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6 octobre 2007 6 06 /10 /octobre /2007 15:18

    (note: l'usage d'un casque d'écoute est fortement conseillé...)

    Résumé de l'épisode précédent : donc, les moines, ils font rien qu'à chanter du grégorien, et rien que des airs à la mode, à la mode de ré ou à la mode de do, ça dépend, et font rien qu'à s'enfiler des neumes, au poulet ou aux crevettes ça on sait pas, et finalement on en était resté à cette question lancinante qui bien sûr vous a forcément fortement lanciné, j'en suis certain :
    "alors, me direz-vous, et même si vous me le dites pas, je le demande quand même, parce que sinon, je peux pas faire la suite de mon article, donc, comment est-on passé du chant grégorien monodique à la polyphonie du contrepoint, dans notre vieille Europe ?"
    Lancinant, hein ?

    Comment est-on passé du simple ou double ?
    Comment est-on passé de "on chante tous ensemble la même chose dans l'amour et dans la joie" à "chacun sa partie(1)" ?
Parce que tout de même, il faut réaliser globalement l'incroyable mutation que représente la trajectoire qui va d'un chant grégorien modal et monodique, à ces incroyables constructions polyphoniques et harmoniques que sont les œuvres de Bach, Beethoven, Debussy, Malher, ou Florent Pagny ! Enfin, surtout Florent Pagny.

    Hé bien je ne suis pas certain que quiconque ait vraiment une réponse détaillée à ce sujet, je veux dire, spécifiquement  sur le pourquoi de la chose : on ne peut que constater que, petit à petit, du IXème au XIVème siècle, la monodie grégorienne se pare d'autres voix, d'abord parallèles dans ce qu'on appelle l'organum, puis ayant chacune leur destin propre, bien que liées, pour en arriver aux polyphonies complexes de la Renaissance.

    En particulier, comment en est-on arrivé à franchir ce premier pas fondamental, à savoir rajouter une voix parallèle (parallèle au sens où la seconde voix chante exactement la même chose, mais à un intervalle de distance fixe - je vous conseille de chanter «au clair de la lune» à plusieurs sur ce principe, je vous souhaite bien du plaisir et des heures de rigolade, merci Djac), ce qui est attesté dès le XIème siècle, alors là, je pense que c'est un mystère, puisque le brevet SGDG n'existait pas à cette époque de bouseux.



(note : c'est en mode de ré, en quintes parallèles).

    Toutefois, un de mes profs m'avait une fois proposé cette hypothèse rigolote. Peut-être n'êtes-vous pas sans avoir remarqué que quand on se met à plusieurs à chanter la même mélodie, il y en a toujours au moins un (ou une) qui chante comme une gamelle, en chantant plus grave et pas du tout dans le ton. Hé bien, il paraît que ce phénomène othorinolaryngologistique(2) est tout à fait identifié, celui ou celle qui en est affligé chantant invariablement la mélodie environ une quarte trop bas. Or, quand à l'église, on fait chanter tout le monde ensemble dans l'amour et dans la joie, statistiquement on trouve forcément de ces débiles de ces moduleurs automatiques, chantant en gros une quarte trop bas la même mélodie : ce serait, selon mon prof, une tentative d'explication à l'apparition de l'idée d'ajouter une seconde voix parallèle au chant principal. Je vous préviens, hein, n'en faites pas une vérité acquise, je laisse l'entière responsabilité des ses propos à ce professeur.
    D'autres on imaginé attribué à un moine aux goûts étranges et excentriques la paternité de cette nouvelle manière ; qui sait si, en effet, un chantre(3) anonyme, grisé par une chartreuse enivrante de derrière les fagots, ou gentiment bouleversé par des "herbes médicinales", n'était arrivé pour l'office en se lançant dans une ébouriffante impro, devant un parterre de moines en délire, tel un James Brown des abbatiales ? Qui sait ?



(note : c'est en mode de sol ; l'organum en quintes parallèles n'apparaît que dans le chant à plusieurs, encadrant le chant soliste)

    Il faut également remarquer que les moyen-âgeux avaient un goût marqué pour les spéculations numériques prises de tête, pour y associer des symboles en tout genre ; or, les intervalles et les rythmes musicaux se prêtent particulièrement bien à ce genre sudokus mystiques.
    Par exemple, dans quinte, il y a 5 : 5 comme 5 livres sacrés de la Bible, 5 comme symbole de la croix (4 branches plus le centre), 5 comme le pentacle pythagoricien qui unit le premier nombre pair féminin (2) au premier nombre impair masculin (3) et qui représente donc la puissance céleste androgyne, 5 comme nombre naturel des 5 sens, 5 doigts de la main, 4 membres plus une tête ; "le 5 représente ainsi l'harmonie, la réconciliation des contraires, clé de toute synthèse spirituelle"(4).
    Vous voyez que, dans ces conditions, finalement, il ne paraît pas totalement étonnant de se retrouver avec des quintes parallèles chez des gars pareils.

    Et puis, bon, une fois que vous pratiquez l'organum, vous vous apercevez qu'une solution élégante pour terminer le morceau, par exemple, c'est que la seconde voix finisse sur la même note que la voix principale : or, pour ce faire, il faut nécessairement rompre le parallélisme, et, en particulier, si par exemple la seconde voix est au-dessus de la voix principale, hé ben quand la voix principale monte, l'autre DESCEND ! Et on se retrouve avec un mouvement des voix dit «contraire», l'essence même du contrepoint.



(note : c'est en mode de fa, globalement en tierces parallèles, mais vous pouvez remarquer les multiples "décrochages" qui rompent le parallélisme)

    Autre conséquence essentielle de l'ajout d'une voix, c'est qu'on s'aperçoit assez vite que le débit rythmique des deux voix peut être différent : par exemple, quand une voix chante une mélodie en valeurs longues, l'autre peut faire entendre de jolies vocalises par-dessus en valeur plus rapides. Là encore, une des bases essentielles du contrepoint.

    Et puis, évidemment, dès lors qu'on a ajouté une deuxième voix, dès qu'on a mis le doigt dans l'engrenage infernal, même le plus couillon des moines est capable d'avoir l'idée d'en rajouter une troisième ; et puis une quatrième ; pour la cinquième, ça se complique drôlement, il faudra attendre des gros balèzes du contrepoint pour s'attaquer au problème. Parce qu'au bout d'un moment, faire du contrepoint ça ressemble assez à jouer aux échecs.
    Vous me direz alors, « ha ouais, mais attend, t'es gentil là, mais si c'est pour assister à des parties d'échec merci bien, je préfère écouter du James Brown».
    Naaaaan, le coup des échecs c'est uniquement pour celui qui se tripote les neurones à le composer, le contrepoint ; le but du jeu reste tout de même de faire entendre un morceau harmonieux, même si, c'est sûr, faut bien l'admettre, d'un certain point de vue, le contrepoint c'est moins funky que James (certains me rétorqueront que de toute façon il n'y a pas plus funky que James, bon, OK, mais c'est pas le sujet, ne détournez pas la conversation).

    Si c'est tellement compliqué de faire du contrepoint, c'est qu'il faut contrôler note à note, purement intellectuellement, sur le papier, que les voix se rencontrent uniquement sur des intervalles répertoriés comme consonants (i.e. qui "sonnent" bien(5)), ce qui a au moins deux conséquences importantes pour l'histoire de la musique : d'une part, l'apparition  de notations rythmiques et de réflexions sur la mesure, puisqu'il faut bien coordonner les différentes voix ; et d'autre part, c'est bel et bien l'apparition de la composition, puisqu'il n'est plus possible d'improviser : un morceau, désormais, doit se prévoir et donc s'écrire.

    En pratique, dans les débuts de la polyphonie, on fait en gros comme ça : on prend une mélodie grégorienne de base, une de celles que les moines monodistes et désormais arriérés (ha ha, les gros nuls) prenaient comme base à leurs improvisations ornementées ; cette partie sera nommée la teneur, celle qui tient la baraque, d'une certaine manière, en général chantée dans le médium, et ça donnera donc le ténor plus tard (hooooo).
    Puis, à cette voix, on lui adjoint une deuxième, plus aiguë, qu'on invente librement mais en tenant compte d'une part des intervalles de rencontre comme je l'ai déjà expliqué, en respectant d'autre part les articulations de la mélodie de la teneur (pour que les phrases commencent et s'arrêtent ensemble, au moins), et enfin en tentant autant que possible d'en faire une ligne souple et agréable (faut pas qu'on sente la sueur corticale, quoi).
    Et enfin, on ajoute une troisième voix, intermédiaire, ce qui devient plus délicat, puisqu'il faut respecter les mêmes critères que la deuxième, mais avec moins de degrés de liberté puiqu'il faut tenir compte de deux autres voix, et non plus d'une seule.
    Ce qui est rigolo, c'est que les moyen-âgeux étaient peut-être des cérébraux, mais ils avaient aussi leurs côtés taquins : pour vous dire à quel point les trois voix sont considérées comme indépendantes, il arrive fréquemment que les textes de chacune des voix soient différents, et il arrive même que, alors que la teneur grégorienne célèbre respectueusement la Vierge, une autre voix narre dans le même temps les aventures courtoises d'un chevalier pendant que la troisième laisse entendre des paroles paillardes genre "la bite à Dudule" ou "la digue du cul".
    Et donc, ça donne, (avec les organums) les premiers motets de l'Ars Antiqua, des XIIème et XIIIème siècles.



    Et voici un exemple fort sympathique pour terminer ce chapitre puisqu'il laisse entendre, dans l'ordre, un plain-chant grégorien (en mode de ), un organum parallèle (en quintes), puis un contrepoint à trois voix (avec une sorte de canon entre les deux voix aiguës qui se répondent, et accompagné en plus d'un bourdon à la fin).

 


(1) Dans l'amour et dans la joie aussi, a priori, mais c'est déjà plus sujet à caution, si j'en crois l'ambiance qui règne dans les orchestres.
(2) Autant de lettres qu'anticonstitutionnellement.
(3) Chantre, hein, pas chancre, bande de dégueulasses : c'est celui qui chante à l'office.
(4) Symbolique des cathédrales, Félix Schwarz, éditions du huitième jour.
(5) "Bien sonner", concept très relatif évoluant selon les époques et cultures, même si il y a quelques invariants.



Références des extraits musicaux (merci à mebahel pour son aide) :

Beata mater - Eya Mater, Chant grégorien / Polyphonies des XIème-XIIème siècle, ensemble Discantus - dir° Brigitte Lesne, Opus 111, Naïve
Alleluia : Nigra sum sed formosa, "Graduel d'Aliénor De Bretagne" Plain-chant et polyphonies des XIIIème & XIVème siecles, Ensemble Organum -  M.Peres, Harmonia mundi
Ite missa est / Motet - Deo gratias, Messe de Tournai XIVème, Ensemble Organum-Marcel Pérès, Musique d'abord, Harmonia Mundi
Deus tuorum militum - De flore martyrum - Ave Rex (Anonyme angleterre debut XIVème)
Nobilis humilis Magne martir (canon des Orkneys XIIème)  "Insula Feminarum" Résonances médiévales de la Féminité Celte, ensemble "La reverdie", Arcana
Pange melos lacrimosum (anonyme XIIIème)  "Tristan & Iseult", The Boston Camerata J.Cohen, Erato

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commentaires

duberic 03/05/2017 19:10

Dommage que les extraits sonores aient disparu...

ie 8 for windows xp 27/12/2013 12:46

Your article here has some of the best information and resource about the history and the different ages associated with the lives and society. It has helped the readers understand so much about the society and the origin of many practices and believes.

JMD 03/12/2010 10:17



Puisse-t-on un jour enseigner la musique dans les collèges de cette manière...



joel elbaz 09/03/2010 19:40


J'adore!
Votre commentaire, en plus d'être intéressant au plus haut point, est drôle!
Difficile de dire pourquoi je suis sensible à ce style et cet humour, mais bon dieu, que c'est bon!
Je partage avec mes meilleurs potes, et enregistre votre blog dans mes favoris.
Vive internet comme ça!
Joël 


Djac Baweur 21/04/2008 13:50

Je plaide non-coupable !
Je ne saurais faire le moindre mal à des chatounets tout choupinets !
Tu devrais avoir honte de lancer des accusations sans preuve !

Etre sans âme et injuste !
Inquisiteuse antinutellienne !
Bouh !

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