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8 octobre 2007 1 08 /10 /octobre /2007 16:25
Parisiens et provinciaux de passage à la capitale, oyez !



Salle Gaveau
Mardi 16 octobre 2007 - 20h00
(concert éveil le dimanche 14 à 10H45)

Moss - Intrada
Mozart - Symphonie concertante,
Symphonie n°35 «Haffner»

Direction et alto, Jesse Levine
Violon, Paul Rouger


 

La symphonie concertante est un des grands chefs-dœuvre de Mozart, spécialement le deuxième mouvement. «Symphonie concertante» est le nom qu'on donnait fin XVIIIe à un concerto qui comportait un groupe d'instruments solistes (une sorte de dérivée du concerto grosso), plutôt qu'un seul, comme dans le concerto. Ici, les instruments solistes sont donc le violon et l'alto, comme vous l'aurez peut-être fort habilement déduit de la lecture du programme.

Bien entendu, les quelques-uns qui ont entendu en concert mon époustouflante version de cette œuvre en mai dernier ne pourront qu'être déçus, mais comme Jesse Levine est un grand prof d'alto réputé aux USA (université de Yale), ça devrait être pas trop mal quand même.


(PS : mieux vaut ne pas trop tarder pour les places, afin d'être sûr d'en avoir à 10 euros)

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6 octobre 2007 6 06 /10 /octobre /2007 17:58

 

Nouvelle dégustation sonore, rien que pour le plaisir de la découverte et de la devinette !

Cela dit, ne foncez pas forcément vers un nom de compositeur : vous pouvez chercher plutôt à exprimer ce que cela vous évoque, d'abord parce que c'est intéressant à partager, et ensuite parce que ça permet aussi d'associer plus efficacement un compositeur avec une impression.

Du reste, l'important selon moi est toujours la musique elle-même : connaître le compositeur, la date, (encore moins les interprètes...), c'est, au fond, secondaire : ça permet, finalement, de mettre une étiquette permettant de retrouver et d'approfondir une musique qu'on a aimé.

Donc : de la sensation d'abord, des notes anonymes et belles, du son pur, sans honte, gêne et timidité de ne pas connaître...

(Note : ça vaut le coup d'aller jusqu'au bout du 4, c'est une des plus belles surprises musicales que je connaisse. Et entre la moitié et les trois-quart du 2, une des cadences de piano les plus délirantes... Je précise que le 1 et le 4 ne sont pas en entier.)



1.

2.

3.

4.

5.


1. J.Sibelius, Symphonie n°7 (début) (Gothenburg Symphony Orchestra, Neeme Järvi, BIS)

2. S.Prokofiev, 1er mvt du 2e concerto pour piano (London Symphony Orchestra, Vladimir Ashkenazy, André Prévin, Decca)

3. B. Martinu, 1er mvt du quatuor n°6 (Martinu Quartet, Naxos)

4. B. Britten, Lachrymae pour alto (Stugarter Kammerorchester, Kim Kashkashian, Dennies Russell Davies, ECM new series)

5. C.Debussy, 3e mvt du Quatuor à cordes (Orlando Quartett, Philips) - disque à posséder absolument !

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6 octobre 2007 6 06 /10 /octobre /2007 15:34
    Et je me demande à quel point c'est si caricatural que ça...


(un grand merci à mariangel !)
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6 octobre 2007 6 06 /10 /octobre /2007 15:33
    La question se pose : qu'est-ce que devient la musique «savante» occidentale contemporaine ?

    En effet la question se pose quand on vient de se taper jouer une œuvre de Thomas Adès (America en l'occurrence), compositeur anglais, tellement en vogue actuellement qu'il est en résidence à Berlin et que Radio-France vient de lui consacrer tout un week-end du «festival présence».
    Soyons honnête : j'ai l'impression que, pour l'auditeur, America peut faire de l'effet : les contrastes sont saisissants, on peut reconnaître des motifs qui courent dans toute l'œuvre, ce qui offre une «prise» à l'écoute, et puis c'est tout plein de passages tape-à-l'œil pleins de trompettes clinquantes entourées d'un orchestre remuant dans tous les sens et tout ça. Bref, des effets qui en jettent.
    Est-ce vraiment pour cette raison qu'on a l'air de tant parler de cet Adès ? Pas sûr, il est à parier qu'une bonne partie de la critique ne fasse que suivre le mouvement : les repères manquent tellement en musique contemporaine, les critères de jugement sont tellement flous, et les spécialistes qui connaissent vraiment le métier autrement que par un savoir universitaire devenant a priori plutôt rares, je crois bien que ce sont les récompenses et autres prix qui brillent d'une part, et, d'autre part, le seul fait qu'on en parle, an nom de cet axiome très actuel qui veut que plus on en parle, hé bien plus on en parle, qui font que très certainement, ce compositeur fait la une.
    Mais, bon, peu importe, que des gens soient impressionnés par cette musique, pourquoi pas.
    Moi, ce qui me pose question, c'est vu de l'intérieur, comment c'est fabriqué, quoi.

    Hé bien vu de l'intérieur, c'est injouable correctement.
    Pour certains passages rythmiques, on a fait de l'approximation comme on a pu, rendez-vous à l'arrivée. Un contrebassiste m'a assuré qu'il ne pouvait pas jouer les notes de certaines parties, pas par mauvaise volonté ou insuffisance technique de sa part (il assure à donf) mais parce que c'était juste impossible à l'instrument. Je ne sais pas s'il reste une seule mesure de ma partition sous laquelle il n'y a pas de petits bâtons pour indiquer où tombent les temps. Et encore, ça n'est qu'à titre vaguement indicatif, vu qu'à certains endroits je ne faisais que suivre les coups d'archet en retenant ma respiration et en priant pour arriver au bon moment à la fin du passage. Faire autrement m'aurait (nous aurait) demandé un travail démentiel, comparable au travail d'une pièce concertante pour chacun.
    Les détails totalement incongrus abondent ; comment, par exemple, comptabiliser des quintolets de doubles (cinq notes par noire) quand le tempo est à 171 à la noire (171 battements à la minute, les quintolets en question formeraient donc des battements chiffrés à 855 battements à la minute, ce qui nous donne du 14 battements à la seconde - essayez pour voir - ; sachant par ailleurs que les quintolets en question ne sont pas à jouer en entier, et qu'il s'agit plus exactement de partir sur la troisième note du quintolet, voyez...). On pourrait également relever le nombre d'interventions où trois pauvres altos jouent des notes, qui, outre qu'elles sont tordues rythmiquement, sont indiqués PPPP, c'est à dire pianissississimo (P, c'est piano, c'est-à-dire une indication de jouer pas trop fort ; après il y a PP, pianissimo, là il faut vraiment jouer pas fort du tout ; et donc, après, PPP, et PPPP...), et ce, pendant que les cuivres et les percussions et toute la petite harmonie jouent généreusement. On pourrait plutôt faire «au clair de la lune» ou «viens poupoule» que ça ne gênerait personne.
    Bref, autant de détails, qui, multipliés par tous les pupitres de l'orchestre, font, que, quand même, en tant que musicien qui allons devoir affronter la scène et le public en face, on se demande s'il n'y aurait pas un tantinet foutage de gueule.

    Ho, je sais ce qu'on va me rétorquer : de tout temps, les musiciens ont toujours renâclé aux œuvres nouvelles et à leur difficulté : de Beethoven à Stravinsky, les musiciens ont toujours considéré les œuvres nouvelles injouables. Le Sacre du Printemps, par exemple, avait demandé pour sa création un nombre de répétition énorme, tant les musiciens de l'époque étaient peu habitués à des mesures irrégulières dont le Sacre est truffé (normal, puisque l'apparition de mesures irrégulières étaient très récentes à l'époque). Or maintenant, presque un siècle après, le Sacre ne pose plus réellement de problèmes majeurs pour les orchestres actuels.
    D'accord. Sauf que, pour toute activité humaine, même avec la meilleure volonté du monde, il y a des limites. Pour battre le record du 100 mètres, on en est à utiliser des produits artificiels, il n'y a pas de miracle. Il s'agirait de cette même idée de progrès qui pourrait se dérouler de manière infinie, vieux paradigme scientiste, et qui préside également à cette idée de croissance en économie, qui voudrait que ça croit, ça croit, croâ-croâ, jusqu'à quoi ? Jusqu'à ce que mort s'ensuive ?

    Bon sang, il me semble que question difficulté, après Don Juan de Strauss ou Tristan et Yseult de Wagner, on avait eu notre dose. Est-ce si utile de chercher à aller encore plus loin, de repousser les limites du faisable, est-ce que ça va vraiment apporter quelque chose à l'Art ? Jouer de la musique doit-il être forcément une épreuve, un tour de force, un challenge à dépasser, plutôt qu'un plaisir à partager ? Maintenant qu'on est passé par toutes les difficultés possibles et imaginables, ne pourrait-on pas plutôt réfléchir à donner du sens à la musique qu'on écrit, à lui donner une matière émotionnelle sans avoir à surcharger une partition de détails injouables et inutiles pour être pris au sérieux ?
    Comprenez-moi : il ne s'agit pas non plus de vouloir n'être que confortablement assis dans son fauteuil sans avoir à produire le moindre effort, à jouer tranquillement de la soupe.
    C'est juste qu'il y a des limites, et qu'il faudrait surtout que les efforts en vaillent la peine.

    Une référence de mes connaissances (je laisse le soin aux habitués de ce blog de deviner qui) m'a affirmé qu'elle décelait là chez ce genre de compositeur des obsessionnels compulsifs bloqués au stade anal.
    C'est possible, mais alors, comment se fait-il que le monde musical privilégie et ne génère que des bloqués au niveau caca ? C'est quand même étrange et problématique.
    Plus sérieusement, que se passe-t-il dans les classes de composition? Est-ce que, par hasard, on ne privilégierait pas les théoriciens forts en thème au détriment de ceux qui auraient des choses à dire ? Est-ce que, par hasard, les super-doués ne chercheraient pas à rester entre eux, dans un pool d'élite constitué de quelques musiciens virtuoses, instrumentistes et compositeurs ? Et d'où viens ce dédain pour les musiciens en général, cette manière de leur balancer comme ça des partitions injouables sans se préoccuper de ce qu'il advient pour les pauvres interprètes qui vont devoir monter sur scène ? Et que signifie profondément une musique ou chacun joue dans son coin son petit bout de truc ultra-compliqué sans qu'il n'y ait plus de cohésion d'ensemble, ce sentiment de jouer à plusieurs ? Reflet d'une société libérale et individualiste plutôt que collective et fraternelle ?
    Et si les compositeurs proposaient autre chose, comme idéal artistique ?

    Bref, voilà, la question est posée. Quel pourra bien être la prochaine étape ?
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6 octobre 2007 6 06 /10 /octobre /2007 15:32
    (article précédent)

    Quelques images encore, pour la route (enfin, quand je dis «quelques»...).


    La forme du violon ou de l'alto et son dessin répondent autant à un soucis esthétique que pratique. Disons qu'on cherche à joindre l'utile à l'agréable, tant qu'à faire.
    Ainsi, les échancrures de part et d'autre de la caisse sont nécessaires pour laisser la place à l'archet ; les cordes ne sont pas sur le même plan, contraintes en cela par la courbure du chevalet, de manière à pouvoir passer l'archet sur une seule corde à la fois, plutôt que d'être obligé à faire des accords de quatre sons, ce qui n'est pas le but : ainsi, sur la corde la plus grave et la plus aiguê, l'inclinaison de l'archet rend nécessaire ces deux échancrures sur les côtés. Par contre, le fait de faire des pointes comme ci-dessus, paraît n'être qu'esthétique.
    Le filet, c'est-à-dire la double bande noire qui coure le long du bord de la table, est formé par une baguette constituée d'ébène et d'alisier, qui est insérée dans une rainure creusée à cet effet. Le but, outre que ça fait très joli, est de renforcer les bords de la table : si l'instrument prend un coup sur le côté, seul le bord extérieur va se casser, laissant la table intacte, et rendant les travaux de réparation simples.
  

    Les ouïes ont un dessin élégant, typiquement baroque (l'ensemble du dessin d'un violon doit tout à l'art baroque), mais leur découpe, outre de faire communiquer les vibrations internes à l'extérieur, sert aussi à dégager l'espace sous le chevalet, et de cette manière le rendre plus mobile et plus réactif aux vibrations.


   
    Alors que la table et le dos sont creusées dans un bloc de bois, les éclisses sont des bandes fines de bois en érable, dont la courbure et obtenue par humidification et contrainte autour d'une colonne chauffante.




    La tête en volute au bout du manche, cette fois c'est u-ni-que-ment pour faire joli. Ça s'appelle la tête parce que sur les instruments anciens, il y avait effectivement une tête de personne sculptée, voire de petit monstre genre gargouille. Que représentaient ces figures humaines ou léonesques ? Je ne sais pas du tout, il y a forcément une symbolique liée à la musique, mais je ne la connais pas. On a finit par se rabattre sur de simples volutes de type végétales, probablement parce que ça va plus vite à sculpter qu'une tête entière chiadée et tout.


































    N'oublions pas l'archet, tout de même. Bien que très couillon à prendre en photo, il n'en est pas moins fondamental. C'est effectivement de la main droite et de ses mouvements et subtiles pressions, la main qui est prolongée par l'archet, que vient le son et le phrasé musical.
    La baguette de l'archet, en bois de pernambouc (oui, c'est un nom très rigolo, dans le genre insulte Béarnaise du XVIIème, qu'aurait pu utiliser le capitaine Haddock), participe au timbre du violon, en ceci que les fibres du bois, dans la longueur de la baguette, vibrent de bout en bout. Cette vibration supplémentaire va s'accorder avec l'instrument ou pas, et le même instrument joué avec deux archets différents ne rendra sensiblement pas le même son. D'autre part, la baguette doit avoir des qualités de souplesse, d'élasticité, d'équilibre qui rendent la fabrication d'un archet très délicate, à tel point que ce sont des luthiers spécialisés, des archetiers (au hasard), qui les mettent au point.
    Ci-dessus c'est le talon de l'archet, ci-dessous, la pointe. Le bout en métal à l'extrémité du talon, c'est en fait la partie émergée d'une vis qui court dans le bois creusé en tube ; cette vis vient s'insérer dans un petit écrou solidaire de la partie en ébène à laquelle est fixé la mèche. Ainsi, quand on tourne la vis, on tend ou on détend la mèche, et par conséquent la baguette. En effet, il est nécessaire de détendre l'archet après utilisation pour ne pas déformer la baguette, auquel cas elle perdrait toute sa souplesse, et au prix que c'est un archet, merde.



















   
    Certes, c'est trivial, mais y'a pas de raison de pas en parler, non plus. Les petites choses font les grands destins (phrase totalement bidon, mais qui en jette terrible).
    La prothèse ci-contre rajoutée à l'instrument par le truchement de bout de plastique du plus bel effet, c'est un coussin, qui permet d'améliorer le confort et la stabilité et le maintien de l'alto au creux de l'épaule solide, tendre et réconfortante de l'altiste (si si).






    L'étiquette collée sur la face interne du dos nous apprend que l'alto que vous avez eu la joie intense d'examiner impudiquement sous toutes les coutures est né en 1993 à Montpellier (je n'ai d'ailleurs toujours pas déterminé avec certitude s'il avait un acceng, cong), sous les doigts habiles de monsieur frédéric-Hugues Chaudière (sous vos applaudissements, putaing).
    Avant moi, je crois que cet alto n'avait eu qu'une seule propriétaire, en la personne d'une seconde soliste de l'orchestre national de Montpellier.


    And now, ladies and gentlemen, dans la perspective constamment renouvelée de repousser toujours plus loin les limites de l'interactivité de ce blog, je vous propose de jouer de l'alto on line, c'est merveilleux, c'est ébouriffant, c'est du jamais-vu, première mondiale.
    Il vous suffit pour cela de placer votre écran sur votre épaule gauche, et de regarder l'écran : ça y est, vous y voilà, miracle, merci qui ? (notez que c'est une main à la fois, vu que l'autre devait tenir l'appareil photo. On peut pas tout avoir, non plus)




    Voir les étapes de fabrication d'un violon
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6 octobre 2007 6 06 /10 /octobre /2007 15:31
    (article précédent)

    Si vous avez un jour l'occasion de pénétrer dans l'antre d'un luthier, n'hésitez pas une seconde.

    Ce sont toujours des établis hors du temps, remplis d'un bric-à-brac indescriptible, petits pots de colle, petits pots de vernis, gouges, couteaux, ciseaux, limes, outils divers et mystérieux, bouts informes de papier de verre à petit grain disséminés partout, bouts de bois de toutes les formes, crins qui pendouillent, instruments éventrés entassés çà et là, ici une caisse de contrebasse sans sa table, ouverte comme on ouvre le capot d'une voiture, là un manche de violon abandonné, et là encore une baguette d'archet sans crins. Comme une caverne d'Ali Baba consacrée au bois.
    Une caverne d'Ali Babois, en somme.
    Une fois franchie la porte d'un établi de luthier, on se retrouve soudainement plongé à des années-lumière de tout ce monde impersonnel de téléphonie mobile, d'écrans plats, de Wifi et d'Ipod, et directement confronté à ce triptyque vieux comme l'Humanité : la main, l'outil, la matière.
    Et ce qui est fascinant, c'est que l'objet de tout ce bric-à-brac est un bijou de technologie, bien que sans aucune électronique dedans.

    Un violon (et sa famille) est en effet une merveille de compromis mécanique et acoustique. Et si ça ne suffisait pas, ce sont en plus de beaux objets, soucis essentiel des luthiers depuis l'origine au même titre que la sonorité, type de préoccupation tellement éloigné de notre société froide et pragmatique qu'on a peine à croire que ce prodige artisanal soit bien toujours présent et vivace.

    Mécanique, acoustique, esthétique. Poil au... bon je sais même pas.
    Mécanique, car il faut que la caisse de bois résiste à la pression des cordes (quelque chose comme 25 kilos pour un violon), sachant que la table ne doit pas dépasser une certaine épaisseur afin de ne pas être trop rigide et être en mesure de vibrer (entre 2 et 3 mm d'épaisseur pour un violon) ; acoustique, car il faut réussir que la simple vibration d'une corde frottée par un archet, qui en soi est à la fois très moche et très faiblarde, puisse remplir une salle de concert et produire un son plein, riche, et subtil ; esthétique, car un artisan ne peut envisager qu'un objet soit laid, quitte à se taper des heures de manipulations sylvestres emberlificotées juste pour faire joli.

    Première chose, il faut transmettre le son des cordes et le filtrer, avant de l'amplifier. De même que sur vos chaînes hi-fi hi-tech vous avez des boutons qui agissent sur des filtres électroniques pour amplifier les basses ou les aigus, en lutherie, pour éliminer les fréquences indésirables afin de ne garder rien que le bon, on a ça :


    Mesdames-messieurs : le chevalet ! (La foule : hooooo...)

    Les cordes sont fixées à leurs deux extrémités, et reposent sur le chevalet, définissant ainsi une longue partie vibrante au-dessus de la touche, sur laquelle à un bout on frotte l'archet, et de l'autre on pose les doigts, raccourcissant ainsi la partie vibrante et augmentant la fréquence (la hauteur du son).
    Plus on éloigne l'archet du chevalet (donc en allant vers la touche), plus on joue sur une partie molle de la corde (puisqu'on s'éloigne du point fixe constitué par la corde reposant sur le chevalet), et moins la vibration est riche (la corde fait flop-flop, quoi) : les compositeurs peuvent ainsi demander de jouer sul tasto (sur la touche), et puis on sait bien que pour jouer pianissimo c'est là-bas qu'il faut aller afin de chercher des sonorités mystérieuses zet impalpables.
    À l'inverse, plus on rapproche l'archet du chevalet, plus on se rapproche d'une partie rigide de la corde, et plus la vibration devient riche, à tel point que, trop près du chevalet, voire dessus, la corde ne vibre plus classiquement et se met à émettre un son acide caractéristique (les compositeurs demandent alors de jouer sul ponticello ; oui, le chevalet en italien, c'est le petit pont, c'est-y pas mignon tout plein?).

    Quand l'archet frotte la corde, celle-ci, tout en se déformant latéralement en restant scotchée aux crins grâce aux grains poisseux de collophane répartis uniformément sur ceux-ci, effectue également une torsion sur elle-même en suivant le frottement ; après un laps de temps (évidemment très court), la situation atteint un point de rupture, au-delà duquel l'élasticité de la corde la rappelle brusquement à sa position d'origine.
    Ce phénomène se répétant un grand nombre de fois par seconde, cela produit donc une fréquence audible(1). Mais ce type de vibration complexe (ajouté à une vibration longitudinale, c'est-à-dire qui court le long de la partie libre de la corde en faisant des va-et-vients) est générateur d'un son immensément riche en harmoniques : trop, en fait. C'est comme pour les plats en sauce, trop de sauce tue le plat (2) ; trop d'harmoniques tue le son, il faut donc filtrer.

    Le mode de vibration du chevalet, la façon dont il transmet le son des cordes à la table, est horriblement complexe, m'a-t-on assuré. Mais vous voyez les jolies volutes découpées dans le bois avec ces jolies pointes au bout ? Hé bien figurez-vous que c'est pas juste pour faire joli, mais aussi pour que certaines fréquences viennent s'y perdre et y dissiper leur énergie, de manière à ne pas être transmises à la table. Le voilà, notre filtre.
    Une manière efficace et fort pratiquée d'agir sur ce filtre est d'ajouter une sourdine ; c'est un petit bout de plastique (à l'origine, de bois ; et même, avec une pince à linge ça marche, bien que la solennité du concert puisse en pâtir quelque peu), qui vient pincer le haut du chevalet et ainsi étouffer une partie des vibrations.
    De cette manière, le son est assourdi. C'est d'ailleurs pour ça que ça s'appelle sourdine. Parce que ça assourdit. D'où le vocable «sourdine». À cause, précisément, du fait que ça assourdit. Et c'est de là que vient l'appellation sourdine. Je vous le donne en mille : l'origine du mot vient du fait que ça assourdit. Et donc, tout naturellement, ça se nomme : sourdine. Pourquoi cela ? Hé bien je me suis laissé entendre dire que ça pourrait être du au fait que ça assourdit, tout simplement.
    Cela dit, si quelqu'un a des infos sur l'origine du mot sourdine, je suis preneur.

    Je mettrais ma main à couper que c'est parce que ça assourdit, mais c'est à vérifier.


    Avant













                                                                Après










    Après le filtrage, l'amplification.
    Et là, mesdames-messieurs, devant vos yeux ébahis, je vous présente le matériau-star, le bois magique sans lequel rien ne serait possible, que même qu'on sait pas faire mieux avec des matériaux artificiels (à peu près aussi bien, oui, avec des composés en fibres de carbone, mais mieux, non), and now, ladies and gentlemen, here come:


    L'Épicéaaaaaa ! (La foule : haaaaaaa... - applaudissements - )

    Observez bien ce qui fait la particularité tout-à-fait-unique, mais oui madame, de ce bois fa-bu-leux qui vous convaincra j'en suis sûr, car l'essayer c'est l'adopter, attention attention, regardez avec moi : vous voyez ces rainures régulières dans le sens de la longueur, ces fibres alternées, sombres et claires ?
    C'est parce que l'épicéa est un arbre qui s'emmerde en automne et en hiver, donc, du coup, il se vautre dans la glandouille mélancolique et grandit peu durant ces périodes, ce qui donne des anneaux de croissance du tronc fins mais constitués de bois dense et dur (les parties sombres). Mais alors, quand vient le printemps, alors là, youhouuuu ! Monsieur se dévergonde, fait la fête, drague les filles et se goinfre d'oligo-éléments, et ça donne des anneaux de croissance larges mais d'un bois léger et peu dense (les parties claires). Toutefois, malgré son comportement emporté et romantique (un peu maniaco-dépressif, l'épicéa, non ?), l'épicéa reste toujours un bois bien rangé, et il ordonne ses anneaux méticuleusement, bien droit et tout (un peu névrotique, aussi ?).
    Et donc, les anneaux en question, ça donne les fibres que vous voyez sur la table. Non, la table de l'alto, couillon, regarde l'écran, pas ta table à toi. Tsss.
   
    Or cette particularité épicéesque a deux conséquences : et d'un, ce bois conduit particulièrement bien les vibrations de manière longitudinale, ce qui le rend propice à être un bois amplificateur sans pertes et sans parasites, et de deux, l'alternance régulière de deux matériaux de densité différentes le rend plus solide et résistant à la pression perpendiculairement à ses fibres (3).
    Donc, l'épicéa est parfait pour faire des violons, rendons lui grâce, s'il vous plaît, ayons une pensée émue pour cette arbre génial, amen.

    Par ailleurs, la table va être creusée de manière non homogène, son épaisseur n'est pas uniforme, et varie au dixièmes de millimètre près selon une topologie bien précise, et ce afin de ménager des modes de vibration selon les fréquences, et là ça devient compliqué. Et puis, il faut aussi que le dos ne viennent pas, par ses vibrations propres, contrarier les vibrations de la table : il faut donc «accorder» la table et le dos, ce qui rend le façonnage du dos aussi minutieux que celui de la table.
    Ce qui nous amène à parler de la fameuse âme du violon ou de l'alto (ou du violoncelle ou de la contrebasse, ne vexons personne), une pièce de bois cylindrique d'une désarmante simplicité qui s'intercale verticalement entre la table et le dos (sur la première photo du chevalet plus haut, l'âme se situe juste en-dessous du pied droit du chevalet (4)).
    Cette pièce soulage la table d'une certaine partie de la pression, mais aussi fait le lien entre les vibrations de la table et celles du dos, mettant tout l'instrument en accord - ou pas. Une modification d'un quart de poil de rien du tout de son emplacement change complètement le timbre de l'instrument, en bien, ou en pire. C'est tout l'objet du réglage avec un luthier d'agir sur cette pièce (entre autre) pour trouver le compromis le meilleur possible (on peut ainsi favoriser les basses, les aigus, ou avoir l'équilibre entre les deux, etc...).
















    Abordons également la question du vernis.
    L'idée reçue selon laquelle le vernis est responsable d'une belle sonorité a la vie dure.
    Pourtant, la seule utilité d'un vernis est esthétique et protectrice.
    C'est décevant, mais c'est comme ça. Ainsi va la vie, de déception en déception, sur l'automne de l'amertume. Qu'est-ce que vous voulez que je vous dise ?
    Double action, donc, telle une crème anti-ride qui protègera vos cellules des agressions extérieures grâce aux bienfaits millénaires des principes actifs du céleri déjà bien connus des Gaulois : action protectrice en évitant au bois d'être trop sensible à l'hygrométrie ; esthétique parce qu'en fonction des sous-couches choisies, vous donnez des teintes variées zet infinies à l'instrument (ça va du jaune au rouge, en passant par tous les orangés-bruns possibles et imaginables, c'est rigolo), et parce que cela fait ressortir les ondulations du bois ; il faut bien avouer qu'un instrument avant vernissage, ça fait un peu caisse en sapinette.
    En fait, un vernis, ça aurait même tendance à empirer les choses, question sonorité : en effet, en séchant il aura tendance à rigidifier le bois, et donc à limiter les vibrations de la table en particulier. La problématique du vernis, par conséquent, c'est de choisir le moins pire possible, et c'est bien pour cela que ce sont des vernis très particuliers, différents de ceux que vous pouvez directement acquérir à Bricolex (et ne vous moquez pas de Bricolex, j'adore Bricolex, c'est pas parce que ça a un nom ridicule qu'il faut se moquer).




(1) Par exemple, pour le la de référence à 442 Hz (on dit souvent 440Hz, mais en fait c'est bien plus souvent 442), cela signifie 442 battements par seconde, la corde effectue donc ce phénomène de déformation-reformation 442 fois dans une seconde. Pour le la à l'octave au-dessus, ce sera le double, 884.
(2) Encore qu'avec du bon pain... Mais c'est un autre débat.
(3) En physique des matériaux, on a constaté que des feuilles de matériaux différents collées les unes aux autres donnaient, à épaisseur égale, une résistance beaucoup plus importante qu'un seul matériau tout d'un bloc. Ainsi sont conçues les parois des avions par exemple, qui doivent résister à la pression de l'air interne en haute altitude.
(4) Signalons au passage la présence d'une barre en bois collée sous la table de longitudinalement et dont une extrémité se situe à peu près sous le pied gauche du chevalet. C'est la barre d'harmonie, dont le rôle principal est de renforcer la table ; peut-être y a-t-il d'autres raisons à sa présence, je ne sais pas.
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6 octobre 2007 6 06 /10 /octobre /2007 15:30
    On l'a tous expérimenté : on finit toujours par personnifier nos outils de travail les plus quotidiens. Par leur donner une âme, les investir d'affectif.
    Même votre ordinateur, là, taratata, ne niez pas, vous lui parlez, si si, à chaque fois que ça bugue ou que ça prend trop de temps, bien sûr que vous l'engueulez, que vous l'admonestez, que vous le suppliez, que vous le menacez.
    Et tenez, par exemple, mon courageux petit ordi à pédales, valeureux petit ordi, qui avec un processeur à 233 MHz, rendez-vous compte, même les calculatrices actuelles vont probablement plus vite, et bien ce vaillant petit Mac réussit à supporter le système 10.3 et avec même pas assez de mémoire vive en plus. Haa, brave petit ordi.
    Vous avez remarqué ? «Brave», «courageux», «vaillant», alors que bon, des puces en silicium se foutent, comme moi de ma dernière pièce de 5 centimes, de toute notion morale : elles font, ou elles font pas, point barre, et si elles font, c'est comme on leur dit de faire (certains rêveraient d'avoir des travailleurs comparables à des puces de silicium, mais c'est un autre débat...).

    Oui mais voilà, c'est humain, on est capable de s'attacher à tout ce qui nous prolonge d'une manière ou d'une autre. On peut se mettre à aimer un stylo, ou un carnet, ou un tournevis, ou un rabot.
     Je sais pas si c'est valable pour des tuyaux d'arrosage, des serpillères ou des balais à chiottes, évidemment, mais ne détournez pas la conversation je vous prie, vous avez parfaitement compris ce que je voulais dire.
    Alors, imaginez ce qu'il en est quand, plutôt qu'un outil, c'est un instrument, objet d'art en lui-même, et plutôt que dédié au travail, il sert la musique. Un instrument de musique, quoi.

    Certains musiciens leur donnent carrément des petits noms ; si vous en avez l'occasion, regardez donc  à l'intérieur des boîtes d'instrumentistes, invariablement vous avez quelques photos des enfants, du chien, ou juste de la décoration, comme si on y recréait un petit univers personnel et intime.
    Dans mon cas, mon alto n'a pas de petit nom, je ne suis pas bisounoursophile à ce point, malgré certaines apparences, mais j'ai quand même deux cartes postales rigolotes dans ma boîte.
    Mais je ne pouvais pas manquer de vous présenter un jour ou l'autre mon plus fidèle compagnon, qui se balade pratiquement partout où je vais, et avec lequel j'en ai vécu, des vertes et des pas mûres, grâce, ou à cause, selon les cas, de lui, ha là là, sacré Bébert (zut je me suis trahi... !).



    Cette vue présente la caisse (sic) de l'instrument ; à droite le manche, sur lequel la partie noire en ébène se nomme la touche (c'est là qu'on pose les doigts, d'où le nom, sans doute, issu de toucher). À gauche, en noir encore, la mentonnière, accessoire fixé sur la caisse ne faisant pas partie de l'instrument proprement dit, sur lequel on vient douillettement lover son menton.



    La face présentée ici est la table, dans laquelle sont découpées les ouïes, ou familièrement les esses. À gauche, les cordes sont fixées sur le cordier ; les cordes sont soutenues par le chevalet.








    Voici le dos. Alors que le bois utilisé pour la table est toujours de l'épicéa, celui utilisé pour le dos est le plus souvent de l'érable, comme ici, qui présente ces rayures caractéristiques ; mais le dos peut-être fait d'autre bois (poirier, peuplier...). La table et le dos sont taillés dans des blocs constitués de deux plaques collées ensemble (on distingue bien la ligne de séparation sur le dos). Il existe des dos fait d'une seule pièce ; mais la table a besoin d'être en deux parties collées, pour des raisons de symétrie, afin d'avoir de part et d'autre de la ligne de partage des veines de bois de taille équivalente.



Les côtés sont constitués des éclisses, en érable comme le dos, ce qui permet de faire apparaître ces ondulations. De profil, on voit que la touche est surélevée par rapport à la table : en effet, c'est la table qui vibre (selon des modes de vibrations très compliqués) et qui produit l'essentiel de l'amplification des vibrations produites par les cordes et transmises par le chevalet, il faut donc au maximum laisser la table libre de vibrer.
On remarque que la table et que le dos sont bombés, essentiellement dans le sens de la longueur : il s'agit de répartir le poids transmis par la tension des corde sur les côtés, au lieu qu'il agisse perpendiculairement à la pièce de bois. Imaginez que pour un violon, c'est 25 kg qui s'appuient sur une planche de 2mm !









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6 octobre 2007 6 06 /10 /octobre /2007 15:27
    Allez, pour vous mettre la patate dès lundi, voici donc le cinquième et dernier (oui, hélas, je sais) mouvement du Vol des Oiseaux.

    Dès lors, deux choix s'offrent à vous :
    - soit, brûlant d'impatience incontrôlable, vous vous précipitez sur le «player» ci-dessous pour vous abreuver de nectar sonore afin d'étancher votre soif sans attendre ;
    - soit, un tantinet joueur, vous préférez opter pour le plaisir de la surprise différée, et vous ré-écoutez la totalité des autres mouvements avant de découvrir au sommet de la trajectoire de l'œuvre ce tentant inédit, et ce en débutant par le premier mouvement.

    Et n'oubliez pas de faire fonctionner la partie droite de votre encéphalle ! L'entraînement continue, on ne relâche pas l'effort !


 
  Tristan D. - alto 1, Djac B. - alto 2 (enrgt : Mélie F.)
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6 octobre 2007 6 06 /10 /octobre /2007 15:26
    Voici un deuxième exercice d'entraînement du cerveau droit, suite à ce premier exercice.
    C'est donc le quatrième mouvement du Vol des Oiseaux, duo pour altos composé par moi-même, alors déverrouillez les écoutilles, et racontez-moi donc ce que cela vous évoque, sans passer par la case analyse :


    Tristan D. - alto1, Djac B. - alto 2 (enrgt : Mélie F.)
    Écouter le troisième mouvement
    Écouter le cinquième mouvement
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6 octobre 2007 6 06 /10 /octobre /2007 15:25
    (note : munissez-vous d'un casque, et faites marcher le cerveau droit !)

    Brahms (Johannes) est pour moi un peu comme un grand'père chaleureux à la barbe blanche, aux mains solides et au pantalon de velours, qui vous rassurerait en vous disant des choses tendres et pudiques.

    Faut avouer, cette vision des choses est parfaitement subjective, évidemment, parce que pour un de mes professeurs, par exemple, Brahms c'est plutôt un jeune homme hésitant, qui ne sait pas ce qu'il désire et passe sans cesse d'une idée à l'autre, sentimental irrésolu.
    Bon, ben moi je préfère le coup du grand'père, qu'est-ce que vous voulez, c'est comme ça.


    Une chose est certaine, c'est que Brahms est un romantique.

(ouverture du 1er mvt de la 1ère symphonie)

    Qu'est-ce que c'est que le romantisme, en musique ?

    La réponse préalable que je peux faire tout de suite, séance tenante, pour bien comprendre de quoi on parle, qu'on se mette bien d'accord d'emblée, c'est que, non, ce n'est pas André Rieux. Navré. Et je ne reviendrai pas là-dessus. N'insistez pas.

    En fait, le romantisme musical survient en plusieurs époques : apparaissant, concomitamment avec Goethe et le romantisme littéraire, avec les «pré-romantiques» comme Beethoven et Schubert, qui ont encore un pied dans le clacissisme mais commencent fortement à s'en dégager (on peut même voir du romantisme dans certaines œuvres de Haydn et de Mozart, quand l'expression des sentiments personnels prend le pas sur la perfection de la forme), et finissant avec les «post-romantiques» comme par exemple Strauss, Malher ou Rachmaninov (voire avec les «post-post-romantiques», que je considère être les musiciens sériels Schoenberg et compagnie. Et, non, vraiment, André Rieux n'est pas un post-post-post-romantique, n'essayez même pas.).
    Entre les deux, on peut considérer les «vrais romantiques» du début 19ème siècle, que sont Schumann, Mendelssohn et Chopin, et les «romantiques seconde vague» plutôt de la seconde moitié du 19ème, comme Wagner, Liszt et Frank, par exemple. Et Brahms. Donc.

    Les caractéristiques principales du romantisme en musique sont de deux ordres : la primauté de la mélodie lyrique, et les modulations par rapport à la tonalité.
    En effet, le musicien romantique est comme tous les autres romantiques : au beau milieu d'un décor monumental de pics acérés et de flots tumultueux, les cheveux volant au vents des frimas de l'automne, entouré de sorcières fantastiques qui lui en veulent à lui tout personnellement (il a fumé des trucs), il veut clamer au monde entier la torture de son âme éviscérée par la sempiternelle inaccessibilité de sa bien-aimée (une bien-aimée est forcément inaccessible, sinon c'est pas rigolo).
    Pour cela, un musicien romantique comme Johannes, va utiliser la mélodie expressive comme moyen de dire «moi je» :  la mélodie classique est, de son côté, très souvent faite de bout d'arpèges et de gammes, reste cadrée et relativement courte (par exemple très souvent en deux parties égales question/réponse, ou en antécédent/conséquent pour utiliser des termes musicologiques qui font classe), car la mélodie classique (et baroque) n'est qu'une figure impersonnelle et contrôlée, comme une marionnette distanciée que l'on va utiliser pour raconter une histoire et fabriquer l'œuvre ; la mélodie romantique, elle, va utiliser toutes les ressources d'intervalles expressifs possibles, et va se rallonger et s'étirer afin de personnaliser à loisir les affres intérieurs du bouillonnement de l'âme zébrée de douleur de l'auteur, et ce faisant va être portée par une harmonie qui va bouger et de ce fait s'éloigner du point fixe qu'est la tonique. S'éloigner du point fixe, c'est être en déséquilibre, et le déséquilibre, c'est justement le propre de l'âme romantique.

    Et Brahms, c'est un killer en mélodie : ça, c'est sûr, en mélodie il craint personne, la preuve :

(1er mvt de la 4ème symphonie - 1er thème / 1er mvt de la 2ème symphonie - 2ème thème / 3ème mvt de la 3ème symphonie - 1er thème)

    Mais, peut-être aurez-vous remarqué : ça paraît en effet très romantique, comme mélodie, mais en même temps, il y a un côté rassurant, posé, ça n'a rien d'échevelé et de fougueux, à la manière d'un Berlioz ou d'un Tchaïkosky (qui échevèlent beaucoup dans leur genre. Trop ? Mmmmh...)
    En effet, les mélodies de Brahms restent très cadrées, très construites, en particulier rythmiquement : ré-écoutez le premier exemple, la mélodie répète toujours le même rythme (ti-daaaa, ti-diiiii; ti-daaaaa, ti-diiiii...), alternant l'harmonie qui la soutient de manière régulière et mesurée. Ré-écoutez les autres exemples, c'est le même principe de base.

    C'est là toute la particularité de Brahms, en fait.
    En lui cohabitent deux tendances : la première, c'est un humanisme proche des petites gens  (il est lui-même issu d'un milieu très modeste) et une mélancolie persistante provenant d'un sentiment lancinant d'être mal-aimé et incompris. D'où la sensibilité romantique, tendre, nostalgique, etc...
    La deuxième, qu'on pourrait pourtant penser incompatible avec la précédente, c'est un conservatisme bourgeois assez marqué (y compris politique, il était plutôt pour une Grande Allemagne, pro-Bismarck et tout).
    De ce conservatisme provient, il me semble, cette volonté d'inscrire ses épanchements artistiques dans des formes solides, stables, du béton bien construit, avec des fondations bien ancrées issues des maîtres du passé, en particulier Bach et Beethoven.
    Ainsi, en particulier, son discours harmonique apparaît comme assez directement issu du choral.

    Le choral est un chant d'église protestant, que Luther avait inclu dans ses préceptes et promu avec force, persuadé (à juste titre) de tenir là un moyen efficace de convertir et de souder ses ouailles, tout en consolidant les bases de la Nation allemande. Il s'agit de reprendre un chant liturgique connu de tous (à l'époque, hein), et de l'harmoniser de manière simple mais charpentée, afin de pouvoir le chanter tous ensemble dans l'amour et dans la joie, et dans ce genre d'élan unanime qui rapproche et qui rassure. Bach, en protestant convaincu qu'il était, s'est donc plié avec grâce à l'exercice plus souvent qu'à son tour, et ça donne typiquement ça (c'est comme les Volvo, c'est du robuste) :

(choral in Meines Herzens - Passion selon St Jean)

    Le choral, par son caractère solennel et son origine forte, a toujours conservé par la suite une grande importance dans la musique allemande, comme l'expression parfaite du recueillement et de la piété la plus pure(1).
    Brahms utilise cette manière solide d'harmoniser, avec des basses profondes et un discours harmonique très maîtrisé, au contraire de beaucoup de compositeurs romantiques qui vont de-ci de-là (j'exagère un peu) en fonction de leur humeur et des couleurs particulières que tel ou tel accord va apporter, la mélodie suivant le mouvement.

    Cette manière d'harmoniser rejoint tout à fait dans l'esprit le fait de construire des formes musicales elles aussi charpentées, comme Beethoven l'a inventé, Beethoven que Brahms vénère au point de ne pas oser écrire de symphonie avant un âge avancé parce qu'il respecte tellement le génie du Maître qu'il ne se sent pas à la hauteur. Mais, bien évidemment, là où chez Beethoven il y a vision de l'avenir et invention totale, chez Brahms, le travail sur les motifs qui se transforment pour donner les éléments de la composition, le travail de développement, les variations organisées, le plan de l'œuvre à grande échelle, deviennent plutôt de simples outils venus du passé qu'utilise Johannes a son propre compte.
    La grande différence avec Beethoven, toutefois, c'est que quand Ludwig nous réserve plein de ruptures, de surprises, qu'il bouscule, explose, sans concessions, Brahms, lui, propose une sorte de flot musical continu, un flux aux contours arrondis : en effet, les éléments chez Brahms se succèdent dans la continuité, s'enchaînant les uns aux autres avec souplesse, chaque fin de phrase étant arrangée de manière à introduire la suivante, alors que chez Beethoven les éléments sont au contraire en conflit et se percutent.
    Beethoven est un révolutionnaire, Brahms un conservateur. Mais cela n'empêche pas, pourtant, que ce flot continu, cette pâte sonore, soit construite avec les mêmes moyens techniques que Beethoven.
    Beethoven et Brahms utilisent la même eau, mais là où Beethoven est un torrent, Brahms en est le fleuve.
    Constatez par exemple comment la musique se transforme tout en se déroulant (ça part aimable, serein, le cul dans l'herbe, et paf, sans qu'on comprenne comment on en est arrivé là, c'est le drame et le gros chagrin) :

(2ème mvt, 1ère symphonie)

    Comme l'harmonie est solidement plantée sur ses pieds, Brahms peut à loisir développer les voix médianes sans se perdre, et fabriquer du contrepoint pour rendre rendre vivantes les parties d'accompagnement (en suivant en cela l'exemple de Bach), le but restant malgré tout de servir la mélodie principale. Cette richesse des voix médianes est aussi ce qui donne à la musique de Brahms cette impression de rondeur et de plénitude.
    Et puis, Brahms ne peut s'empêcher de coller de la forme sonate partout, dans quasiment tous les mouvements, sans rien ajouter au schéma de base, mais simplement en remplissant le moule de sa pâte sonore à lui.
    Cette grande rigueur permet à Brahms quelque chose d'assez rare, à savoir que chez lui, c'est comme le cochon, tout est bon : à part les œuvrettes clairement destinées à amuser la galerie (comme les danses hongroises), l'œuvre de Brahms est étonnamment stable et régulière, musique symphonique ou musique de chambre.

    Une troisième caractéristique des romantiques, après la mélodie et les modulations harmoniques, c'est la sensibilité nouvelle aux couleurs de l'orchestre : en effet, comme arsenal expressif pour mettre en musique leur extrêêême sensibilité (les romantiques sont forcément plus sensibles que les autres, c'est bien connu), l'habillage sonore d'une idée musicale se révèle particulièrement efficace. Mais Brahms ne va pas se pencher vraiment de ce côté là : il orchestre solidement, efficacement, sans chercher les effets orchestraux d'un Berlioz ou d'un Wagner.
    Toutefois, certains emplois dénotent de cette démarche romantique chez Brahms, en particulier, par exemple, la grande utilisation du cor comme instrument expressif, contrairement aux classiques chez qui le cor se cantonne à un instrument de soutien, ou de sonnerie de chasse. Chez Brahms, de grandes phrases expressives se voient confiées au cor, exploitant toute une imagerie liée à cette instrument, imagerie de la nature (via la chasse), de l'héroïsme (voir les héros de Wagner), imagerie qu'on retrouve dans la littérature et la poésie(2).

    Brahms parvient donc à concilier une expressivité romantique d'une part, avec une grande rigueur de forme et d'écriture d'autre part, et c'est précisément ce qui sous-tend mon impression première sur Johannes, rappelez-vous, le grand'père rassurant et nostalgique et tout (pour le coup du jeune homme indécis, là, faudra en parler avec mon prof, hein), comme quoi je retombe sur mes pieds, non mais quel talent.


    Souvent des atmosphères champestres chez Johannes (comme tout romantique, les références à la nature sont omniprésentes) alternent-elles avec de grands mystères insondables...

(2ème mvt 3ème symphonie - extrait)

    Par contre quand Brahms se fâcher, lui toujours faire ainsi :

(4ème mvt 3ème symphonie - extrait)

    Mais, en bon grand'père, derrière son côté bourru, se cache un grand tendre...

(2ème mvt 4ème symphonie - début)

    Et puis, pour vous faire chialer un petit coup, un peu du plus bel instrument du monde :

(2ème mvt de la sonate n°1 pour alto et piano - début)




(1) Notez que le choral a subi bien des avatars, en particulier, migrant avec les protestants vers l'Amérique, puis repris à leur compte par les esclaves noirs, ça a fini par donner le negro spiritual et le gospel, ce qui aboutit... à la soul et à tout ce qui s'ensuit !!
(2) Toutes choses dont vont user et abuser les musiques de films : le cor y est souvent omniprésent.
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