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3 décembre 2007 1 03 /12 /décembre /2007 19:09

Alors voilà.


Dans le genre pari bloguesque complètement fou et gageure délirante insensée, je vais tenter l'impossible, oui, mesdames - mesdemoiselles zet messieurs, devant vous, devant vos yeux ébahis par tant de masochisme puéril et de narcissisme naïf, je vais me lancer dans du lourd, dans du costaud, dans du gros gibier.

Je vais, oui, je vais, et j'ai du mal à écrire ces mots en gardant à l'idée que je suis bel et bien sérieux et que ce n'est pas une plaisanterie, je vais tenter d'analyser La Mer de Debussy.

Oui, là, sur ce blog. Si.


Bon, on va dire, le premier mouvement, De l'aube à midi sur la mer (les deux autres, c'est un peu plus spécial, Debussy est le spécialiste des trucs inanalysables).

Analyser, c'est-à-dire décortiquer la musique, soulever le capot du moteur pour mettre les mains dans le cambouis et constater que la voiture elle avance pas par magie. Et je vous rassure, en essayant de faire en sorte qu'aucune connaissance pointue en solfège ne soit requise, à part que la gamme c'est do-ré-mi-fa-sol-la-si-do, et savoir reconnaître un peu les instruments(1), des trucs comme ça.

On va bien voir ce que ça donne.


Accrochez-vous, je sais pas où je vais.




De l'aube à midi sur la mer

Alors on va entamer par un truc de dingue, qui va sans doute vous estomaquer et vous conforter dans l'idée que décidément, la musique c'est bien complexe : on va commencer par le début. Et, pire, le début commence précisément par une introduction. Ha là là, j'avais prévenu que ce serait du costaud, hein ?


En effet, globalement, ce premier mouvement peut se diviser en quatre sections : une courte introduction, donc, une première grande section, une deuxième grande section, et ce qu'on appelle en musique une coda, c'est-à-dire une conclusion, en somme.


Je résume, voilà le schéma de De l'aube à midi sur la mer :



Introduction - Section 1 - Section 2 - Coda.


Et c'est pour ça qu'on va commencer par l'introduction. Et qu'on concluera par la conclusion.

C'est bien foutu, quand même.




Introduction


(attention, ça commence pas fort du tout, augmentez le volume)

Cette introduction est elle-même décomposable en trois périodes disctinctes.


J'ai bien conscience que ça ressemble un peu à du saucissonage en petits bouts, mais d'une part, c'est pratique pour savoir de quoi on parle, et d'autre part, rassurez-vous, le but sera de recoller tous les bouts à la fin, avec ce sentiment exaltant d'avoir traversé victorieusement les épreuves afin d'entendre les choses d'un œil nouveau. Ou les voir d'une oreille neuve, enfin un truc du genre qu'on dit dans ces cas-là pour faire classe.

Période 1

Le mouvement commence donc comme ça.


Croyez-moi, croyez-moi pas, ce petit début qui paraît rien du tout qu'autre chose qu'un vague remugle étrange, en fait contient en germe tout le reste du mouvement.

Si.

Si, je vous dis.

Mais si, enfin, quoi, faites-moi un peu confiance, merde, ou alors allez sur un blog à deux balles qui raconte qu'aujourd'hui machin est allé s'acheter des nouilles et à éternué deux fois, zut à la fin !

Non mais quoi.

On a à peine démarré que vous commencez déjà à me chercher, là.


Bon.

Ce début est fait de quoi ?


Il est fait de plusieurs couches qui se superposent, en entrant successivement : d'abord un son grave tenu (contrebasses et roulement de timbales très doux), puis les deux harpes en réponse sur deux notes, puis les violoncelles avec une sorte de rythme d'appel caractéristique(2), et enfin une ligne montante des altos.

Le fait marquant est que tous ces éléments n'utilisent, globalement, que quatre notes, utilisées en boucle : si, do#, fa# et sol#.


En soi, le nom des notes on s'en fout ; l'important, c'est d'abord de constater combien un bout de musique qui n'est pas constitué par la gamme do-ré-mi-fa-sol-la-si-do entretient un sentiment, une atmosphère différente, particulière. C'est là toute la force des modes, un des moyens musicaux fondamental que Debussy va beaucoup utiliser pour chercher à se sortir des techniques musicales antérieures, fondées sur la tonalité (et donc, en particulier, sur la gamme do-ré-mi-fa-sol-la-si-do).

Ici, c'est un mode un peu particulier, qu'on appelle tétraphonique (quatre sons, donc), pas très éloigné du mode pentatonique (cinq notes) utilisés par les chinois, et que vous pouvez obtenir en jouant les touches noires du piano (si vous avez un piano à portée de main ; sinon, courrez acheter un piano avant que le magasin ne ferme, puis revenez lire ce billet).


L'intérêt de ce genre de mode, c'est que, en mélangeant des couches différentes comme dans ce début, ces couches ce superposent et finissent par définir un agrégat de notes, une harmonie globale, qui n'est pas du tout un accord parfait traditionnel, puisque faite de toutes les notes du mode empilées en même temps. Ça paraît rien, c'est un truc que font les africains depuis belle lurette, par exemple (ça leur permet de superposer des couches de rythme), mais dans l'histoire de la musique occidentale cette manière de faire est plutôt inédite à l'époque. La tonalité, système utilisé jusqu'alors depuis le 17e siècle, privilégie au contraire certains accords, et les classe hiérarchiquement en fonction de leur rapport respectif avec la note principale, la tonique. Ce geste de Debussy, utiliser un mode en faisant entendre toutes les notes du mode en même temps pour en générer une harmonie, c'est donc une manière douce mais ferme de dire merde au système de la tonalité, pour dire les choses sans chichis, et de privilégier la couleur, la sensation, induite par le caractère propre du mode.


L'autre chose importante à constater, c'est que l'utilisation de ce mode définit ici, de fait, certains intervalles (espaces entre les notes)  ces intervalles sont caractéristiques, au nombre de trois :


Si-do# (ou fa#-sol#) donne un intervalle de seconde ;

sol#-si donne un intervalle de tierce ;

do#-fa# donne un intervalle de quarte.


Encore une fois, au fond, peu importe les noms des intervalles en question : ce qui est remarquable, c'est que ces trois intervalles vont servir de briques fondamentales à tout le reste du morceau. Secondes et tierces pour l'essentiel du mouvement, et la quarte en soudaines apparitions, justement pour trancher sur le reste dans les moments qui le demandent, notamment la coda.


Et c'est ce que je vous disais, là, plus haut, que vous me croyiez même pas : ce tout début contient en germe les éléments fondamentaux de tout le reste de la musique qui va suivre. Et ça a un sens, au fond : naissant du silence, d'un son presque indéfinissable, ce tout début est comme un monde qui se met à germer sous nos oreilles, partant d'abord d'un ADN fondamental, qui va générer tout un univers, tout un être.

Rappelons-nous du titre : De l'aube à midi sur la mer.

Faut-il réellement le prendre à la lettre, c'est-à-dire que le morceau va chercher à nous décrire la mer, avec les vagues, les mouettes, les chalutiers, l'odeur de poiscaille et tout ça ?


Certainement, non, Debussy lui-même a toujours été très clair là-dessus : ce qui compte, c'est le déroulement de la musique en lui-même, pas ce qu'elle est censée décrire d'extérieur à elle-même.

C'est précisément pour cela, par exemple, qu'il a écrit les titres de chacun de ses Préludes pour piano non pas en tête de la partition, mais à la fin, et entre parenthèses, et avec des points de suspension... Tout ça pour signifier que le titre, aussi évocateur soit-il, n'a à être pris que dans un sens poétique, et non dans un sens littéral en tant que programme extra-musical que la musique serait censée illustrer.


Debussy adorait la mer, elle l'a inspiré, mais il ne cherche surtout pas à décrire la mer. De l'aube à midi sur la mer, cela évoque plus une notion de trajectoire, un devenir, une naissance jusqu'à une apogée.


Vous commencez à l'entr-apercevoir, le génie, là, mmh ?




(1) Si jamais vous avez du mal avec les instruments, achetez donc Piccolo, Saxo et compagnie à votre petit neveu pour Noël, puis piquez-le lui à la première occasion.
(2) typique de Debussy - si vous en avez l'occasion, écoutez Sirènes (le dernier des Nocturnes), ça vous dira quelque chose !

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23 novembre 2007 5 23 /11 /novembre /2007 17:43

Moi, ça a commencé par Piccolo, saxo et compagnie.


L'histoire de Piccolo, qui nous fait découvrir ses amis de l'orchestre.259558630-L-copie-1.jpg Et pis aussi, sur un autre disque, pour faire découvrir les balalaïkas, les maracas, les flûtes de pan, les sitars, et autres instruments du monde.

Alors Piccolo, saxo et compagnie, c'était du genre en boucle, voyez, «encore, encore», le vinyle qu'on grave une seconde fois, à force de passage sous le diamant, voyez. Enfin, c'est ce qu'on m'a raconté, moi j'étais trop petit pour m'en souvenir.


Et puis, bon, évidemment, dans le même temps, Pierre et le Loup, dans la version de Gérard Philippe, tellement écoutée que c'est pas possible, y'a pas moyen, toutes les autres versions que je peux entendre maintenant ne me satisfont pas («mais naaaan, là il dit pas grand-père comme il faut, c'est n'importe quoiiii, et pis le "attention !", il le fait pas bieeen !»).

2150-2.JPG


Après, vers les neuf ans en gros, il y a eu Bach.

Ouais, carrément. Autant ne pas faire les choses à moitié, hein, pas de demi-mesure. Donc paf : Johannes-Sebastien, Jojo-seb pour les intimes.

Je me rappelle, mes deux cassettes audios des variations Goldberg (par Gould, c'était l'époque), et des trois concertos pour violons (Anne-Sophie Mutter et Salvatore Accardo, probable que je choperais des boutons à l'écoute de cette version maintenant, les choses ont bien changées...).

Et je me souviens comment je mettais ma tête tout-près tout-près du lecteur à cassette, juste entre les deux haut-parleurs, qui (grandiose !) faisaient la stéréo, et je fermais les yeux.

Et après, je braillais du Bach à longueur de journée en construisant mes bases interstellaires et mes robots bioniques en légo.


Il y a eu aussi, en cassette, l'Arlésienne de Bizet, tube absolument redoutable, y réfléchir à deux fois avant de le faire écouter à un enfant, sous peine de scie épuisante et inépuisable.

Et puis la Jeune fille et la Mort, le quatuor de Schubert. Oui, à neuf ans, la Jeune fille et la Mort, bon ben ouais, voilà, chaipas, mais enfin, ça m'a pas trop traumatisé, non plus, hein.

(Ou alors...

Ou alors, si, ça viendrait de là, en faiiiit... Haaaa...)


Troisième grand étape, ado : la musique russe.

La musique russe à la fin du 19e et début du 20e siècle (comme beaucoup de musiques étrangères au consortium Allemagne-Italie) a ceci de particulier d'avoir cherché à se démarquer du style européen académique en faisant appel à des thèmes populaires, ce qui amène à "colorer" la tonalité par des modes inusités jusque-là, et à donner une pêche rythmique particulière.

Du coup, Une Nuit sur le Mont Chauve de Moussorgsky, ou La grand Pâque russe de Rimsky-Korsakov ont été des must dans mon histoire auditive et musicale, ou Les Danses Polovtisennes du Prince Igor de Borodine. (La grande Pâque russe, si vous trouvez, écoutez ça, ça déménage un max : je ne comprends pas, c'est jamais joué. C'est une sorte de poème symphonique, qui s'inspire de la liturgie orthodoxe - d'où la Pâque.)

J'ajoute les quatuors de Chostakovitch, qui, si j'ai un peu laissé tomber maintenant (ça lasse, je trouve, par manque de "matière"), m'ont vraiment nettoyé les oreilles au moment où ils sont tombés dedans.


Et puis, il y a eu la bombe Bartok, arrivée par les quatuors. J'y ai senti un monde, un univers, foisonnant, râpeux mais généreux, exigeant mais sensible, à la fois libre et cohérent, abondant et explorable à l'infini. Un monde à moi.

Qui met des notes sur mes mots.

Qui met des notes là où je n'ai pas de mots.


Et puis est aussi arrivé Debussy.

Debuss5.jpgBêtement : il s'agissait de choisir une œuvre pour mon mémoire d'analyse au conservatoire de Montpellier. Alors, bon, bien embêté, je ne sais même plus pourquoi j'ai choisi La Mer de Debussy : probablement parce qu'au fond, je ne comprenais pas grand'chose à cette musique que je n'avais écouté que d'une oreille, et qui me semblait fuyante, glissante, sans aspérité saisissable, et que c'était le moyen de se pencher dessus pour me rendre compte sur pièce.

Oui mais voilà : se retrouver avec la partition de La Mer, scrutée mesure par mesure, note à note, à la ré-écouter des dizaines de fois, passage par passage, c'est entrer en communion avec ce qu'il y a de plus génial en musique, avec ce que le sonore est capable de générer de plus incroyable, d'invraisemblable, de plus sensuel, d'intelligent, de merveilleux : d'inouï, au propre comme au figuré.


Cela dit, plus le temps passe et plus je me rend compte à quel point je préfère jouer la musique que l'écouter. Jouer soi-même est évidemment une place privilégiée pour découvrir les œuvres.

Écouter me laisse passif, et frustré de ne pas saisir les détails, de ne pas être en plein milieu. Me trouver face à un orchestre me donne une drôle d'impression : car ma place, c'est dedans... Un peu comme un chirurgien qui serait hospitalisé, un boulanger qui irait acheter du pain, un prof qui se retrouverait en cours, un policier qui irait déclarer le vol de son scooter...

D'autant que la place d'altiste est évidemment parfaite pour cela, puisque vous vous retrouvez au cœur de l'harmonie, à manier toutes ces notes qui ne s'entendent pas directement mais qui sont nécessaires à former la matière sonore en devenir. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle Mozart himself préférait jouer à la place d'alto en quatuor, précisément pour être au milieu de la musique.


C'est pour cela que jouer la 2e symphonie de Brahms a été un remuage de tripes assez impressionnant (première œuvre jouée en orchestre à l'alto - ça le fait).

Jouer la 3e symphonie de Beethoven à été un choc tellurique. J'ai toujours, depuis, les poils qui se dressent, la gorge qui se serre, et la sensation de m'élever au dessus du sol, au même endroit de la partition, dans le deuxième mouvement, au point culminant, vous savez, là, mais si, quand ça fait taaa-tatataaaa-ta-ta-taaaa, lààà, mais siii, enfin voyoooons... (Bon, je vous ferai écouter si vous êtes sages).

Puis jouer la 1ère symphonie de Malher, une révélation, une fulgurance.


Et puis, enfin, j'ajouterais l'émotion la plus récente, ce concert de musique indienne.

Quand la musique devient un rituel sacré, que la moindre note, la note la plus humble, si intensément pure, presque douleureusement pure, vous connecte avec l'Univers entier sans que vous compreniez bien pourquoi, et que vous sortez de là en ayant l'impression étrange mais réelle que vous avez un peu mieux saisi ce qu'est l'être humain.


Voilà, en très résumé, les grandes étapes de mes découvertes et impressions sonores.

J'espère, évidemment, en découvrir encore, des merveilles.

Et  je me demandais, par curiosité : et vous ?


C'est marrant, mais les tubes de variété ou rock qu'on a adoré et qui ont accompagné nos années passées, on a aucun mal à les évoquer et les confronter à ceux des autres, avec à la fois nostalgie, dérision, et délice.

Mais les œuvres classiques qui ont pu nous marquer, on les garde plus secrètes, pudiquement, comme quelque chose d'intime et de profond, ou peut-être est-ce juste parce que cela ne participe pas, socialement, à un mouvement mis en valeur, je ne sais pas.


Alors, amateur(trice)s passioné(e)s, ou simples auditeur(trice)s à l'occasion, quels sont, pour vous, les chocs musicaux, les souvenirs de concerts inoubliables, les œuvres, ou les principaux compositeurs qui vous restent gravés, qui vous ont remués, qui vous ont marqués, et vous accompagnent ?

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17 novembre 2007 6 17 /11 /novembre /2007 18:54

 Après les circonvolutions spiritualo - philosophiques du dernier billet, aspirinatoires et nurofenesques, accordons-nous un peu de légèreté et de détente, histoire de décompresser les neurones.


Et même un peu plus que ça, puisque c'est du Mozart.

Bé si.

Vous savez bien.

L'écoute de Mozart augmente le Q.I., c'est sci-en-ti-fi-que.


Donc, passez-vous cette vidéo en boucle pendant 12h, et demain vous avez un cerveau de prix nobel. Voire de deux prix nobels, selon le niveau duquel vous démarrez.


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10 novembre 2007 6 10 /11 /novembre /2007 17:01
Salle Pleyel
mardi 27 novembre - 20h00
(concert éveil dimanche 25 à 10h45)

Adams - Chairman Dances
Ravel - concerto pour la main gauche
Brahms - symphonie n°3

Direction, Laurent Petitgirard
Piano, Jean-Frédéric Neuburger


 

Le concerto pour la main gauche s'appelle ainsi parce que le pianiste n'est censé se servir que de sa main gauche, main droite pendouillante (ce qui, en général, suscite un petit gag de la part du soliste avant de jouer).

Mais, me demanderez-vous, pourquoi donc n'utiliser que la main gauche ? Encore un de ces paris stupides, genre "t'es pas cap'" ? Et la prochaine fois, qu'avec deux doigts, ou qu'avec les pieds ?

En fait, ce concerto est dû à la commande d'un grand pianiste du début du siècle, Paul Wittgenstein, qui fut amputé du bras droit à la suite d'une blessure de guerre. Il avait demandé à Richard Strauss (Études symphoniques), à Ravel, donc, mais aussi à Prokofiev (4e concerto) et à Britten (Diversions pour piano et orchestre - que je vous ai fait entendre dans un des quizz musicaux). Le Wittgenstein, d'ailleurs, n'aima de tout cela que l'œuvre de Britten ; Prokovief il trouvait ça nul («je vous remercie pour le concerto, auquel je ne comprends rien, pas une seule note, et que je ne jouerai jamais»), Ravel très bof («si j'avais voulu jouer sans orchestre, je n'aurais jamais commandé un concerto avec orchestre !»), et Strauss ça lui plaisait pas non plus («comment pensez-vous que je puisse me faire entendre avec ma pauvre main toute seule face à un tel orchestre ?») - bref, le chieur, quoi, encore qu'avec un bras en moins, on peut comprendre que cela l'ait rendu revêche.

Pourtant, le concerto pour la main gauche de Ravel est devenu un tube, avec tout l'art de l'illusion sonore que sait distiller ce bon Maurice.


Et puis, une symphonie de Brahms, que dire... ?

Vous savez, comme quand il fait froid et il pleut dehors, que vous êtes transi, et que vous rentrez chez vous, vous mettez vos chaussons, vous vous faites une tasse de thé, et vous vous installez confortablement dans un fauteuil à côté du feu avec le chat qui vient sur les genoux...

Bref, une symphonie de Brahms, c'est chaud, c'est rond, ça ronronne, ça enveloppe, ça tient chaud, ça se rate pas, quoi !

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31 octobre 2007 3 31 /10 /octobre /2007 14:27

Haaa, la belle vie de musicien, n'est-ce pas, la vie de bohème, par monts et par vauxle-troubadour.jpg, à distribuer du bonheur aux gens, à apporter l'Amour et la Joie dans les foyers, à errer de-ci, de-là, sur les chemins de campagne entourés d'herbes folles, se nourrissant des fruits de Dame Nature, et buvant directement aux sources d'eau fraîche, gai baladin et hardi saltimbanque, simple jouisseur et innocent ingénu profitant de la vie, youkaïdi, youkaïda...


Sauf que ouais bon.

Il y a au moins une exception. Une petite ombre au tableau idyllique. Un écueil. Un léger défaut. Un vice caché.


Les concours.


Oui, sans ce minuscule détail, la vie de musicien serait une agréable, tranquille et sereine promenade, un brin d'herbe au coin des lèvres et les pieds en éventail.

Mais, voilà, il y a ces concours.

Je dirais, même, si vous me permettez, ces putains d'enculé de saperlipopette de face de thon de concours de sa race de sa grand'mère.


Oui, parce que vous tous qui me lisez, vous avez forcément passé un bac, un examen, un oral, un exposé, quelque chose dans ce goût-là, voire même seulement d'avoir à prendre la parole en public pour un truc sérieux (pour raconter une blague de toto, ça compte pas - n'insistez pas).

Bon, vous vous souvenez, hein ? Pas bien, hein ? Pas d'exquis souvenirs, n'est-il-pas ? Un petit frisson de dégoût vous parcours à cette évocation, de là à là, non ? Sauf que dans ces cas-là, vous êtiez surtout jugés sur des compétences qui vous sont extérieures, ce qui, sachez-le, amoindri quelque peu le truc. Si.

Parce que quand vous vous pointez avec votre instrument devant le jury, vous êtes littéralement à poil, face à la jungle hostile, seulement muni de votre bite et votre couteau (c'est une image. Hardie, certes, mais parlante).

Parce ce que ce qui va être jugé, c'est pas seulement l'arrondi du petit doigt droit, ou la position du poignet gauche, mais aussi et surtout votre musique, votre son, votre manière de bouger, ce que vous rayonnez, VOUS, quoi. Alors, mes enfants, j'aime autant vous dire qu'il faut se pousser drôlement au cul pour arriver à entrer dans la salle de son plein gré.

D'autant plus que le concerto, ou la sonate, là, vous avez passé des heuuuuuures dessus, à la jouer en boucle, et lentement, et par cœur, et avec piano, et mesure par mesure, pour la justesse, pour le phrasé, pour le son, pour les enchaînements, et tout ça tout ça...

Des heures. Et là, dès la première minute, c'est pratiquement déjà plié.


Vous auriez pas la pression, dans ces conditions, vous ?

Si, vous auriez la pression, cherchez pas, tout le monde a la pression.

J'en connais, que je croyais solides comme un chêne, qui en ont chialé, finalement. J'en connais qui se bousillent. Ou qui arrêtent, au bout d'un moment.


Alors, il y a les exceptions, évidemment : d'une part, les types totalement insensibles, qui prennent l'instrument, et chbraam, vous enfile les pires trucs injouables sans bouger un sourcil : la plupart du temps, s'ils peuvent être ainsi, c'est qu'il n'y a en fait pas d'enjeu pour eux, c'est-à-dire que la musique ne les concerne pas, au fond ; très souvent, s'ils ne s'enterrent pas dans un poste planqué sans plus jamais faire d'étincelles par la suite, ils font autre chose, au bout d'un moment, tout simplement.

D'autre part, il y a les cas, les doués, les êtres venus d'ailleurs, mi-hommes mi-musiciens, qui transcendent tous les pronostics et font du premier coup et naturellement ce que vous tentez vainement de faire depuis tant d'années... Alors, ceux-là, c'est pas qu'ils n'ont pas la trouille, mais plutôt que c'est ça qui les fait avancer, c'est ça qu'ils aiment, au fond, dans le plus pure style de la névrose tordue de chez tordue (chacun son truc). Du coup, quoi qu'il arrive, ils vous sortent les trucs les plus incroyables les doigts dans le nez, qu'il neige, qu'il pleuve, qu'il vente, qu'il y ait des danseuses du lido qui tortillent, ou des CRS en train de charger, ou des canards qui jouent au tennis, n'importe quoi : ils assurent.


Et puis, il y a le tout venant, la masse plébéienne, le cheptel des musiciens de base, quoi.


Prenons un cas concret, le top dans le concours qui vous grignote vicieusement le fondement : le concours d'orchestre.

Le concours d'orchestre est une des inventions humaines les plus délicieusement perverses qui soit. Je ne suis pas certain que les supplices chinois de l'époque Ming soient à la hauteur. Je suis même surpris que le KGB ou la CIA n'ait jamais pensé au concours d'orchestre pour faire avouer les agents doubles.

D'abord, qui dit concours d'orchestre, dit traits d'orchestre. Le trait d'orchestre est une torture d'un raffinement subtil, et dont la perfidie ne se révèle que progressivement.

En effet, un trait d'orchestre paraît anodin à première vue : il s'agit d'un extrait, parfois très court (ça peut être deux trois lignes - ce sont les pires), d'une partie d'orchestre de votre instrument. Par exemple, telle symphonie de bidule, vous prenez la deuxième page de la partie que joue les altos, vous demandez de jouer de la ligne tant à la ligne tant, et paf, ça fait un trait d'orchestre.

Évidemment, vous vous imaginez bien que ces traits ne sont pas totalement choisis au hasard, mais diable-5-flou.jpgsoigneusement sélectionnés avec amour, comme les torréfacteurs de la pub qui font passer délicatement dans leur doigts les grains de café en faisant un signe de tête satisfait à l'indigène colombien(1).


Or, imaginez deux secondes le truc : jouer tout seul une symphonie, c'est très très bête. Et travailler deux lignes, qui n'ont aucun intérêt en soi, séparées du contexte (puisque prévues pour participer à un ensemble), chez soi, pendant des heures, c'est très très bête aussi.

Et c'est le début de l'enfer. À force, les deux lignes, elles vous obsèdent, elles rôdent, vous hyptonisent, vous envoûtent, vous maraboutent. Au bout d'un moment, vous avez même l'impression de plus savoir aligner deux notes. Une spirale démoniaque.

Et pensez bien, il faudra les jouer tout seul debout face au jury, au final. Cauchemar.


Une semaine avant le concours, vous vous demandez si vous auriez pas du choisir électricité, finalement.

Deux jours avant, vous cherchez désespérément toutes les raisons imaginables qui pourraient justifier de pas y aller ("j'ai pas un peu mal à l'épaule, là, quand même ? Et puis bon, Machin c'est pas si terrible, comme ville, hein...").

La veille, vous êtes au bord de vous exiler au Laos, au Chili, au Togo, peu importe.

Le matin, il vous semble déglutir votre dernière bouchée de Nutella, et votre dernier verre de thé.

Ce qui se passe après, c'est un peu comme pour les comas éthyliques, c'est jamais très clair.


En plus, un concours d'orchestre, c'est en plusieurs tours : après chacun d'eux, soit vous êtes éjecté, soit hop, tout de suite, vous enchaînez, avec un autre programme, pour repasser devant le jury -  genre le maillon faible, voyez.

Il peut y avoir quatre tours, comme ça.


Et vous savez quoi ? Le truc qui fout bien les boules ?


Un concours sur deux, ils ne prennent personne.





(1) Ça donne, par exemple, les premières lignes de l'ouverture des Noces de Figaro de Mozart, ou les quatre dernières pages de Daphnis et Chloé de Ravel, ou la première de Don Juan de Strauss, ou le thème de la Pie Voleuse de Rossini, etc...

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25 octobre 2007 4 25 /10 /octobre /2007 19:21

 

Et hop, tous à vos casques !

Et on essaie de parler d'abord musique, et compositeur après...  (y'a du facile, et un gros piège, aussi - ha, et si un altiste passe par là, motus et bouche cousue...)


1.

2.

3.

4.

5.


1. R.Wagner, prélude de Tristan et Isolde (Cleveland Orchestra, George Szell, Sony Classical)

2. P. Hindemith, sonate pour alto et piano op.11 n°4 (Kim Kashkashian, Robert Levin, ECM)

3. P.Boulez, Repons (Ensemble Intercontemporain, Deutshe Grammophon - 20/21)

4. C.Monteverdi, Vèpres de la Vierge (Jordi Savall, Chapelle Royale de Catalogne, Alia Vox)

5. C.Debussy, Jeux (London Symphony Orchestra, Michael Tilson Thomas, Sony Classical)
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20 octobre 2007 6 20 /10 /octobre /2007 15:01

 

Tous à vos casques !

Et puis, hein, pas de chichis entre nous : deviner le compositeur c'est bien, mais s'exprimer sur la musique c'est mieux !




1.

2.

3.

4.

5.


1. M.Ravel, Daphnis et Chloé, ballet intégral (London Symphony Orchestra, Claudio Abbado, Deutsche Grammophon)
(note : la plupart du temps, c'est la deuxième suite de Daphnis que l'on trouve, qui n'est consitutée que du troisième acte du ballet intégral)

2. L.V.Beethoven, 4e symphonie, 1er mvt (Chamber Orchestra of Europe, Harnoncourt, Teldec Classics)

3. G.Malher, symphonie n°2, 3e mvt (Royal Concertgebouw Orchestra, Riccardo Chailly, Decca)

4. R. de Lassus, Lamentatio Secunda (Lamentations de la Renaissance, Paul Van Nevel, Huelgas ensemble)

5. I.Stravinsky, symphonie des psaumes, 3e mvt (Orchestre Philarmonique de Berlin, Pierre Boulez, Deutsche Grammophon)
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18 octobre 2007 4 18 /10 /octobre /2007 12:58

J'arrête pas de râler contre le snobisme et le pédantisme qui plombe le classique, mais quand, de temps en temps, m'arrivent des pépites qui prouvent que, non, le classique n'est pas que cela, et qu'il y a des gens qui font partager, vraiment, ben je ne peux que me réjouir. Donc, voilà, hop : je me réjouis.

Voilà que coup sur coup, à deux jours d'intervalle, je tombe sur deux jolies pépites.


Première pépite


Sir Georg Solti, grand chef d'orchestre d'origine hongroise (depuis Bartok et Kodaly, il y a une tradition musicale classique très forte et vivante en Hongrie, semble-t-il), décédé en 1997, a déclaré :

«Je rêve de convaincre le public que la bonne musique n'est jamais difficile à comprendre».


Rien que pour avoir déclaré ça, j'aurais eu envie d'avoir l'occasion de lui faire un bisou.

Un DVD est sorti, qui, sous la férule de Solti, se propose de faire découvrir le classique, en présentant l'orchestre, les instruments, et en racontant comment ça marche - ça vous rappelle quelque chose ?

Pour plus de précisions :
un article sonore
un article écrit


Seconde pépite


Il m'arrive régulièrement de recevoir des mails de lecteurs, pour toute sorte de raisons (un jour, on m'a même demandé un conseil pour un sujet de thèse, et j'ai été bien embêté, pour employer une litote... - Lorraine, si tu nous écoutes !). Or, voilà que je reçois ce mail, qu'avec l'autorisation de son auteur, je reproduis ici, parce qu'il me ravit (le mail, pas l'auteur) :


«Je suis tombé par hasard sur ton blog et ton article (Pourquoi faire compliqué...), avec les remarques tant sur l'élitisme snobinard du milieu musical, le formalisme excessif des compositeurs complètement isolés de la pratique musicale et sur la culture de classe.

J'habite au Venezuela, où depuis quelques 30 ans existe un système gratuit et massif d'enseignement de la musique classique, mais plutôt conçu dans son volet social que comme "école" de musique.

Je crois bien qu'on en parle pas mal en Europe en ce moment, en partie à cause de la "mode Dudamel".


Or, il y a quelque chose dont on parle peu: l'incitation à la création dans ce système. Si tu veux composer, quel que soit ton âge, tu peux, on te donnera des cours et on jouera tes oeuvres, tout de suite, dans l'un des orchestres du système, et en public. Pas de sélection snobinarde, ni de peur d'être jugé.

J'ai entendu deux pièces très sympathiques de deux jeunes gars, membres de l'orchestre qui jouait et le public autour de moi (à un concert dans ville de province) était plutôt enthousiaste en écoutant ces morceaux. Je suis incapable de juger de la qualité musicale et sans doute il doit y avoir plein de pièces pas terribles jouées, mais dans un univers de 300 milles gamins qui font de la musique et disons peut-être 10 milles qui essayeront un jour ou un autre de composer quelque chose, il y aura peut-être moyen de trouver quelques bons compositeurs un jour, qui plus est, ayant été formés initialement dans la pratique orchestrale.


Dans tous les cas, c'est un peu l'anti-élitisme dans toute sa splendeur, je ne sais pas si tu en avais entendu parler...

Bien à toi

Damián».


J'avais bel et bien entendu parler de Gustavo Dudamel (jeune chef vénézuélien, qui, à 26 ans, est appelé à remplacer Esa Pekka Salonen - rien que ça ! - à la tête du philarmonique de Los Angeles, un des plus grands orchestres du monde), en termes très laudateurs, mais je ne savais pas qu'il y avait en général une éducation musicale d'une telle liberté au Vénézuéla. Et quand vous écoutez l'extrait proposé par Damián, observez bien le fond des violons, alto et violoncelles : un tel engagement et une telle énergie de tout le monde, ce pur plaisir jouissif de jouer, c'est pas vraiment-vraiment dans les orchestres français que vous verrez ça...

 

Et là, ils sont pas géniaux, les jeunes vénézuéliens de La Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar ? Un autre monde, non ?


C'est dommage, c'est un peu loin, le Vénézuela, et je connais pas l'espagnol, mais....

(PS : par pitié, pas de débat sur Chavez, merci d'avance)

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15 octobre 2007 1 15 /10 /octobre /2007 14:38

Une des grandes questions qui, j'en suis certain, vous taraude de manière obsessionnelle et vous hante de façon lancinante, et puis sinon de toute façon je la pose quand même et si vous êtes pas contents c'est pareil, une des grandes questions, donc, c'est : mais qu'est-ce qu'ils peuvent donc fabriquer en répétition, tous, là, en orchestre, ou en musique de chambre ? Qu'est-ce qu'il font, dans le secret de leur laboratoire caché, dans les arcanes kabbalistiques des arrière-cuisines hermétiques des musiciens ?


orchestre-copie-1.jpg

D'une certaine manière, cette question rejoint au fond cette autre : qu'est-ce qui fait la différence entre deux interprétations ?


Parce qu'en général, dans les cénacles consacrés de la musique classique, parmi les stars et les admirateurs de stars, et qui malheureusement ont le plus souvent pignon sur rue et contribuent à enfermer le classique dans une fatigante aristocratie pédante(1), et mes lecteurs les plus fidèles commencent à le savoir, ça m'agace particulièrement, hé bien on donne facilement dans les grandes phrases ronflantes vides de sens, du genre «l'archet ferme et acerbe d'une telle ou un tel a su mettre en évidence l'ironie glacée qui parcours en filigrane les lignes acidulées de telle ou telle œuvre», ou «le superbe sens du phrasé et la grande sensibilité à fleur de peau d'une telle ou d'un tel nous rend admirablement les courbes suaves et la profondeur métaphysique de telle ou telle œuvre», etc...

C'est bien gentil, mais ça veut dire quoi ?


En fait, pas grand'chose. Souvent, beaucoup de creux, comme toute vitrine.

Le chef qui se met devant un orchestre, pour lui dire : «je voudrais que vos archets soient fermes et acerbes pour mettre en évidence l'ironie glacée qui parcours en filigrane cette œuvre», et c'est tout l'orchestre qui rigole.


Jouer de la musique, c'est d'abord, très concrètement, du geste, sur son instrument. Puis, ce sont des notes sur une partition, à exécuter avec du geste. Ces notes peuvent avoir des tas de caractéristiques, de durée, d'intensité, de timbre, d'attaque ; ce qui demande à chaque fois un type de geste différent, à adapter.

vadim-repin3.jpgVoilà, c'est d'abord ça, interpréter, au fond : trouver les bons gestes, qui vont générer les caractéristiques voulues de chaque note, et ce en fonction d'une idée du style de l'œuvre (un style demande telles ou telles caractéristiques, un style étant essentiellement attaché à une époque), de la forme et du discours musical (l'évolution de l'harmonie, par exemple, qui donne une direction au discours), de l'enseignement que l'on a reçu, et d'envies personnelles liées à ce qui précède ainsi qu'au tempérament de chacun, et même du rapport intime que l'on vit avec la musique - degré de fusion, frustration, extériorisation, histrionisme, plaisir, don de soi, etc...


Or donc, au cours d'une répétition, il se passe quoi ? Je veux dire, à part papoter avec son voisin de pupitre ?

Bon, ben en gros, à dire vrai, l'essentiel du boulot, c'est que ça soit ensemble, avec les bonnes nuances.


Ben ouais, je sais bien, ça fait pas très magique, dis comme ça, ça fait terriblement terre à terre, loin des envolées lyriques et passionnées que l'on voit en concert et du sentiment de grandiose généré par les folles embardées exaltées du chef et des musiciens... sauf que c'est pourtant pas si évident.


Quand on joue fort, par exemple, comme on dépense de l'énergie, la tendance naturelle est d'accélérer ; a contrario, un trait rapide et difficile aura tendance à être trop fort quand il est spécifié pianissimo (i.e. pas fort du tout) ; par contre quand on diminue dans la nuance, le réflexe est de ralentir... J'vous jure, on remplacerait tout ça par des ordinateurs robotisés, on gagnerait un temps fou, et ça serait un tant soit peu plus rentable ; enfin, je dis ça, je dis rien.

D'autre part, jouer ensemble nécessite non seulement une sensation personnelle de chacun quant à la pulsation (le tempo),  mais aussi une écoute permanente et une adaptation constante à tout ce qui se passe ailleurs ; en effet, bien souvent la musique ne file pas droit, sinon, ça serait pas rigolo, et on peut pas faire ce qu'on veut chacun dans son coin - sauf si on est chanteur ou soliste, où là on a le droit de se la péter (et encore, c'est pas si évident - les bons musiciens savent faire la part des choses et équilibrer les échanges).

Certains passages, ou certains styles (typiquement : Brahms) demandent d'être joués «au fond du temps» : il s'agit d'élargir les valeurs, de jouer tard plutôt que tôt les attaques, pour favoriser le légato (l'enchaînement continu des notes), la conduite des lignes superposées, et donner du poids aux harmonies.

D'autres passages ou styles, au contraire (genre Mozart), vont plutôt nécessiter d'«avancer», d'avoir une sorte de swing comme en jazz, pour ne surtout pas s'embourber et pour mettre en valeur les articulations rythmiques du morceau.

D'autres styles encore vont demander une perfection rigide (comme Stravinsky, ou la musique contemporaine en général), difficile à obtenir si l'écriture est complexe : il n'est en effet pas toujours évident du premier coup d'exécuter correctement sa propre partie quand à côté de vous se passe des choses plutôt déstabilisantes (je parle de rythmes, pas du décolleté de la voisine).

D'autres passages encore vont être instables, ou demander des changements de tempo constants (typique de l'opéra, ou chez les romantiques en général - c'est instable, un romantique, les élans du cœur, tout ça, vous comprenez), parce que le style exige que la mélodie soit mise en avant, privilégiant ses inflexions propres. Comme par exemple, prendre du temps avant ou sur une note particulièrement sensible au regard de l'harmonie, comme une belle dissonance, ou juste parce qu'il y a un grand intervalle qui exige un certain temps d'exécution.


orchestre-1.jpg

Bien évidemment, en pratique, à chaque répétition, chacun à son poste est intimement persuadé d'avoir raison et de posséder le bon tempo, alors que ce sont les autres qui ne sont pas en place. C'est la transposition exacte de ce qui se passe dans tous bureaux et entreprises, au fond. Et c'est en grande partie pour ça qu'il y a un chef à l'orchestre, pendant qu'en musique de chambre, en revanche, on s'étripe joyeusement - c'est ce qui en fait le charme incomparable.

Pour reprendre Desproges, l'ennemi est con, car il croit que c'est nous l'ennemi alors que c'est lui - c'est du même ordre.


Bref, se mettre d'accord sur la manière de jouer ensemble, tout en respectant les nuances exigées sur la partition, c'est déjà du travail, et quand c'est en place, c'est déjà un grand pas de franchi, et ça commence à furieusement à ressembler à quelque chose.


À ce stade, il faut noter un élément essentiel, qui ne se travaille pas en répétition mais qui est acquis par chaque instrumentiste au cours de son travail personnel et de ses études : le son.

Le son est une matière vraiment caractéristique de chaque instrumentiste, constitué par tout un tas de paramètres :

- la qualité propre de l'instrument utilisé, évidemment, ce qui est surtout sensible chez les cordes, pour lesquelles les différences entre deux instruments, et même deux archets, sont importantes sur la qualité du timbre, la projection du son, etc...

vue_subjective_3.jpg- la technique de l'instrumentiste qu'il s'est forgé au cours du temps, alliée à l'idée de ce qu'il veut entendre. Le type de gestes, souples ou abrupts, la manière d'enchaîner deux notes, de les attaquer (attaques sèches, ou attaques grasses, par exemple) ; également la manière de faire durer un son (de manière très égale, ou avec beaucoup de variations à l'intérieur), de le faire vivre avec du vibrato (on peut vibrer toutes les notes systématiquement, ou pas ; il y différentes qualités de vibrato, serrés, larges, etc...), mais aussi la manière de timbrer au pas (son épais, ou diaphane), de projeter ou non (projeter, c'est-à-dire arriver à remplir une salle en «envoyant» le son «loin»), tout ceci participe à fabriquer globalement un son, au sens large. Un bon instrumentiste a en général un idée mentale du type de sonorité qu'il voudrait obtenir, le travail consistant par la suite à trouver comment l'obtenir, guidé en cela par ses maîtres.


Évidemment, un soliste, ou un groupe de musique de chambre, ou un orchestre, est déjà extrêmement déterminé par un son spécifique, comme une signature ; un peu comme la voix des gens que vous rencontrez.


Désormais, donc, d'après tout ce que je viens de vous raconter, nous voici avec un son déterminé, c'est en place rythmiquement et les nuances sont respectées.

Souvent, en orchestre, on s'arrête là. Soit par manque de temps (les programmes se montent en général à toute vitesse), soit parce que le chef n'a pas grand'chose à dire lors des répétitions, ce qui induit deux possibilités :

- soit, il est effectivement creux (ça arrive plus souvent qu'on ne le croit, même avec des noms connus qui en jettent - je ne parlerai pas même sous la torture) ;

- soit c'est le genre de chef qui fait confiance à l'orchestre (surtout si c'est un bon orchestre, évidemment), et qui sait que ce qu'il va indiquer par sa gestuelle et ses attitudes en concert suffira à ce que les instrumentistes comprennent, tout en leur laissant une certain initiative(2).


Mais la répétition peut être aussi, évidemment, le lieu pour peaufiner les choses, en orchestre et surtout, en musique de chambre.

Peaufiner, c'est-à-dire ?


C'est-à-dire que ça fait encore partie de ces saperlipopette de sa race de paris stupides de ce blog de vouloir exposer en un seul article des trucs qu'il faut plusieurs années à appréhender... Enfin, bon, quand le vin est tiré, il faut le boire. Ce qui ne serait pas pour me déranger plus que ça si c'était au sens propre.


Un des éléments principaux sur lequel on peut se pencher, ce sont les «phrasés», ou «directions».

En effet, toute ligne musicale est comme un ruban qui se déroule, ou un trait tracé sur le papier avec un pinceau. Il est donc possible d'y créer des courbes, constituées de haut et de bas (traduit en termes plus sonores, un peu plus fort ou un peu moins fort très localement - indépendamment des nuances plus globales écrites sur la partition), et de pleins et de déliés (plus ou moins de densité de timbre, ou bien de vibrato). De cette manière, en fonction de la manière dont on dispose ces arcs par rapport à l'organisation de la mélodie, on a de quoi dessiner, avec les mêmes notes, des courbes sonores différentes. On peut choisir de jouer une ligne musicale en un seul arc, qui enfle jusqu'à un maximum, pour retomber ensuite. On peut choisir de scinder un IDM93953b.JPGdiscours musical en plusieurs arcs, toute la question étant de choisir avec soin ses points d'inflexion, souvent en fonction de l'harmonie, qui dicte les points de tensions et de repos, ou plus directement en fonction des contours de la ligne musicale à jouer.


De plus, le discours est constitué de tas d'éléments de base divers, dont certains sont caractéristiques de la pièce (un bon compositeur fait comme ça). Toute la question est donc de savoir comment les jouer : articulé, lié, les notes très courtes, un peu allongées, sèches, ou moelleuses, etc...


Une grande question qui occupe également beaucoup de temps de réflexion est celle de l'équilibre entre les parties : qui doit ressortir à tel ou tel moment, un peu plus, un peu moins ? Ce qui nécessite de juger dans la partition de ce qui est important et de ce qui l'est moins, ce qui peut se révéler trivial comme totalement casse-tête en fonction de l'écriture du morceau...


Tous ces éléments, bien entendu, sont décidés tant en fonction de considérations relativement(3) objectives (contraintes instrumentales, exigences stylistiques), que de choix totalement subjectifs, ce qui occasionne, en musique de chambre, des débats passionnés à côté desquels les discussions politiques font figure d'aimables réunions tupper-ware, et en orchestre, des messes basses au sein des pupitres discutant de la forcément mauvaise option du chef d'orchestre, les chefs de pupitre tentant malgré tout de transmettre le message, sans passer pour autant pour des fayots, ce qui n'est pas chose aisée.


Voilà. Vous savez tout. Ou presque.

Parce qu'évidemment, il faut encore concrètement mettre les doigts au bon endroit, et tirer l'archet correctement, et ça j'aurais du mal à vous l'expliquer par écrit, d'autant que je suis pas sûr d'avoir encore bien compris comment on fait...



(1)Je précise qu'il y a aussi, à côté de ça, heureusement, de véritables connaisseurs, ainsi que des passionnés humbles qui se la jouent pas et se régalent tout simplement, mais c'est juste que c'est pas forcément la partie la plus visible...
(2) Rien de plus énervant que les chefs qui s'imposent et n'acceptent pas ce que l'orchestre propose aussi de lui-même.
(3) Attention, hein, je dis bien : «relativement»...

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14 octobre 2007 7 14 /10 /octobre /2007 16:28

Dans la série "les Grands Interprètes du Siècle", voici la 40e symphonie de Mozart.

Admirez ce sens du phrasé, cette précision des attaques, cette fluidité des lignes. Je ne m'en lasse pas. Je crois même que je peux dire que j'ai redécouvert Mozart.

Merci, machin (je sais pas comment il s'appelle).


(Note technique : le document semble mettre un certain temps à s'afficher, pas de panique. Toutefois, au bout de deux-trois heures, il convient de s'en inquiéter.)




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