nombres (écrits en base binaire avec des 0 et des 1), ce qui permet, à terme, grâce à de savants algorithmes de calculs sur ces nombres, de faire mumuse sur Photoshop avec ses photos de vacances en rajoutant des verrues à Tata Ginette, ou pour les plus pros, de faire ressembler un mannequin déjà anorexique à un squelette qui manquerait de calcium (ou à un extra-terrestre qui aurait un peu trop brusquement freiné en vitesse-lumière), de la même manière, donc, nos cerveaux démoniaques ont appliqué ce système pour le son.

 

En effet, le son numérique, tel que ce qu'il y a sur un CD, procède, a priori, de cette même idée de décomposer un événement continu en nombres discrets(2) : l'onde sonore réelle globalement résultante des divers sources sonores (un orchestre, par exemple), après avoir été captée par un micro, c'est-à-dire traduite en une vibration électrique, est analysée et découpée en tranche de temps (c'est l'échantillonnage) et en tranche de hauteur de son, ou fréquences, (c'est la quantification), quadrillage en deux dimensions qui donne au final une série de points, auxquels sont alors associés des nombres (eux-mêmes traduits en suite de 0 et de 1), que saura gérer l'ordinateur ou qui pourront être gravés facilement sur un CD ; et ces points permettront, si les choses ont été bien faites, de reconstituer en sortie l'onde sonore de départ, d'abord en un signal électrique (celui qu'on appelle analogique), qui lui-même fera vibrer ensuite un ou des haut-parleurs pour en faire une onde sonore - opération inverse qu'à l'enregistrement.

 

Évidemment, plus on a de points, meilleure la définition est, les limites étant matérielles (le nombre de points inscriptibles sur un CD, ou la capacité de calcul d'un ordinateur). Les processus permettant d'effectuer le quadrillage pour déterminer les points, ou à l'inverse permettant de savoir extrapoler à partir de la série de points l'onde sonore finale en sortie, sont des procédures de calculs un peu bourrin, avec plein d'intégrales et de cosinus dedans, issus de travaux mathématiques d'un certain Fourier (attention, Joseph, pas Charles, manquerait plus que l'industrie du disque tout entière repose sur les travaux d'un marxiste radical - ce serait savoureux, mais la réalité est plus terre à terre).

 

Ce système est déjà assez satanique, quand on y pense. Ça permet nombre de traitements sonores rigolos avec des logiciels audionumériques prévus pour, alors que ces traitements demandaient il n'y pas pas si longtemps des tas de machins électroniques empilés les uns sur les autres.

En même temps, quand on y pense, encore plus avant dans le temps, on était obligé d'aller dans une salle de concert pour entendre de la musique. Non mais. Heureux temps. (Moi, je dis, la loi Hadopi et tout ça, ça va pas assez loin, au fond - on devrait interdire le disque et mettre à l'index toute ces machineries du diable, et revenir à la vraie écologie du concert bio, sans tout ces additifs, conservateurs et autres produits chimiques dedans).

 

Mais, ça ne s'arrête pas là. Des cerveaux encore plus machiavéliques et pandémoniaques ont bien vu que si le système ci-dessus était excellent pour la reproduction du son, avec divers époussetages, guili-guilis et ripolinages possibles et faciles à réaliser sur le résultat sonore global, on restait toutefois dépendant de la prise de son initiale, avec de vrais instruments enregistrés en vrai par de vrais micros. C'est-à-dire qu'on ne peut pas changer les notes ou le rythme de ce qui a été enregistré, on peut juste traiter le signal enregistré dans son ensemble, tel quel.

Or, c'est bien connu, c'est chiant, le réel. Un vrai violoniste, ça passe son temps à s'accorder, à chougner qu'il lui faut une pause, à râler que tous les autres sont nuls, ça te regarde de haut en plus, tout ça pour au final jouer faux et pas en mesure.

C'est donc là que nos cerveaux méphistophéliques se sont mis en branle(3).

 

Et ont mis au point le MIDI, pour Musical Instrument Digital Interface (ça en jette, hein ?).

Cette fois, on assigne des nombres (de 0 à 127 pour être précis) directement à des notes, à partie d'échelles pré-définies ; tel nombre code la hauteur, tel nombre code la durée de la note, tel nombre code l'intensité avec laquelle devra être jouée la note... Et on fait un seul petit paquet de tout ça, qui va donc coder globalement un «événement» sonore.

Ça a l'air de rien, mais du coup, on peut écrire des notes sur une portée, dans un logiciel qui traduit ça en codes (c'est un séquenceur) ; et ces notes, on les envoie à des appareils ou à d'autres logiciels (soit des "instrument logiciels" - instruments pré-enregistrés note par note, soit des synthétiseurs - qui comme leur nom l'indique, synthétisent des sons), logiciels qui traduisent ces codes en les assignant donc à des timbres particuliers, avec la hauteur, durée et intensité et autre effet voulus.

Ainsi, tel événement, constitué de telle note à telle hauteur, telle durée, telle intensité, tel timbre demandés (selon les sons disponibles de l'instrument logiciel ou du synthétiseur : violon, piano, banjo, balalaïka, son du synthé XCS362-B325-AZ modifié FG45...), génère un code correspondant, et, soit le synthétiseur soit l'instrument logiciel vous transforme ce code en onde audio écoutable, comme si vous jouiez directement de l'instrument en question.

 

Au final, ça donne ça, ou encore ça, pour prendre comme exemple le genre musique de film (exemples trouvés ici, au chapitre démos).

Ça devient pratique au point où, grâce à un clavier spécial et modestement surnommé "maître", on peut directement pianoter afin que les notes jouées (hauteur, rythme, intensité, etc.) soient directement entrées dans le séquenceur, puis envoyés au travers du synthétiseur ou de l'instrument logiciel, puis vers la table de mixage (qui s'occupe de rajouter des effets audio si vous lui demandez), et enfin via la carte son de l'ordinateur vers la sortie, c'est-à-dire les haut-parleurs ; de là, ça fait vibrer l'air de manière élastique et fort complexe, puis ça rentre dans l'oreille en agitant le tympan qui transmet les vibrations à la cochlée qui traduit tout ça en impulsions nerveuses qui vont se répandre dans le bordel encéphalique, le même qui un dixième de seconde plus tôt demandait à l'index droit d'appuyer sur une touche. Si vous prenez le temps d'imaginer deux secondes le trajet de l'impulsion et les multiples codages/décodages que l'opération demande dans son ensemble, ça force le respect.

Et il fallait donc bel et bien des cerveaux vicieux et possédés pour imaginer des trucs pareils.

 

C'est là qu'entrent en scène les mastodontes logiciels qui permettent à la fois de traiter de l'audio numérique pur et des séquences midi pour mixer le tout ensemble. Ainsi, vous pouvez avoir de vrais instruments enregistrés auxquels vous rajoutez des pistes totalement synthétiques. Par affiliation avec une certaine pomme, me voici donc en présence du magique Logic. Et, (tout ça pour ça), voici donc ce que ça peut donner en bidouillant dessus, mélange de sons audio pré-enregistrés, et de séquences midi programmées (et là, hop, on met le son à fond et on écoute la musiquette de Djac) :

 

 

Jusqu'où iront les cerveaux pernicieux et lucifériens responsables de tout ce bazar ? En tout cas, les voilà qui ont récemment permis de faire ce que je disais impossible un peu plus haut (si vous suivez), c'est-à-dire de changer notes et rythmes cette fois directement à partir d'une prise de son audio.

Dans votre CD des symphonies de Beethoven par Harnoncourt, un mouvement vous parait un peu lent ? Vous voudriez entendre ce que ça donne dans une autre tonalité ? Vous trouvez qu'une autre partie de hautbois pourrait mieux convenir ? C'est possible !

Et, bien sûr, si vous enregistrez un chanteur ou une chanteuse qui ne sait pas sortir une seule note juste en rythme, ce n'est plus un problème.

 

Bref, Carla Bruni en Reine de la Nuit, ou dans la Traviata, méfiez-vous, c'est pour demain...

 

 

 

(1) Seuls les mutants, en plus de savoir replier les cartes Michelin du premier coup, savent retirer la languette des pots de Nutella entièrement, d'un seul geste et sans s'en mettre partout.

 

(2) Ici, la discrétion n'impliquant pas des nombres qui se feraient tout petit pour pas qu'on les remarque, mais à prendre dans la seconde définition de «discret» : séparé, distinct, discontinu. Par exemple, un escalier offre des marches discrètes quand un plan incliné présente une pente continue.

(3) Je vous en prie. 

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25 juillet 2009 6 25 /07 /juillet /2009 10:58

Très certainement, vous n'êtes pas sans connaître cette forme d'addiction que peut prendre l'exploration d'Internet : au début, on met timidement un orteil dans l'eau pour tâter la température, et puis sans comprendre comment, et quand a eu lieu le basculement, vous vous apercevez que vous venez de passer plusieurs heures d'affilée l'œil rivé sur l'écran, de blog en forum en vidéos youtube.


Hé bien : il y a pire.

Bien pire. Ho là là.


Le surf sur le web n'est rien en comparaison de la découverte ébaubie et naïve par un musicien, du monde des séquenceurs et instruments virtuels. Et avant de passer aux logiciels plus professionnels, la découverte, sur le tard il faut avouer, du "simple" GarageBand, est une découverte un peu comparable tout à la fois à celle du feu, de la roue, de l'eau tiède, du Nutella, de l'imprimerie, du bitonniau, du zéro, ou encore de la languette des Flambys.

 


Tout d'abord, ce genre de logiciel met à votre disposition des centaines de sons pré-enregistrés, des bouts de batterie, de percussions, de basses, des sons d'ambiance, etc., qu'on peut mettre en boucle, mixer, superposer, à l'infini.

Pour illustrer ces possibilités assez géniales, voici donc venir le jeu de l'été : ci-dessous, une sorte de film imaginaire (ou de rêve, la narration n'a pas besoin d'être logique), rien qu'avec des sons, conçu simplement à partir de boucles pré-enregistrées de GarageBand. A vous de vous raconter votre propre histoire !





Et puis, comme ce genre de logiciel utilise la norme midi, cela signifie qu'on peut éditer chaque partie d'un morceau, rajouter des sons, faire du mixage en bidouillant chaque son (réverbération, balance, panorama stéréo, égaliseur des fréquences...), mais aussi aller jusqu'à éditer chaque note de manière à donner une interprétation convaincante.

Et c'est le retour de la Cançión da soledad y del amor de mi esperanza del coraçón, revue et corrigée, et qui du coup a un peu rien à voir, un peu comme un cliché terne et grisâtre qu'on aurait colorisé :



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11 juillet 2009 6 11 /07 /juillet /2009 21:48

(Début de l'article)

Des partie intermédiaires ou de l'importance des altos


Si un compositeur comme Mozart se casse la nénette à inventer des mélodies, c'est évidemment dans le but qu'elles soient écoutées. Il est donc parfaitement normal qu'au concert, ou à l'écoute du cédé, on ait intuitivement envie de siffloter la mélodie plutôt que d'aller d'emblée analyser les moindres détails et écouter la moindre croche de second basson.


Cependant, on en oublie tout de même à quel point ce qui se passe en même temps que la mélodie influence la perception que l'on a de ladite mélodie, sans en avoir forcément conscience. C'est un peu comme un steak : si vous mettez une sauce au roquefort ou une sauce au poivre, des frittes ou de la salade, c'est le même steak, mais c'est pas le même plat. Bon, ben la mélodie, c'est le steak (et pour filer la métaphore, on pourrait aller jusqu'à dire que le bœuf dont est issu le steak, c'est l'harmonie - mais ça deviendrait fumeux - enfin, trop cuit).


Tentons une expérience extrême. Quelque chose de radical. Un truc hard. Attention, accord parental souhaité - pas d'utilisation prolongée sans avis médical :


Ça fait comme un vide, hein ? Il manque quelque chose, hein ? Y'a comme un creux, non ?

Normal : il manque les altos.

Pas moyen : une mélodie seule avec une ligne de basse, c'est sec comme un coup de trique. Ce n'est pas un hasard si mêmes les arias les plus austères d'opéras baroques comportent, en plus du soliste vocal (la mélodie) et du violoncelle (la ligne de basse), un clavecin qui égrène des petits ornements.

Il faut un accompagnement, il faut une sauce, pour que ce soit mangeable. Mais laquelle ? Comment rendre au mieux la saveur de la mélodie ?


Notre compositeur médiocre, encore lui, ne se serait pas foulé. En effet, ce qu'on cherche à faire, c'est de faire entendre les notes de l'harmonie attachées à la basse, c'est-à-dire de compléter les accords. Quand il y a un sol à la basse, je complète aux altos avec des si bémols et des pour avoir l'accord sol-sib-ré, etc. Qu'à cela ne tienne, il suffit de mettre des notes tenues avec les notes manquantes, et hop :


Une certain je-ne-sais-quoi de chiantitude se dégage d'une telle réalisation, je ne sais pas si vous êtes d'accord avec moi. Les valeurs tenues ainsi nivellent totalement la musique, et neutralisent le rythme haletant de la mélodie. Ce compositeur n'est même pas médiocre, il est mauvais.

D'ailleurs, si vous lui dites que des valeurs longues sont trop inertes, sur quoi va-t-il jeter son dévolu en remplacement ? Sur des contretemps à la tzigane, l'andouille :


Tout à l'heure c'était atone, maintenant c'est sautillant et festif. Caramba, encore raté.


Des centaines de variantes sont possibles comme figure d'accompagnement, même sur deux notes. Voici celle qu'a choisi Mozart:


Les altos sont divisés en deux parties, avec le même rythme mais des notes différentes, ce qui étoffe les accords et remplit l'espace (une seule partie ça ferait maigre). Mais dans le même temps, si dans l'exemple sonore ci-dessus les altos sont artificiellement amplifiés, et que du coup ça fait un peu énorme, en vrai au contraire les altos divisés et indiqués piano sur la partition seront peu sonores et peu agressifs. Donc, Mozart occupe l'espace mais de manière douce et discrète.

Les notes se succèdent rapidement, mais si vous faites bien attention, elles sont regroupées par deux : deux identiques en bas, deux identiques en haut, deux identiques en bas, deux identiques en haut, etc...

Le rythme de notes rapides donnent une certaine fièvre, une agitation intérieure ; mais ce groupement deux par deux donne, en même temps, une sorte d'ondulation douce qui tempère et équilibre la succession rapide des notes répétées.

C'est magique : Mozart fait deux rythmes en un seul... à la fois ondulation douce et agitation inquiète, voilà qui donne toute sa tragédie humaine à la mélodie principale. Alto power.


De l'art des transitions


Comment passer d'une partie à une autre dans un morceau, c'est un peu comme ponctuer un texte et mettre des "donc", des "car", "or", "mais" et autre conjonctions indispensables à l'articulation du discours.


La méthode la plus simple, et souvent la plus efficace, c'est de s'arrêter net (que ce soit après une conclusion, ou une suspension), de prendre son souffle dans le silence, et de repartir. Si vous revenez en arrière écouter l'exemple musical du tout début, vous constaterez que c'est effectivement ce que fait Mozart à la fin du pont modulant, et avant d'attaquer le second thème (celui dont on ne parlera pas, et dont je n'ai fait figurer que le début dans l'exemple en question).

Donc, en toute logique, c'est également ce qu'aurait fait notre compositeur-tâcheron (il a dû étudier avec Obispo, c'est pas possible) pour passer de la fin du premier thème au pont modulant :


Un autre compositeur, jugeant le résultat un chouilla systématique et un peu rigidounet, pourrait se dire qu'une transition avec des bassons serait du plus meilleur effet pour assouplir la chose - il serait fier de sa petite idée, et il faut avouer que franchement, ce ne serait pas tout à fait immérité :


Hé oui, mais saperlipopette de sa race, Mozart, en matière de bonnes idées, est assez décourageant :


J'avais dit plus haut que le pont ne commençait pas exactement comme le premier thème ; il y a certes l'apparition des hautbois qui annoncent le changement à venir, mais aussi, on le voit maintenant, la présentation de la mélodie super-célèbre qui se transforme. Au lieu de démarrer comme au début par basses et alto, puis la mélodie qui rentre, cette fois la mélodie rentre seule comme en anticipation, en même temps que la transition des bassons, une sorte de tuilage, pour faire entrer les basses et altos ensuite.

C'est un peu la même émotion qui nous vient à l'idée de celui qui a découvert le Nutella : c'est tout bête, mais fallait y penser.


Comment faire d'un pont modulant un pont d'Arcole


Quittons un peu la mélodie super-célèbre pour écouter d'un peu plus près cette partie qu'on appelle pont modulant (on verra pourquoi "modulant").


Même un compositeur pas médiocre, aurait écrit, avec les mêmes éléments de base, le passage suivant :


Quelque chose de bizarre s'est passé, par rapport à la version originale, non ? On a là quelque chose de pimpant et coloré, vif et sûr de soi.

Or, Mozart, à l'évidence dans ce mouvement, a cherché une tension dramatique, c'est une tragédie qui se déroule ici. On a vu de quels petits moyens il se sert pour ce faire, en voici un supplémentaire : changez juste une note, et le mode dans lequel la musique est écrite change : on passe de majeur à mineur, comme l'explicite l'exemple suivant :


Encore un petit truc à l'efficacité redoutable.

Alors, quand vous inventez un de ces trucs dans un morceau, vous êtes déjà content. Quand vous en inventez des dizaines en quelques mesures de musique à peine... on s'appelle Mozart.



Le parcours tonal


Arrivons-en à la chose peut-être la plus difficile à suivre tout en écoutant - alors que c'est pourtant sous nos yeux, enfin, nos oreilles, et qu'on est malgré nous influencé, par ce qu'on peut appeler le parcours tonal.

Et on en revient à la tonalité... Non, ne poussez pas d'emblée des soupirs découragés, quoi, give you a chance.


Depuis le début, je parle du pont modulant, certains se demandent donc peut-être qu'est-ce qu'il peut bien moduler, ce pont. "Pont", à la rigueur, on comprend l'image, c'est ce qui relie deux rives, qui seraient les deux thèmes. Mais modulant ?


Revenons à notre sol mineur. On a dit, voilà, sol mineur ça veut dire que sol est la note-reine, escortée de son accord sol-sib-ré ; et que pour mettre en valeur cette note-reine, il fallait une note-vassale, qu'on appelle non sans ironie la dominante, et qu'ici c'est le , avec sa propre escorte en forme d'accord ré-fa#-la(1).

Bon, mais une fois qu'on a dit ça, on se rend bien compte que rester sur des aller-retours sol/ré, ça va vite pioncer ferme au bout de très peu de temps, quoique certains auteurs ont disparu de notre mémoire précisément pour cette raison.


Le grand truc pour sortir, en sol mineur, de la balance sol/ré, ou, en général, de la balance note-maître/dominante, ça va être de se donner localement des notes-maîtres bis, ou notes-lieutenants, flanquées de leur dominantes respectives.

Bon, rappelez-vous le coup des deux thèmes : on a beaucoup parlé du premier, pas encore du second (sinon pour dire que c'est le second - c'est déjà ça). Hé bien, la manière retenue par les classiques pour distinguer les deux thèmes, les rendre vraiment sur deux planètes différentes, c'est de donner le premier dans la tonalité principale (on a vu les sol et à la basse), et le second thème dans une tonalité secondaire. Passer d'une tonalité à une autre localement s'appelle moduler - et voilà notre pont qui module, c'est-à-dire qu'il part de la tonalité du premier thème, pour nous emmener dans la tonalité du second !


Comme les classiques aiment l'ordre, le calme et l'équilibre, il va s'agir de trier parmi toutes les tonalités secondaires possibles (a priori toutes les autres notes que la note-reine principale) : certaines tonalités sont considérées comme voisines, d'autres comme éloignées. Plus une tonalité induit un accord et une gamme avec des notes différentes de la tonalité principale, plus elle sera dite éloignée.


Pour vous convaincre que les classiques connaissaient leur job et ne racontaient pas des trucs en l'air, voici notre pont modulant qui va moduler n'importe comment, dans des tonalités très éloignées de sol mineur.

Voici ce que ça donne si on passe en si majeur :


Et maintenant en do# majeur :


A priori, à un moment très précis, vous avez du faire quelque chose comme "oups". Ça se rétablit bien vite, parce la musique qui suit est inchangée par rapport à l'original, seulement "translatée" dans une autre tonalité : le temps d'avoir pris ses repères et on se retrouve en terrain connu - mais le pas étrange franchi pour y arriver montre qu'on est passé dans une tonalité secondaire éloignée.


Pour sol mineur, par exemple, la tonalité secondaire la plus voisine possible, c'est du si bémol majeur, et c'est en général effectivement ce qui est choisi - et c'est ici bien le cas, Mozart a écrit le second thème en si bémol majeur, avec notre fameux pont modulant qui nous y amène, de manière infiniment plus "naturelle" que dans les tonalités éloignées ci-dessus (et que notre compositeur raté que je vous inflige depuis le début n'aurait pas manqué d'utiliser, ce débile).


Bon, d'une certaine manière, on s'en fout un peu du nom de la tonalité, c'était purement informatif ; le plus important à retenir, pour guider l'écoute, c'est qu'il y a donc des "zones" de tonalité, et un chemin entre ces zones, qui part de la tonalité principale, pour aller dans une autre tonalité secondaire - avant, inévitablement, de retourner à la tonalité principale, elle n'est pas principale pour rien, merde, quoi.

Cette dynamique de changement de zone est vraiment le fondement d'une exposition d'un premier mouvement de symphonie ou de quatuor de la période classique (je rappelle qu'une exposition, c'est l'audition de 1er thème/pont/2ème thème + conclusion éventuelle).


Voici un exemple sonore qui tente autant que possible de résumer ce chemin dans l'exposition de la 40e.

À chaque fois s'y fait entendre la note-maître de la tonalité en cours (ici ce sera donc soit sol, soit si bémol), ou sa dominante, toujours attachée à la note maître - tellement attachée que c'est elle qui permet en général d'introduire une tonalité secondaire. C'est même basiquement ainsi qu'on module, en faisant entendre d'abord une dominante, qui rompt le privilège de la tonalité précédente, une sorte de putsch dans la tonalité, pour introduire sa note-lieutenant correspondante.


Chacune de ces notes, principales, dominantes, etc., ont un accord spécifique qui les prolonge, c'est aussi ce qu'on entend à chaque fois dans l'exemple. De plus, on y entend se succéder quelques rapides extraits-clef de l'exposition pour se repérer dans la succession des événements, et faire le lien avec l'évolution des zones tonales.

À la fin de l'exemple, j'ai juste ajouté quelques notes et l'accord brusque qui terminent l'exposition, comme vous pourrez l'entendre quand vous écouterez la totalité du mouvement ; cette accord brusque ramène d'un seul coup en sol mineur, tonalité principale, après avoir traversé une longue zone de si bémol majeur, tonalité secondaire. De cette manière, j'espère que cette notion de zones de tonalité sera (un peu) plus claire à l'écoute, grâce à cette espèce de schéma sonore :



Récapitulatif nécessaire


Voilà, à partir de là, je crois qu'on a fait le tour des éléments les plus marquants à l'écoute. On pourrait sans doute gloser bien plus encore - mais la glose, ça fait un peu glaire, comme mot, donc, beuark, caca boudin.


Et profitons-en plutôt pour écouter dans sa totalité le premier mouvement, en vrai cette fois, pas avec ces sons synthétiques que d'aucun ont qualifié sans vergogne d'orgue bontempi (les développeurs de Finale 2007 apprécieront).

Vous reconnaîtrez j'imagine sans mal l'exposition (souvenez-vous, elle se termine par un accord seul et dramatique) ; vous constaterez qu'elle est jouée deux fois de suite, c'est en effet la tradition, très certainement dans le but de mieux distinguer les deux thèmes et les éléments principaux (les classiques sont des gens affables et civils vis-à-vis de leurs auditeurs - indeed).


Vous constaterez également aisément qu'après cette seconde fois, la musique part ensuite un peu dans tous les sens : en effet, c'est la partie que j'ai déjà appelée développement, la plus dramatique et mouvementée, dans laquelle les éléments de l'exposition sont repris, mélangés, transformés, confrontés.

En outre, les zones de tonalités secondaires varient énormément et souvent assez rapidement, et si le compositeur est assez habile (genre Mozart) pour pas que ça fasse tiré par les cheveux (comme dans les exemples précédents), la musique va se diriger petit à petit dans des tonalités éloignées de la principale - tout le jeu étant de savoir comment le compositeur va se sortir de ce mauvais pas, et revenir comme si de rien n'était à la tonalité principale (un peu comme les scénaristes d'une série qui mettent les personnages principaux dans une mouise pas possible, comment vont-ils résoudre le tout en happy-end ?).


Et vous remarquerez enfin qu'après ce fameux développement, on ré-entend l'exposition : le premier thème, le pont (avec quelques rajouts en plein milieu, rappels du développement, pour faire diversion - du reste, c'est assez particulier à cette symphonie, traditionnellement on reprend vraiment l'exposition à l'identique), et tout le tremblement, à la différence que, et si vous arrivez à entendre ça alors vous avez gagné votre brevet de sonate, cette ré-exposition est toute entière dans une zone de tonalité principale (sol mineur) ! Cela induit en particulier que le second thème n'est pas, cette fois, dans une zone de tonalité secondaire, mais reste en sol mineur, ce qui le transforme complètement même si ce sont en effet les mêmes éléments qui le constituent.


Et tout ceci se termine à peu près avec la même conclusion que l'exposition, avec quelques éléments supplémentaires, mais cette fois-ci, tout en sol mineur, la tonalité principale qui gagne à la fin.


Bon, et puis, allez, va, oubliez tout ce que j'ai raconté, laissez tomber, et sifflotez donc sous votre douche (lien Deezer).


Petit rab' : une autre interprétation magistrale et originale (mais la structure globale est quelque peu coupée et résumée, ils ont sucré le développement).

 

 

(1) voire avec un do, en plus - j'en ai pas parlé, mais c'est une sorte d'add-on à la dominante, qui, pour des raisons sur lesquelles je ne m'étendrai pas, est particulièrement efficace pour faire sentir le déséquilibre de la dominante par rapport à la stabilité de la note-maître).

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