Certaines musiques semblent si évidentes qu'on en oublie qu'il fallait en fait un type génial pour l'inventer. C'est en particulier le cas du plus célèbre tidadaam de l'histoire, je veux dire : le premier mouvement de la 40^e symphonie de Mozart.

Ce qui suit n'est pas une analyse musicologique complète et studieuse de A à Z. Ce sont juste quelque découvertes, picorant de-ci, de-là, sur un chemin qui sent bon la noise-è-tteu, afin d'aiguiser et d'initier son ouïe aux joies des petites subtilités qui font que Mozart, c'est plus fin que, mettons, Pascal Obispo.

Qui plus est, on va se limiter au tout début, c'est-à-dire au premier thème (et un peu plus), parce que, hein, j'ai pas que ça à faire non plus, et puis ça fait déjà beaucoup de choses à dire mine de rien.

Écoutons donc le début de ce mouvement - le son est affreusement synthétique, mais vous comprendrez sans doute pourquoi avec la suite.

Nous venons d'entendre (presque) tous les éléments clefs du mouvement.

Comme tous les premiers mouvements de symphonie ou de quatuor de l'époque, il est de forme sonate. Si vous avez quelques vagues souvenances de ce que ça signifie, vous vous rappelez peut-être qu'une des caractéristiques principales de la forme sonate c'est de présenter deux thèmes : le premier, et, par voie de conséquence, le second.

Ces deux thèmes sont censés être très différents l'un de l'autre, deux figures qui s'opposent. De plus, ils sont séparés par un épisode contrastant, qu'on appelle pont modulant.

Notez que thème est un terme qu'on utilise en analyse non pas  pour nommer une mélodie particulière, mais un ensemble qui forme un tout musical, cet ensemble pouvant être constitué de divers éléments.

Ainsi, le premier thème, ici, c'est ceci :

Voilà, successivement, on a entendu : la mélodie super-célèbre (avec le tidadaam), un petit rajout mélodique qui prolonge la mélodie super-célèbre, enfin une conclusion un peu martiale pour boucler le tout de manière dramatique. Divers éléments, mais un tout cohérent : c'est le premier thème.

Vient donc le tour du pont modulant :

Vous n'avez pas été sans remarquer : «mais ça commence comme le premier thème !»

Oui. C'est exact. On ne peut rien vous cacher. Ça commence comme le premier thème.

Enfin, en fait, pas tout à fait (on y reviendra) : notez très vite l'apparition des hautbois dans l'aigu, discrets mais présents, qui annoncent qu'on va bifurquer ; et puis, la mélodie super-célèbre prend un virage inattendu qui n'était pas là la première fois, avant d'aboutir au grand tutti flamboyant qui nous fait cette fois entendre des choses nouvelles.

Mozart nous fait là un pied-de-nez à la Haydn ; Haydn est le spécialiste des faux-départs, il fait croire que c'est le premier thème qui redémarre et, ha ha ha, non en fait, paf c'est le développement, ho ho ho, quel petit rigolo ce Haydn, ha ha ha (pourquoi ai-je l'impression d'être le seul à rire ?).

C'est-à-dire que pour bien faire, il faudrait vous faire écouter une symphonie lambda de l'époque : là, les thèmes et pont se succèdent bien consciencieusement, comme à la parade ; et il faut se figurer que c'était un tel standard à l'époque, que les auditeurs suivaient véritablement la structure (pas comme maintenant, tout se perd). Au bout d'un moment, à force de composer de nouvelles œuvres, il faut bien trouver des solutions originales pour ne pas répéter sempiternellement les mêmes figures, et certains (en particulier Haydn, donc) trouvèrent malin, pour se renouveler, de semer des fausses pistes en faisant commencer une partie de la sonate par autre chose que ce qui était attendu, comme de faire commencer le pont modulant par le début du premier thème, donc.

Sauf qu'ici, plutôt qu'un pied-de-nez rigolo pour connaisseurs, l'effet est plutôt dramatique, semble-t-il ; par ce biais, la mélodie super-célèbre se personnalise un peu plus, paraît suivre un chemin, un développement propre - on pourrait s'imaginer Mozart lui-même personnifié. Pour tout dire, à partir d'une pratique typiquement classique à la Haydn, on bascule dans une manière déjà romantique...

Ce qui suit le pont modulant, c'est, si vous suivez, le second thème, que nous laisserons de côté ici. Quand vous écouterez le premier mouvement entier à la fin de cet exposé, vous pourrez l'entendre dans son intégralité ; vous pourrez également constater qu'il est suivi par une conclusion qui clôt ce qu'on appelle l'exposition, c'est-à-dire le bloc 1er thème + pont + 2nd thème, avant qu'on passe à une autre grande partie de la sonate.

Ossature de la mélodie super-célèbre

Cette mélodie est d'une simplicité déconcertante.

Déjà, ce qui frappe c'est qu'elle fait entendre de manière systématique le même rythme de base, le fameux tidadaam, rythme qui déborde d'ailleurs le strict cadre de la mélodie super-célèbre pour apparaître un peu partout dans le premier thème (et, par la suite, dans tout le mouvement). Soulignons quelque peu (trois fois rien) ce rythme pour constater sa présence :

D'autre part, cette mélodie est d'une grande symétrie, qui rend sa perception immédiate. on a d'abord une première proposition, qui ouvre, et une seconde proposition, qui ferme :

Mais plus encore, à l'intérieur de chaque proposition se fait entendre un jeu de question/réponse :

C'est pour cette raison que le gag suivant marche :

Soulignez de manière exagérée et saugrenue ce qu'on attend comme réponse, et l'effet comique est garanti (si, si).

Les notes utilisées sont aussi d'une simplicité déconcertante. Si on enlève le rythme de la mélodie pour ne conserver que la succession de notes, on obtient une sorte de charmante comptine d'une candeur toute naturelle : deux notes conjointes qui alternent, une gamme descendante, et la seconde proposition reprend le tout, juste un cran au-dessous.

Pour mieux percevoir ce que j'entends par un cran en-dessous, faisons une expérience : accentuons le début de chaque proposition, ainsi que la note d'arrivée ; isolons les petits bouts accentués ; puis mettons-les bout-à-bout :

On obtient un petit bout de gamme qui descend. C'est l'ossature fondamentale de cette mélodie, et c'est d'une simplicité déconcertante - je l'ai déjà dit, mais c'est tellement déconcertant que ça méritait d'être répété.

Toutefois, de cet océan de simplicité et de petits bouts de gamme jaillit tout de même un intervalle très grand. Plein de notes conjointes, et au beau milieu, cet intervalle montant, qui s'ouvre juste après qu'on soit resté sur place en insistant sur deux notes, et qui devient par conséquent porteur d'une expressivité particulière :

Bien foutu, hein ?

Parlons un peu de la basse

La basse, dans la musique de type tonale (en gros, du baroque au romantique, et toute la musique populaire actuelle), a un rôle très spécifique, et une double contrainte, qui est de soutenir l'harmonie, voire même de la définir - en faisant en sorte toutefois que la partie de basse soit aussi une ligne musicale, et pas seulement des notes posées les unes à côté des autres selon les seuls besoins de l'harmonie.

On est ici en sol mineur : cela signifie que, dans ce morceau, il y a une note privilégiée, une note-reine, à partir de laquelle tout le reste se réfère : la note sol. Un peu de la même manière qu'un point de fuite dans une construction en perspective classique, si on veut.

Par exemple, irrémédiablement, la première note et la dernière note du morceau, à la basse, sera un sol - quand, au même moment, le reste de l'harmonie, c'est-à-dire les autres notes distribuées dans tout ce qui est plus aigu que la basse, feront entendre soit d'autres sol, soit des si bémols ou des ré. Ces dernière notes en effet forment une sorte d'extension naturelle du sol, pour former l'accord de sol mineur : sol-si bémol-ré.

Mais cela ne suffit pas à asseoir ce fameux sol mineur. Faites entendre un sol, ou un accord de sol mineur, puis plein d'autres trucs après au hasard, et vous n'aurez absolument pas obtenu la sensation que le sol est central. Pour cela, il faut un moyen puissant d'attraction - pour définir une note-maître, il suffit de trouver une note-esclave qui s'y réfère : il s'agit de la dominante (qui s'appelle dominante pour une note-esclave ! Tant il est vrai que, comme dans n'importe quelle relation maitre-esclave, on peut en effet se demander qui domine qui...).

Cette dominante, c'est toujours la quinte de la note principale ; ici ce sera donc le ré, qu'on a déjà vu dans l'accord sol-si bémol-ré, mais qui a aussi son propre accord-extension (l'accord de dominante) : ré-fa#-la.

Après ces courtes explications aussi fumeuses que théoriques, revenons à notre mélodie et à sa basse. Nous avons vu qu'elle se scindait en deux propositions.

C'est un canon de la mélodie instrumentale dans une forme sonate et dans le style classique : une première proposition avec comme harmonie (i.e. accord et basse correspondante) celle de la note-maître (ici, sol), une seconde proposition avec comme harmonie celle de la note-esclave (ici, ré), pour revenir à sol juste à la fin. C'est une manière élégante de commencer le mouvement en établissant la tonalité : on fait harmoniquement un petit aller-retour sol-ré-sol, suite à quoi les choses sont bien posées et on peut continuer.

Ainsi, un compositeur médiocre à qui l'on aurait confié la mélodie super-célèbre, aurait écrit la basse suivante :

À la basse donc, des sol pendant la première proposition, des ré pendant la seconde proposition, retour à sol sur la dernière note. C'est bourrin, mais ça marche.

Un compositeur un tout peu plus inspiré se serait dit : «c'est tout de même un peu violent. Cherchons quelque chose de plus subtil, qui mettra mieux en valeur la mélodie, et qui donnera un caractère plus dramatique, moins martial. Au lieu de passer directement du sol au ré à la basse, passons donc par un intermédiaire : un fa#. En effet, le fa# participe de l'accord de dominante - ré-fa#-la -, donc suffira à faire ressentir la fonction de dominante, mais en étant un tantinet moins bourrin» :

En effet, c'est mieux.

Bon, mais il a fait quoi Mozart, lui ? Ça :

Il prolonge le sol de la basse alors que l'harmonie change quand même au-dessus. Puis seulement vient le fa#, et enfin le ré in extremis avant de retomber sur le sol. Ou comment rendre encore plus dramatique la mélodie avec trois fois rien.

Et c'est ainsi que Mozart est grand...

Le même genre d'expérience (quoique moins spectaculaire et plus commun) peut être fait avec le bout qui suit la mélodie super-célèbre. Le compositeur médiocre aurait écrit (succession de ré et de sol - sauf le petit bout à la fin) :

Quant Mozart fait :

 

Peut-être n'avez-vous pas été sans remarquer au passage que la basse fait entendre tout d'un coup des valeurs longues, quand elle ne plantait que des ploums pendant la mélodie super-célèbre. C'est un truc tout simple qui fait changer immédiatement notre perception du temps et l'affectivité de ce petit bout de phrase.

Notre compositeur médiocre (décidément bien nul) aurait consciencieusement continué les ploums :

Mozart a préféré cette petite modification, comme pour un éclairage différent (ce sera plus convaincant avec le son pas synthétique) :

(à suivre...)

 

Ne croyez pas ce que semble dire cette image de prime abord. Vous avez tous déjà vu au moins une fois un journal télévisé - vous savez que les images sont trompeuses. Celle-ci, d'une délicatesse toute nimbée d'un romantisme bourgeois, et qui pourrait figurer dans un calendrier des postes, ment éhontément. Non, Minet n'est certainement pas mélomane. Ho non, ho là là.

C'est même tout le contraire. Il suffit de ne jouer que quelques notes pour qu'aussitôt, une voix plaintive se fasse entendre, une voix frêle et tremblante de minet torturé, au bord de l'agonie. Tout est bon pour faire cesser les sons de l'instrument, y compris se rouler sur le dos sans vergogne dans le but de provoquer un réflexe grattatoir et câlinatoir chez l'instrumentiste, amenant ainsi celui-ci à interrompre sa production sonore (pourtant fort mélodieuse, ce chat n'a vraiment aucun goût).

Quand bien même l'instrumentiste réussirait à garder son sang-froid et ne pas succomber au chantage moral insoutenable induit par cette bête vicieuse et vénale, celui-ci aura par la suite à encaisser la culpabilité de retrouver ce minet (décidément sans aucun scrupule pour atteindre son but) réfugié dans les endroits les plus improbables, pour bien faire sentir l'indignité de celui qui s'est obstiné à envahir l'espace sonore.

(Respectivement : le sac à ordures (cartons), le sac à linge sale. Le message est clair : "vois, honte à toi, je suis obligé de me réfugier dans la souillure, c'est de ta faute". Ne sont-ce pas des procédés parfaitement haïssables ?)

Comment le chat, en tant qu'espèce, a réussi à survivre dans la grande lutte pour la vie ?

Il a développé un trait darwinien absolument imparable : la mignoneté. Aussi insupportables soient ses manières, le chat réussit toujours à retomber sur ses pattes, comment chacun sait. Sale bête.

 

Qu'est-ce que vous voulez faire contre ça ? QU'EST-CE QUE VOUS VOULEZ FAIRE ?

Toute lutte est inutile. Celui qui se croit maître devient inéluctablement esclave - le processus est irréversible et inévitable.

N'essayer même pas de lutter, vous dis-je : autant essayer de vider l'océan à la fourchette.