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4 juillet 2007 3 04 /07 /juillet /2007 22:50
  (je rappelle que l'écoute au casque est hautement recommandée)    


    Il est des compositeurs qui font trembler la musique sur ses bases, qui bouleversent tout. Ceux après qui on peut plus faire comme avant, sous peine d'avoir l'air d'un couillon rétrograde doublé d'un péquenaud passéiste. Ceux qui bousculent les habitudes, les Monteverdi, Beethoven, Wagner, Debussy(1), Schoenberg.
    Ceux pour qui on peut dire qu'il y a un avant et un après.

    Et puis il y a ceux qui ne révolutionnent pas, mais tendent plutôt à agréger, à synthétiser toutes les tendances, à fabriquer leur univers, et à en sortir des chefs-d'œuvres, tant qu'à faire.
    Bélà Bartok, compositeur hongrois, est justement un des plus géniaux synthétiseurs qui soit.

bartok.jpg
    Si Debussy est présent un nombre incalculable de fois dans mes pages consacrées à la musique, sur ce blog, c'est parce que, tout mien chouchou qu'il soit, il est par ailleurs incontournable pour comprendre l'évolution de la musique "savante" du siècle dernier.
    Mais, je vous avais pour l'instant caché et gardé dans ma manche mon deuxième grrrand chouchou, ayant effectué une part de mon initiation musicale avec ses merveilleux duos pour violon : Bartok, donc.
    Du reste, je ne m'égare pas beaucoup dans mes chouettes choix chouchouesques(2), puisque Bartok gardera une admiration sans borne pour Debussy, le qualifiant «de plus grand musicien du XXème siècle» (voyez, c'est pas moi qui le dit, hein, c'est Bartok, donc, bon, faites un peu confiance, quoi).

    Ce type parvient à une sacré gageure du genre que quand on vous la dit à l'avance, vous faites «ouaiiiis, c'est çaaa, bien sûûûûr, et la marmotte elle met le papier alu autour du chocolat», gageure à laquelle aucun autre musicien à ma connaissance n'est parvenu avec une telle réussite : en effet, il combine à la fois une rigueur d'écriture et de forme issue de Brahms et Beethoven, des éléments de Strauss et de Liszt, une tournure résolument moderne à rapprocher de l'esthétique de l'école sérielle (Shoenberg, Berg et Webern), les apports déterminants et essentiels de la musique populaire hongroise (et d'ailleurs), en gardant en tête certaines manières debussystes, certaines manières stravinskiennes, et tout cela englobé par-dessus le marché par un idéal philosophique et politique.
    Je sais pas si vous voyez le truc. Patchwork, bouillabaisse, pot-pourri ou salade niçoise, dites-vous, pas encore convaincus ?
    Hé bé non. Ça sonne uni et solide comme du Bartok, et quand on connaît, on reconnaît du premier coup d'oreille.
    Ça vous la coupe, hein ?
    Non ?
    Maiis si, bien sûûûr, enfin quoiii : vous êtes forcément les yeux écarquillés, béats, pantelants de surprise et d'admiration, en vous demandant, exaltés et enthousiastes, tout en applaudissant d'excitation, «mais comment une chose pareille est-elle seulement Dieu possiiiiiiible ? Je palpite, je palpite, je palpite, la suiiiite !».
    Si.
    Si, j'ai dit.
    Non, soyez sympas, quoi, laissez-moi mes utopies.

    De Beethoven et de Brahms, Bartok apprend le goût et l'exigence de la musique pure ; toutes ses autres influences seront de toute façon guidées par cette démarche essentielle que de construire la musique dans un moule réfléchi, étudié, d'une forme rigoureuse et mûrie, démarche issue de ces deux maîtres.
    Comme eux, Bartok va donc utiliser quelques motifs qui détermineront toute une œuvre ; il sera attaché au développement, c'est-à-dire à fabriquer de la musique par la transformation de ces motifs en variant les paramètres, en créant du nouveau matériau à partir des mêmes éléments de base ; il aura une grande prédilection pour le contrepoint serré, le plus souvent dans des canons ou des imitations (i.e. réponses d'un même motif entre deux voix différentes ; en canon, le motif est repris à l'identique, en imitations, il est à une hauteur différente, ou légèrement déformé) ; il sera également très attentif à la forme, c'est-à-dire à l'architecture d'une pièce, les rapports entre chaque partie, la cohérence du tout.
    C'est ce qui donne à la musique de Bartok une profondeur et une densité pratiquement constante dans toute son œuvre, à la manière de Brahms.

    De Strauss et Liszt, il retient la musique à programme, c'est-à-dire l'idée de morceaux de musique assujettis à une trame littéraire, à une histoire, d'où sont issues certaines de ses grandes œuvres orchestrales (un opéra étrange restreint à deux personnages - Barbe-Bleue, un ballet - Le Prince de Bois, une pantomime - Le Mandarin Merveilleux, et une cantate étrange - Cantata Profana). Également dû à l'esthétique lyrique de ces deux compositeurs, Bartok se répand de manière très expressive et extériorisée, de la violence extrême au nocturne le plus doux.
    De Debussy, il apprécie et se souvient de l'utilisation de modes différents que les deux modes classiques (majeurs et mineurs), ce qui lui paraît une bon angle pour s'éloigner de la tonalité classique. Il assimile également certaines des techniques d'orchestration du français, ainsi qu'un souci du timbre et de la sonorité. Avec Stravinsky, il entretient une affinité avec le rythme, et il croisera ses méthodes avec les siennes par le biais des rythmes populaires.

    En effet, la grande spécificité de Bartok, c'est sa découverte et son utilisation de la musique populaire hongroise d'abord, puis de tous les pays et régions alentour (Bulgarie, Roumanie, Transylvanie, Croatie, Slovaquie, Ukraine, Syldavie, enfin là-bas, quoi), et allant même jusqu'à la Turquie ou l'Egypte.

bartok-33.jpgBartok enregistrant une paysanne dans un bled paumé.

    Bartok fera même carrément une carrière d'ethnographe musical influent(3) en parallèle avec la composition et son activité de pianiste, sans se satisfaire de ne recueillir que quelques mélodies typiques et pittoresques : les trucs pour touristes, c'est par pour lui. Il passera des journées entières de voyage dans les bleds les plus paumés des campagnes de l'est pour aller enregistrer et transcrire les chants des paysans, en parlementant des heures pour les convaincre qu'il ne s'agit pas de se moquer d'eux, et pour obtenir les chants les plus anciens et les plus intéressants.


Duos pour violon : 32 - chanson de danse, 5 - chanson slovaque, 35 - Kolojmeka ruthénienne, 36 - la cornemuse, 28 - tristesse, 42 - chanson arabe, 44 - danse transylvanienne


Sonatine sur des thèmes de paysans transylvaniens / 3 Scènes de village - Noces / Divertimento pour cordes - 3ème Mvt )


Danses populaires roumaines : 3 - Trépigneuse, 4 - Danse de ceux de Bucium, 6 - Danse précipitée / Rhapsodie n°1 : Lassù

    De cette manière, Bartok se démarque de nombre d'autres compositeurs de la fin XIXème ou début XXème, dits "nationaux", comme Dvorak (tchèque), Grieg (norvégien), De Falla (espagnol), Vaugan Williams (anglais), Smetana (tchèque), d'Indy (français), etc..., qui s'attachent seulement à leur folklore national propre ; et plus encore, il s'agit pour ces compositeurs d'utiliser de simples thèmes folklorisants et piquants pour leur côté exotique, mais sans trop s'éloigner du cadre rassurant habituel (une démarche un peu club med', quoi), procédé de renouvellement stylistique devant un langage tonal qui s'essouffle, alors que Bartok, partant certes des mêmes raisons, va bien plus loin, tant dans son appropriation intime de la musique populaire que dans sa volonté d'échapper au folklore facile auquel ont accès les bourgeois urbains de l'époque, pour au contraire, quant à lui, en privilégier les racines profondes.
    De ces chants, il en retire des tournures mélodiques spécifiques ; par son travail strict et exigeant issu des manière de Beethoven, il va en déduire une harmonie toute personnelle, toute en quartes et quartes augmentées qui râpent comme du gros rouge, harmonie âpre, rugueuse, énergique, comme l'odeur de campagne, qui sent bon l'herbe coupée, l'humus et la bouse de vache.
    (Oui, d'une certaine manière, si on veut, la musique de Bartok est une musique de bouse. Mais soyez sympas, n'allez pas le répéter tel quel, hein, hors contexte, où alors ne dites surtout pas que c'est moi qui vous l'ai dit, je n'aurais plus qu'à m'exiler le plus loin possible pour échapper au tueurs engagés par le CNSM et l'IRCAM pour m'éliminer, merci d'avance.)
    Ces tournures mélodiques aux arêtes vives et ces harmonies rugueuses sont assimilées et intimement incorporées à des recherches modernes (au sens du début du XXème siècle) de musicien "savant", afin d'échapper au langage tonal, ce qui l'invite à manier la dissonance, et c'est ce qui, à l'oreille (voir même sur la partition), rend proche certaines œuvres de Bartok de celles de l'école sérielle.
    Cependant, en réalité, Bartok n'utilise jamais les méthodes sérielles, ni même seulement atonales, et affirme rester tonal malgré tout : bien sûr, il est question plus de "polarité" que de "tonalité classique", au sens où Bartok garde l'idée de notes polarisants le discours musical, comme des bornes ou des repères, mais abandonne complètement le langage classique qui était jusqu'à présent vendu avec (le kit complet des gammes et harmonies qu'on trouve dans les manuels). Il garde le principe intrinsèque de la tonalité, mais abandonne les méthodes anciennes. Et cette attitude lui vient, justement, de la musique populaire : «une musique populaire atonale est inconcevable», dit-il, mais dans le même temps elle invite à s'émanciper du moule classique.

    Toutefois, cela reste en matière de rythme que l'apport de la musique populaire est le plus frappant chez Bartok.
    La rythmique à laquelle on est le plus habitué, c'est évidemment celle qui nous entoure quotidiennement, utilisée par la variété. Elle fonctionne sur une base, issue de la période classique, de mesures de quatre temps, ce à quoi les esclaves noirs américains, inventant le gospel et le blues, ajouteront un principe simple et systématique, mais efficace, consistant à accentuer les temps a priori faibles, c'est-à-dire le deuxième et le quatrième. En effet, si, logiquement, vous scandez quatre temps, il est instinctif et mathématique de découper ainsi, en appuyant le premier temps, juste parce qu'il est, justement, le premier :

    1 - 2 - 3 - 4 / 1 - 2 - 3 - 4 / 1 - 2 - 3 - 4 etc...

    Par conséquent, aller contre cette envie atavique, c'est apporter du mouvement, du rebond, du déséquilibre entretenu, comme de privilégier, dans la marche, le pied en l'air plutôt que le pied au sol (essayez, vous aller voir, c'est la base de la danse) :

    1 - 2 - 3 - 4 / 1 - 2 - 3 - 4 / 1 - 2 - 3 - 4 etc...


    Ce procédé de base, utilisé scolairement et de manière appliquée, est tout à fait irritant (qui a dit «Obispo» ?), mais s'il se double de plusieurs couches de rythme superposées (et un peu fouillées) venant prendre appui sur cette base (héritage probable des polyrythmies africaines, adaptées à la mesure occidentale), le résultat est parfaitement efficace : il suffit de penser au jazz (en grande partie), à la musique brésilienne, ou au funk, par exemple.
    Cependant on oublie vite, à être environné exclusivement de cette facture, que les aspects rythmiques peuvent être plus variés, nuancés, et multiformes que cela.

    Olivier Messiaen, compositeur français (1908 - 1992) et grand professeur d'analyse, a beaucoup réfléchi sur le rythme et son fonctionnement. Il disait notamment : «un musicien est forcément rythmicien, sinon il ne mérite pas d'être appelé musicien». Et toc, prends ça dans ta face.
    Il donne cette étymologie de mot rythme : "Sreu" en serait la racine indo-européenne, signifiant "couler", et  commune au sanskrit (sravati, il coule), au grec (rhéô, couler ; rheuma, écoulement ; rhutmos, mouvement des flots), à l'allemand (strom, cours d'eau ; stromen, couler à flots), à l'anglais (stream, cours d'eau). En considérant également que la durée est une notion concrète, qualitative, subjective, alors que le temps est abstrait, quantitatif et objectif(5),  il offre cette vaste définition du rythme, en le comparant aux vagues sur la plage : le rythme est une alternance vivante, c'est-à-dire jamais identique mais toujours semblable, périodique mais pas régulière, comme font les vagues de l'océan. Et pour Messiaen, tout ce qui est musical est rythme, puisque fatalement soumis au déroulement du temps.
    Pierre Boulez, autre compositeur français mais je fais pas exprès, distingue quant à lui le "temps strié" du "temps lisse" : «dans le temps lisse on occupe le temps sans le compter ; dans le temps strié, on compte le temps pour l’occuper». Le temps strié est celui qui fait entendre une division, régulière ou non (Bach, Mozart, le jazz, bref l'immense majorité de la musique occidentale) ; le temps lisse se déroule sans fractionnement entendu en tant que tel (certains morceaux électroacoustiques, le chant des bardes nomades, celui des moines tibétains, la première partie d'un raga indien, etc...).

    Bartok me semble être assez proche, dans l'esprit, de cette conception vivante du rythme, alternant entre du temps lisse (en gros) et du temps strié. En effet, les rythmes populaires hongrois relevés par Bartok (et bulgares, et roumains, et transylvaniens, tout ça tout ça) offrent deux aspects : l'un, commandé par l'inflexion parlée, ornementé et improvisé, est dans un flux libre, pendant que l'autre, fondé sur la danse, à notes égales, est canalisé dans une mesure régulière.


Exemples de "temps lisse" : 3 scènes de village - Berceuse / extrait du Mandarin Merveilleux - premier jeu de séduction / Quatuor n°4 : 3ème Mvt. Dans le premier cas, c'est très directement un chant populaire orchestré ; dans les deux autres, c'est une construction savante de Bartok, mais on devine l'inspiration issue des chants populaires.

    Ainsi, la musique de Bartok se fait tour à tour lyrique et libre, puis énergique et pulsée.
    Cependant, même cet aspect pulsé du rythme chez Bartok n'est jamais vraiment répétitif, mais plutôt sans périodicité trop contraignante, toujours vivant, toujours en devenir et en courbes discursives, en particulier par un aspect propre aux musique hongroises (et bulgares, et roumaines, et transylvaniennes, tout ça tout ça)(4) : construire des temps inégaux sur une pulsation régulière.

    Si je reprends ma mesure à quatre temps classique, comme je l'ai indiquée plus haut, il faut en fait signaler qu'il existe une sous-pulsation sous-jacente aux temps principaux, qui influe totalement sur la sensation rythmée perçue. Soit on se trouve dans une mesure binaire, la sous-pulsation est un multiple de 2 (ici j'ai pris 4 comme multiple de 2, j'espère que personne n'est perdu ?) :

    1 2 3 4 - 2 2 3 4 - 3 2 3 4 - 4 2 3 4 / 1 2 3 4 - 2 2 3 4 - 3 2 3 4 - 4 2 3 4 / etc...

    Soit on se trouve dans une mesure ternaire, et la sous-pulsation est un multiple de ? Un multiple de ? Faciiiile, 3 :

    1 2 3 - 2 2 3 - 3 2 3 - 4 2 3 / 1 2 3 - 2 2 3 - 3 2 3 - 4 2 3  / 1 2 3 - 2 2 3 - 3 2 3 - 4 2 3  / etc...

    Hé bien, les mesures irrégulières issues des musique populaires hongroises (et bulgares, et roumaines, et transylvaniennes, tout ça tout ça) ne sont ni binaires, ni ternaires, mais une sorte de mix' des deux, et ça donne, par exemple (beaucoup de combinaisons sont possibles) :

    1 2 - 2 2 - 3 2 3 / 1 2 - 2 2 - 3 2 3 / 1 2 - 2 2 - 3 2 3 / etc...

    ou : 1 2 3 - 2 2 - 3 2 3 / 1 2 3 - 2 2 - 3 2 3 / 1 2 3 - 2 2 - 3 2 3 / etc...

    Bartok va énormément s'en inspirer et jouer avec des successions de mesures de ce type, s'offrant ainsi un cadre propice à des mélodies libres et structurées à la fois, ce qui en grande part insuffle cette énergie vitale à l'ensemble de sa musique.


Microcosmos, cahier VI, dernier numéro - dans cette première pièce, il s'agit d'un rythme en 3 + 3 + 2 très rapide / Allegro barbaro / Suite opus 14 (début) / En plein air (début)


Quatuor n°2, 2ème Mvt, extrait / Quatuor n°4, 4ème Mvt / Quatuor n°4, 5ème Mvt, extrait - peut-être la pièce la plus brutale jamais confiée à quatre archets, le hard-rock ça fait franchement un peu mollasson, sage et rangé, à côté / Concerto pour orchestre - 5ème Mvt, début.


    Au contact des paysans des campagnes hongroises (et bulgares, et roumaines, et transylvaniennes, tout ça tout ça), Bartok finit par développer une conception très Rousseauienne (Rousseauiste ? Rousseauesque ? pas pratique comme nom) de l'Homme : il considère le paysan hongrois vivant en harmonie avec la nature comme un idéal de vie. Il ne se contente pas de recueillir leurs chants, mais cherche aussi à partager leur milieu pour s'imprégner du caractère véritable de la musique: «les jours les plus heureux de ma vie sont ceux que j'ai passés dans les villages, parmi les paysans».


Pour exprimer son amour de la nature, Bartok évoque très souvent des atmosphères de conte. Mais pas des contes guimauves à la Walt Disney, plutôt des contes avec du mystère inquiétant, des sorcières vraiment méchantes, des fées pas forcément dégoulinantes de bons sentiments, et des forêts mi-figue mi-raisin (au figuré, hein, pas des forêts de figuiers et de vignes). 4 pièces pour orchestre : Prélude - Intermezzo / Le Prince de Bois : Introduction (attention, ça commence très piano) - Danse des arbres, extrait - une fée a jeté un sort sur la forêt qui s'anime pour empêcher le Prince de passer.


Bartok affectionne également beaucoup les atmosphères nocturnes de la nature emplie de tous les petits bruits de la nuit. Concerto pour orchestre - 3ème Mvt, début / Quatuor n°5, 2ème Mvt, extrait.

    Il en retire une vision humaniste et universelle du monde : «mon idée maîtresse véritable, celle qui me possède entièrement depuis que je suis compositeur, c'est celle de la fraternité entre les peuples, de leur fraternité envers et contre toute guerre, tout conflit (...). C'est pourquoi je ne me refuse à aucune influence, qu'elle soit de source slovaque, roumaine, arabe ou autre, pourvu que cette source soit pure, fraîche et saine !».
    Écolo avant l'heure, il a en horreur l'urbanisme, les mécaniques industrielles, la technologie, les voitures, l'univers moderne ; du genre, il préfère utiliser des lampes à huile que l'électricité. Il est profondément attaché aux grandes plaines de Hongrie, aux forêts. Pour autant, Bartok n'est pas un homme enfermé dans un petit cocon réactionnaire : au contraire, il ne cesse de s'ouvrir aux diverses cultures, voyage, et s'ouvre pour englober tout ce qu'il peut rencontrer.


Deux extraits du Mandarin Merveilleux : attention, c'est comme la tequila frappé, ça arrache. Grand cri de colère de Bartok décrivant la ville, l'industrie, et la guerre (Prélude), ainsi que l'angoisse d'être assujetti à une condition d'humain (Fugue - j'ai pas fait exprès de faire Prélude et fugue, dans le Mandarin en fait les deux extraits sont très éloignés...)

    L'histoire de la Hongrie, de 1881 (naissance de Bartok) à 1940 (exil de Bartok aux États-Unis devant le nazisme) est un bon condensé des difficultés et horreurs du XXème siècle (après aussi, d'ailleurs, mais ça ne concerne plus directement Bartok) : depuis la domination bourgeoise autrichienne et allemande, puis la guerre 14-18, jusqu'à la montée du nazisme, en passant par des despotes divers et variés, c'est rien de dire que ça pas été de la tarte.
     Bartok, au cœur de cette histoire, a passé sa vie dans la menace, vivant souvent dans la pauvreté, fragile de santé, pas très heureux en amour, alors il se sert de la musique pour exprimer directement le monde qui l'entoure et tel qu'il le voit, et aussi tel qu'il le voudrait, avec une intransigeance et une incorruptibilité toute Elliotnessienne. Il cherche autant à exprimer un idéal pur venu des grandes plaines de Hongrie, qu'à extérioriser l'angoisse commune qui caractérise le XXème siècle.


Divertimento pour cordes - 2ème Mvt, extrait / 6ème quatuor - 4ème Mvt : à mon sens, une des plus tragiques, mais aussi une des plus magnifiques pages de l'histoire de la Musique.

    En tout point, tant dans son exigence musicale et dans son refus de toute compromission, que dans son humble ouverture au monde, que dans ses idéaux peut-être naïfs mais qui ont au moins le mérite d'être beaux, que dans cet équilibre assumé entre recherche musicale intransigeante et volonté de ne pas se couper du peuple, pour tout cela réuni, Bélà Bartok me semble le plus bel exemple de ce que se devrait d'être un compositeur de musique.
    «Il réalise ainsi l'étroite alliance, si rare, d'un grand musicien, d'un grand homme et d'un grand destin.»(6)



5ème quatuor - début du 1er Mvt






(1) Z'avez vu ? 4 lignes et hop, j'ai déjà réussi à caser Debussy. Encore trois lignes de gagnées et je deviens pro.
(2) À dire à haute voix rapidement.
(3) On peut même dire qu'il a donné la véritable impulsion à cette branche des sciences musicales ; ses travaux vont renouveler pour une part les idées sur l'origine de la musique (une origine commune venant d'Inde est soupçonnée, je crois bien).
(4) Aspect que l'on retrouve, de manière plus complexe, dans la musique classique indienne.
(5) Est-ce un hasard si notre société, dans ses musiques préférées et ressassées, privilégie l'aspect "temps" plutôt que l'aspect "durée" ?
(6) Pierre Citron, Bartok, Seuil



Références des extraits musicaux :
Intégrale des quatuors à cordes - Quatuor Végh, Auvidis
The Wooden Prince (le Prince de Bois), Cantata Profana - Chicago Symphony Orchestra & Chorus, Pierre Boulez, Deutshe Grammophon
The Miraculous Mandarin, four Orchestral Pieces, Three villages Scenes - New York Philarmonic, Pierre Boulez, Sony Classical
Sonate pour violon et piano n°2, Rhapsodies, Danses populaires roumaines - Florent Boffard (piano), Isabelle Faust (violon), harmonia mundi
Œuvres pour piano - Andor Foldes (probablement épuisé - pas Andor Foldes, hein, le disque)
44 duos pour violons - Ithzak Perlman, Pinchas Zukerman (probablement épuisé)
Concerto for Orchestra, Divertimento for String Orchestra - Saarbrücken Radio Symphony Orchestra, Stanislaw Skrowaczewski, Oehms Classics


En bonus-track :
    Deux exemples simples de mesures composées, hors classique.


    Le premier, c'est le célèbrissime Blue Rondo à la Turk du Dave Brubeck Quartet, qui joue sur plusieurs configurations possibles de 9 sous-pulsations rapide : 2+2+2+3 / 2+2+2+3 / 2+2+2+3 / 3+3+3 / etc..., qui enchaîne ensuite à la fin de l'extrait sur une mesure à 4 temps 3+3+3+3.
    Le deuxième, c'est un bout (le centre) de Belfast Child des Simples Mind, sur une mesure plus lente sans doute inspirée de la musique traditionnelle irlandaise en 3+3+2, bien que je me demande si ils ne le pensent pas en 2+2+2+2 (ça fait 8 dans les deux cas), mais je préfère le coup de la mesure irrégulière, c'est quand même plus rigolo !
 

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commentaires

plombier paris 9 26/01/2015 20:56

J'apprécie votre blog , je me permet donc de poser un lien vers le mien .. n'hésitez pas à le visiter.
Cordialement

Geneviève Leone 20/05/2013 10:53

Bonjour,
je cherchais des idées de morceaux à mesures composées et, ... ai fait un très beau voyage dans la musique de Bartok grâce à cet article. Magnifique choix des pièces et des interprétations ! Avec en plus le bonus à la fin... Donc, un grand merci !

sleepless 07/06/2012 14:17


"La musique pour cordes, percussions et celesta"


Ah oui, d'autant plus que c'est devenu une pièce "inspiratrice" de nombreuses musiques de films, depuis son
utilisation par Kubrick dans Shining, avec un point de synchro mémorable sur un accord et le rebond d'une balle lancée par Jack Nicholson.


Redrum...


 


Ça va, mister Baweur ? Toujours passionnant, ton blog.

Djac Baweur 05/10/2010 12:03



A priori, dans n'importe quel magasin de musique, ça devrait se trouver, ou se commander...



marval 02/10/2010 17:26



merci pour ces pages passionnantes zé passionnées !


pourriez-vous me dire où je pourrais trouver les partitions (méthodes pour piano plutôt ?) "Microcosmos de Bartok (peuit-être pas les 153 pièces d' un coup, mais bon...


merci mon cher pédagogue


jan



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