Musique sérielle - exégèse et analyse (pour débutants)

06.10.2007

    C'était quelque part en mai dernier.
    Dans la tiédeur d'un Paris printanier, je sirotais un demi en compagnie d'une personne éminente et fascinante, femme d'une beauté stupéfiante, personnalité hors du commun, bref un être d'exception comme on en rencontre peu dans une vie.
    Et tout d'un coup, cette merveilleuse nymphe à la grâce de gazelle, cette délicieuse sylphide à la douceur de pêche, vint à me dire :
    «Alors, heuu, en fait, la musique répétitive, c'est comme la musique sérielle, c'est ça ?»

    Et là, voilà, j'étais piégé.
    Comment faire pour indiquer à cette fée exquise et adorable qu'elle se trompait du tout au tout, sans la faire passer pour une sombre ignorante en jouant mon donneur de leçon pontifiant, ce qui grillerait toutes mes chances à tout jamais ?
    Bref, j'ai dû m'empêtrer dans une réponse aussi évasive qu'incompréhensible. Ce qui eut certainement l'effet de me faire passer pour un abruti fini, et donc de griller toutes mes chances à tout jamais.
    Depuis ce jour, je me suis juré qu'il fallait que je tente d'expliquer correctement ce qu'était le système sériel, d'autant que j'y ai déjà fait allusion par-ci par-là sur ce blog.

    Bon.
    Alors, le système sériel, heuuu, c'est tout simple.
    Un enfant comprendrait.
    Hahem.

    Donc, la démarche de Schoenberg (Arnold, c'est son prénom, ça fait tout de suite vachement moins sérieux), c'est de chercher un pendant à la tonalité, qui paraît, en ce début de vingtième siècle, inopérante et sans objet, tellement noyée sous des flots d'épanchements romantiques qui la dilue sans vergogne. Pour un esprit pratique comme celui d'Arnold, la situation est profondément insatisfaisante.
    Bref, c'est le bordel.
    La réflexion d'Arnold, après avoir tenté de composer a-tonal au feeling et d'en être mécontent du point de vue théorique (c'est un grand cérébral, l'ami Arnold...), fut de se dire qu'à un système cadré et ordonné comme celui de la tonalité, il fallait substituer un autre système cadré et ordonné.
    Un système, donc, qui érigerait comme règle fondamentale de ne pas avoir de tonique, c'est-à-dire de ne pas avoir de note principale autour de laquelle une pièce musicale serait centrée.

    L'idée, c'est que pour éviter de laisser entendre une telle tonique, il suffit de répéter le moins souvent possible une note donnée, partant du fait qu'une note qui n'est pas répétée n'a aucune chance d'être perçue comme tonique.
    Or, il n'y a qu'un nombre limité de notes distinctes possible dans le système de gamme occidental (le système tempéré. Mais, bon, là, un autre jour, hein, pas tout à la fois, pitié...), c'est-à-dire douze, car il y a douze demi-tons dans une gamme :
    do - do# - ré - ré# - mi - fa - fa# - sol - sol # - la - la # -si   (- do)

    Donc, si je joue par exemple un fa, et que je veux répéter cette note le moins possible afin qu'aucun petit malin n'ait l'impression coupable d'entendre du fa majeur (l'imbécile !), j'ai latitude de jouer onze autres notes distinctes, au bout de quoi je suis bien obligé de rejouer le fa, puisque, sinon, je répèterais une des onze que je viens de jouer et qu'il ne faut surtout pas répéter non plus...
    Par conséquent, et c'est mathématique, si on veut jouer des notes distinctes, répétées le moins de fois possible, on est contraint de jouer les douze notes successivement, dans un certain ordre, celui qu'on veut au départ, puis de répéter cette série de note à l'identique, de manière à ce que chaque note soit séparée de sa précédente occurrence par l'espace le plus grand possible, c'est-à-dire de onze notes.

    Un exemple ?
    Oui, hein, je me disais aussi.
    Ainsi, si je commence par un fa, il me reste onze notes autres que le fa à utiliser si je ne veux pas répéter le fa.
    Mettons que je prenne comme deuxième note le do#.
    Pour la note suivante, je ne peux donc ni utiliser le fa, ni le do#, pour ne pas les faire ressembler à une tonique, honnie et à repousser comme on fait fuir les vampires avec de l'ail (tonique = caca). Il me reste donc un choix de dix notes inutilisées. Prenons le mi, et continuons ainsi de proche en proche jusqu'à constituer une suite de notes distinctes :
    fa - do# - mi - sol - si - sol# - fa# - la - do - ré# - la# - ré

    Arrivé à ce stade, j'ai utilisé les douze notes : je n'ai plus le choix, si je veux continuer, il me faut bien répéter, au bout du compte, une note. Quitte à répéter, répétons alors la plus lointaine, qu'avec un peu de chance, on aura oublié, donc celle du début, ici le fa. Et puis, avec le même raisonnement, il faudra se résoudre à ré-utiliser le do#, puis le mi, etc...

    Et voici donc l'idée centrale d'Arnold : utiliser une suite de note pré-déterminée à la pièce musicale, appelée série (d'où, les moins comprenant d'entre vous auront fait le rapprochement, le terme de musique sérielle).
    Il s'agira par la suite, dans le cours de la composition, que ce soit pour l'harmonie ou la mélodie, d'utiliser les notes spécifiquement dans l'ordre déterminé par la série choisie au préalable.
    Le fait d'utiliser ainsi les douze demi-tons de la gamme, en donnant à chacun un statut égalitaire (contrairement à la forte hiérarchie instituée par la tonalité), a donné le nom de musique dodécaphonique.

    Comme la contrainte est tout de même assez forte, Arnold a ajouté plusieurs règles à partir de la série de base pour en élargir les possibilités : on peut transposer une série (c'est-à-dire l'utiliser telle quelle mais toute entière décalée d'un intervalle donné, plus haut ou plus bas), on peut l'utiliser en miroir (c'est-à-dire la faire entendre en partant de la fin, dans l'autre sens), et enfin on peut l'utiliser en renversement (en partant de la même note, on en déduit le reste en suivant les mêmes intervalles que la série initiale mais dans le sens opposé ; ainsi, dans mon exemple de série ci-dessus, fa - do# s'entend comme une sixte mineure ascendante, j'en déduis pour le début du renversement, en prenant la sixte mineure descendante, fa - la*, etc...)

    Cela dit, la description que je viens de faire peut se révéler trompeuse : en effet, ce n'est pas parce que l'utilisation de la série est cyclique dans le processus compositionnel, que cela s'entend comme tel à l'écoute des pièces composées sériellement (ou alors, vous êtes vraiment balèzes).
    Une des œuvres à mon sens la plus abordable de la musique sérielle est le concerto à la mémoire d'un ange, de Berg (un des deux élèves de Schoenberg passés à la postérité, avec Webern. Autant Berg reste... humain, on dira, autant Webern est d'une aridité à côté de laquelle le désert d'Atacama fait figure de riant oasis).
    Vous constaterez, à l'écoute, qu'il faut se lever de bonne heure pour distinguer la plus petite répétition de quelque suite de notes que ce soit. En fait, la musique y est fortement discursive, comme suivant la voie éthérée d'états d'âme (ce qu'on peut rapprocher, d'une certaine manière, bien que l'esthétique soit très différente, d'un certain... Debussy).
    La série reste un moyen interne à la composition, et n'a donc pas vocation à être forcément entendue comme telle : elle est censée être garante d'une part, de la non-tonalité du morceau, et d'autre part de la cohésion du langage, puisque tous les éléments mélodiques et harmoniques en sont issus.

    Ainsi, le sérialisme est un système faussement simple : les règles de base sont assez triviales, et font donc le succès des cours de musique, mais de là à faire de la musique avec, c'est une autre histoire.
    Et c'est bien là qu'a échoué (je trouve) le sérialisme à réellement répondre à la crise du langage tonal, contrairement à ce que pensait son inventeur, qui affirmait fort modestement que son système allait assurer à la musique allemande une suprématie multi-centenaire : il ne suffit pas d'avoir des règles pour faire de la musique, ce qui fait que, sérialisme ou pas, le problème de fond est resté posé, finalement. De plus, il faut voir que bien des procédés du sérialisme se retrouvent sous d'autres formes chez d'autres compositeurs, donc le sérialisme n'a pas l'apanage d'avoir tout inventé.

    Par la suite, le sérialisme eut son heure de gloire dans l'après-guerre, chez l'école de l'avant-garde (avec comme têtes de file, Boulez et Stockhausen, entres autres) qui tenait Webern comme le plus grand génie de tous les temps, et affirmait comme acquis que le sérialisme était l'unique horizon possible pour la musique.
    Le système sériel a alors subi de nombreuses expérimentations et autres prolongements, dont le sérialisme généralisé, qui consiste (en très gros) à appliquer le principe de la série non seulement aux notes, mais aussi aux nuances, aux registres, aux rythmes, etc...
    Au résultat, force est de constater, il faut bien le dire, que cela a donné des œuvres certes géniales théoriquement et techniquement parlant, mais relativement inécoutable (ce qui n'est pas sans raison, d'ailleurs, j'en parlerai sans doute une autre fois). Si bien, que, bon gré mal gré, la question de la tonalité (enfin, une certaine forme de tonalité, qui garde l'idée de pôles fixateurs, mais qui n'a rien à voir à l'audition avec la tonalité classique) est sans cesse revenu sur le devant de la scène.
    En effet, toutes les musiques du monde, intuitivement, utilisent une note polaire, telle une tonique ; ce qui a fait dire à Bartok (qu'on ne peut pourtant pas accuser de passéisme), qu'une musique populaire atonale est inconcevable. L'instinct humain semble réclamer un centre d'attraction à la musique, de même que l'homme recherche un sens à sa vie.

    Cela dit, le sérialisme fait partie des grandes aventures musicales du siècle dernier, et qui a contribué grandement à remuer le cocotier des traditions encrassées ; peu de compositeurs n'ont pas été influencés de près ou de loin, directement ou indirectement, par les techniques sérielles.
    Avec ce mérite immense de poser les questions fondamentales : c'est quoi la musique, et, comment on en fabrique ?

(à écouter quelques extraits commentés)
(réflexions sur la musique sérielle ; citation d'Adorno - philosophe musicologue)

*Pas le la au-dessus, hein, le la en-dessous du fa.