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1 février 2008 5 01 /02 /février /2008 13:39

(Suite de l'analyse de l'Aube à midi sur la mer de Debussy. Il est fortement conseillé de lire les articles précédents, ou tout au moins de les parcourir : c'est ici. Il est bon également de se munir d'un casque audio ; sinon, si le niveau sonore est trop faible, un bon truc est de cliquer une deuxième fois sur le bouton "play" du lecteur - sauf pour le dernier, pour des raison inélucidées et chiantes. Et installez-vous confortablement...)




2ème présentation et commentaire du thème "paquebot"


Cette deuxième présentation du thème paquebot a beaucoup de points communs avec la première.



Tout d'abord, l'harmonie est certes différente de la première présentation - ce qui change totalement la couleur du passage -, mais elle reste toutefois de nouveau fixe et statique, comme un horizon infini que le marin buriné observe de son regard brûlé par des années de soleil (oui, c'est pour mettre l'ambiance, un peu).

Et, de la même manière que dans la première présentation, cette harmonie se déroule en rubans répétitifs confiés aux cordes, comme des lambeaux de brumes sur les flots noirs d'un sombre océan (ça le fait, hein ?).

Au fait, prenez garde à ce ruban répétitif : il a la même caractéristique qu'on avait trouvé dans l'introduction, c'est-à-dire qu'il traverse de haut en bas le substrat sonore. Rappelez-vous de cette descente des cordes dans l'introduction : on avait parlé d'une troisième dimension, d'une ouverture de l'espace sonore. Nous voici devant le même phénomène, tel un zéphir caressant de ses bourrasques la masse endormie de l'océan colossal (on s'y croirait). Le fait que les notes de ce dessin soient redoublées (jouées deux fois chacune) ajoutent encore une sorte de poudroiement et de miroitement, tel les mille reflets changeants des flots qui... ouais, bon, bref.


Chacun son écoute et son imagination propre, mais ça m'évoque irrésistiblement, pour moi, une sorte de sphère merveilleuse, lumineuse, sensuelle et majestueuse qui tournoie lentement dans l'espace. Et, non, j'ai rien fumé, merci.

Toute la magie de cette présentation est là : une harmonie particulière issue d'un mode (en l'occurence, pour info, un mode de cette fois, sur lab - avec la particularité que le dessin donné aux cordes est défectif, c'est-à-dire ne présente que certaines notes du mode, de manière à ce que - tiens tiens tiens... - il y ait une parenté avec la cellule fondamentale de l'introduction qu'on n'arrête pas de voir partout), une harmonie fixe donc, puis un procédé simple pour ouvrir l'espace, et enfin le thème qui navigue, serein, au milieu, toujours donné par les cors.

Pour ma part, je déguste aussi avec une volupté particulière les accords de harpes qu'on entend dans le fond - haaa, être harpiste juste pour faire amoureusement et voluptueusement les gling-gling à cet endroit, le pied !


Petite remarque : à la toute fin du thème, l'harmonie bascule insensiblement pour faire la transition avec la suite, et ainsi on change de mode, pour utiliser la gamme par tons(1).

En tout cas, en dernier recours, passé toute analyse prise de tête, ça reste un des plus beaux passages de l'histoire de la musique, voilà, épicétou, na, et ceux qui sont pas d'accord ils ont qu'à écouter l'œuvre complète d'Enrico Macias.



Le commentaire qui suit est par contre très surprenant, et très fuyant, si bien qu'il échappe pas mal à l'analyse.

On passe tout à coup à une orchestration de musique de chambre, avec le violon solo et le hautbois, notamment, en dialogue, tandis que l'accompagnement est minimal et réservé qu'à quelques instruments.



Trois éléments en fait :

- un appel de hautbois, qu'on pourrait rapprocher, au moins dans l'idée, de celui de l'introduction ;

- en alternance avec l'appel de hautbois, un motif aux clarinettes et flûtes, qui descend et qui remonte, avec que des demi-tons (on appelle ça "chromatismes") ;

- et, donc, le violon solo qui projette sa ligne par-dessus l'alternance ci-dessus ; on retrouve là un procédé déjà vu dans l'introduction : alors que des éléments se succèdent, une ligne relie le tout. Ça donne de l'espace d'une part (Debussy est décidément le roi de l'espace, Goldorak n'a qu'à bien se tenir (2)), et une fluidité qui efface toute rigueur de la forme.


Mis à part le descriptif que je viens de faire, difficile d'aller plus loin dans l'analyse pour dire quelque chose qui fasse avancer le schmilblick - à moins de fouiller dans le détail l'harmonie, ce que je ne ferai pas ici (ça ne vous dira rien si je parle d'accords de neuvième avec évolution en tierces de la fondamentale).

On peut à la rigueur tenter de noter de vagues correspondances, comme celle de l'appel de hautbois dans l'introduction que j'ai déjà citée, ou comme le fait que l'intervalle sur lequel insiste le violon solo est un rappel de l'appel de violoncelles, toujours dans l'introduction. Il est clair que Debussy a du utiliser des éléments qu'il transforme et ré-invente, mais dans un passage tel que celui-là, on est typiquement devant le mystère Debussy, comme on le retrouve dans Jeux : il triture les choses de telle manière qu'on ne sait pas dire pourquoi ça tient, on ne peut que constater : ça tient ! (celui ou celle qui a rajouté : "voilà du boudin" est privé(e) de Nutella pour une semaine).


Ce court épisode mystérieux est immédiatement suivi d'une réminiscence du solo de flûte qu'on avait entendu dans la première présentation du thème paquebot.



Ce n'est pas une répétition stricte : la mélodie est écourtée, l'harmonie est différente, l'accompagnement n'est pas constitué de la même manière, mais on a clairement, sans l'ombre d'un doute, la même guirlande à la flûte et le même style d'accompagnement aux cordes.

Voilà Debussy qui nous mène par le bout du nez : après le retour du thème paquebot, donc du déjà-entendu, nous voici tout d'un coup face à un nouveau monde (le solo de violon tout ça), et hop, juste après, de nouveau du déjà-entendu (le solo de flûte), histoire de pas nous perdre complètement. Voyez le genre ?

Debussy sait parfaitement jouer avec la dialectique répétition/différence, connu/inconnu. C'est en effet, dans la conception musicale occidentale d'œuvres "composées", un enjeu central que cette dialectique : trop de différences, et l'auditeur est perdu, trop de répétitions, et l'auditeur s'ennuie.


La cohérence de Debussy par rapport à cet enjeu est géniale, dans le renouveau qu'il y apporte (en parallèle, et de manière très différente, à Schoenberg et l'école de Vienne) : grâce à ses procédés, son harmonie, bref tout ce qui fait son langage, il arrivera même dans Jeux à produire un discours qui ne perd jamais l'auditeur alors même que la musique ne produit aucune répétition (sauf une, qui en devient par là-même marquante).

Cela provient de sa capacité à enchaîner, avec une poésie toujours renouvelée, des épisode musicaux en maîtrisant parfaitement les pleins et les déliés, en quelque sorte, c'est-à-dire les moments de tension, moments de détente, moments de transition - c'est exactement ce qui est en jeu dans le troisième mouvement de La mer, inanalysable du point de vue de la forme, car seulement succession de tensions et détentes subtilement agencées. Arriver à produire une musique parfaitement cohérente en s'affranchissant totalement d'une forme ou d'un plan bien défini, voire en s'affranchissant de toute répétition (forme minimale, d'une certaine manière), c'est très très fort.

(Si vous commencez à saturer à force de lire à chaque paragraphe que Debussy est le plus fort du monde, vous me dites, hein).


En outre, quand on écoute dans la continuité, l'impression est que le solo de violon qui se situe juste avant est venu soudainement briser l'équilibre serein et immuable qui prévalait auparavant : ce solo de flûte est certes une réminiscence, mais écourté, il semble plus hâtif ; et comme de juste, la suite va évoluer très vite vers le point culminant. Le solo de violon agit donc comme un pertrubateur, un agitateur ; un anarchiste, de la grain de voyou, de la sale racaille, quoi.


La fin du solo de flûte est une sorte de cadence, d'étalement, de point d'arrêt ou d'épanouissement, un point de suspension, histoire de clore la section en attente, et de préparer la surprise qui suit.
(notez que cette mesure de fin est constituée, d'une part, d'une dérivée de la fameuse cellule de l'introduction donnée aux violons, et d'autre part du chromatisme entendu aux clarinettes dans la passage avec le violon solo, ici donné aux violoncelles - tout se recycle !).


Hop, pour le plaisir, on ré-écoute le tout, en enchaînant avec la suite.



Troisième présentation et commentaire du thème "paquebot"




Alors là, on change complètement d'atmosphère. D'un seul coup, tout l'orchestre se met à scintiller, à vibrer, la musique est éclatée en taches de couleur vives qui explosent dans tous les sens.


Pour fabriquer cette agitation, Debussy commence par superposer des "mètres" différents. C'est à dire que dans le même temps, quand certains instruments font deux ou quatre notes égales, d'autres en font trois ou six : évidemment, ça ne se superpose donc pas (une histoire de ppcm, plus petit commune multiple, pour ceux à qui ça raviverait d'obscurs souvenirs), et ça donne un flou rythmique organisé qui provoque cet effet de scintillement. D'ailleurs, pour bien rire en famille durant les longues soirées d'hiver, je vous propose ce petit jeu : pendant qu'avec la main gauche vous faites des battements réguliers par deux, vous en faites trois à la main droite. Des heures de fol amusement en perspective. On vous remerciera.

D'autre part, à plus grande échelle, dans la mesure entière, les motifs ne sont pas organisés de la même manière : sur six croches de la mesure, certains sont organisés en 2x3 (deux temps ternaires), d'autres en 3X2 (trois temps binaires). De cette manière, on perd le sentiment clair d'organisation verticale du rythme, ça "flotte".


Ensuite, Debussy divise les pupitres de cordes en plein de parties différentes (jusqu'à onze). Ce procédé, quand il est utilisé, provoque toujours la sensation du poudroiement du son. Il se sert également des modes de jeu particuliers aux corde, en particulier les trémolos (son obtenu avec des aller-retours très rapides et non-mesuré de l'archet), et les batteries et trilles rapides (c'est-à-dire l'alternance entre deux notes de manière très rapide et non mesurée - les autres instruments sont capables aussi d'en jouer, mais aux cordes cela peut rester très léger et aérien, surtout si elles sont divisées, c'est l'avantage).

Et puis on retrouve un procédé qu'on avait déjà un peu vu dans l'introduction, qui consiste à faire proliférer des motifs en crescendo (niveau sonore en augementation) aboutissant à un brusque piano (faible niveau sonore), duquel va repartir un nouveau crescendo, etc..., et ce de manière assez rapproché. Ainsi, cela crée des élans successifs qui rendent la musique haletante (la mer, la mer, tss... c'est qu'on pourrait très bien penser à autre chose de bien plus licencieux, dans cette musique...). À noter que la plupart de ces motifs sont constitués - est-ce une surprise ? - par la cellule de l'introduction.

Et enfin, le thème paquebot est cette fois scindé, plutôt que joué d'un seul tenant ; l'harmonie change cette fois pendant le thème, d'une part, et d'autre part Debussy ménage un effet de dynamique en plein milieu du thème, avec une brusque retombée de la nuance au piano.

Les deux premières fois, le thème paquebot était immobile, étale, le voici maintenant vibrant et agité, de manière à aboutir sur le climax de cette première section (licencieux, je vous dis...).


Point culminant pris en charge, comme on l'avait déjà vu, par le thème mystérieux de trompette entendu dans l'introduction, qui apparaît ici en pleine lumière de manière triomphante, pendant que tout l'orchestre palpite, jusqu'à la pleine exaspération des trois accords verticaux scandés fortissimo - notez comment le brusque arrêt des motifs qui s'agitent dans tous les sens juste avant retient soudainement l'attention, comme si le temps se figeait, et marque sans erreur possible le point culminant. Et ces trois accords qui se succèdent, ils sont fabriqués à partir de quoi, mmh ? Mmmh ?

À partir de la cellule de base de l'introduction bien sûr, ceux qui ont bien répondu gagnent un bon point (au bout de dix bons points, une image, au bout de dix images, une bouteille de rouge. Et au bout de dix bouteilles de rouge, heuu, il est temps de rentrer). En fait, sur les quatre fameuse notes, il n'en reste que trois mélodiquement (qui descendent au lieu de monter comme dans l'introduction), mais la quatrième se cache en fait au sein des accords pour compléter l'harmonie ! Quel coquinou ce Debussy...

(note : la cellule est cette fois complète juste après dans la petite et incisive intervention de trompette)


Après ce triomphe, tout retombe (quand je vous dis...), par un procédé d'élimination, la musique va retourner au silence.



L'avatar de la cellule de l'introduction pour lequel il ne reste que trois notes sur les quatre du départ, et qu'on vient d'entendre en pleine lumière, va en se dissolvant ; pour cela, ce sont encore les cordes en trémolo qui vont servir, grâce à la faculté du trémolo de rendre un son impalpable en lui faisant perdre toute densité quand on joue dans des nuances faibles. L'apparition de la cymbale frottée en toute fin, jouée très doucement, marque bien cette transformation de la musique en bruit, au-delà des notes, puis en silence.

On aurait presque l'impression que rien n'est arrivé auparavant, et qu'on n'a vécu qu'un rêve.


Allez, on l'a méritée, section 1 en entier :


(à suivre...)




(1) Pour un éclairage sur les modes, lire ici et ici.

(2) Actarus dans ton Goldorak
Tu n'as jamais peur de rien
Quand l'armée de Véga attaque
Tu lances tes fulguro-poings

Toi, le Prince de l'espace
Le champion de la Terre
Tu te moques des menaces
Avec ton rétro-laser

Actarus toi dans ton robot
Tu décolles à l'aventure
Tu détruits les vilains oiseaux
A coups de corno-fulgure

Toi, le Prince de l'espace
Chevalier à la rose
Tu te moques des rapaces
Quand tu dis métamorphose !!

Pour l'amour des oiseaux des fleurs
Et pour l'amour des enfants
Tu seras vainqueur
Des géants et des méchants

Pour l'amour de la liberté
L'amour de la vérité
Goldorak tu es plus fort
Que les anges de la mort

(Métamorphose !! Goldorak Go !!)
(Transfert !! Goldorak Go !!)

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25 janvier 2008 5 25 /01 /janvier /2008 17:56

Parisiens ou provinciaux de passage , oyez oyez ho yeah :



Salle Gaveau
mardi 29 janvier, 20h00
(concert éveil dimanche 27 à 10h45)

Tanguy - Incanto
Chostakovitch - concerto n°1 pour violoncelle
Beethoven - 5ème symphonie

Direction, Antony Walker
Violoncelle , Emmanuelle Bertrand



Râpeux, énergique, tragique : ce sont les mots qui me viennent à l'esprit pour qualifier le concerto pour violoncelle, œuvre typiquement en mesure de plaire à tout le monde.


Et la 5ème de Beethoven, elle ne se présente plus... Vous savez, les pom pom pom pom ? Qui avaient servi d'indicatif pendant la guerre parce que ça signifie "V" en morse, "V" de la victoire ? Ben c'est ça.

Et ce motif rythmique fameux est quasiment l'unique matériau du premier mouvement, le constituant de bout en bout, et revient même dans les autres mouvements (de manière plus planquée) - ce qui est une performance intellectuelle, surtout quand on écoute le résultat, du même niveau que la découverte de la Gravitation Universelle, de l'écriture de la Légende des Siècles et de l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert réunies.

Ouais bon, j'exagère un peu, mais quand même (faut bien que je vende le truc).


Ne ratez pas non plus Emmanuelle Bertrand, une des toutes grandes violoncelliste française (d'une gentillesse tout en sourire, ça existe, et ça fait du bien !)

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16 janvier 2008 3 16 /01 /janvier /2008 01:04

 

Enfin !

Après tant de théorie ardue, de termes techniques secs et sans vie, d'éléments épistémologiques abscons et sans substance, voici enfin du concret.


Depuis le temps que je vous rebats les oreilles avec ces satanés modes (et dont je donne aussi une définition ici) ,d'harmonies issues de ces modes, de tonalité, et vas-y que je t'en tartine des longueurs, et des analyses de la Mer, et des «mais siii, là, vous entendez pas, mais vous êtes bouchés ou quoi ?», et bien STOP !

Lecteurs adorés, lectrices chéries, voici la fin de vos souffrances. Grâce à la magie de la technologie, vous allez enfin comprendre, d'un simple coup d'oreille, hop, en quelques secondes, comme une lettre à la poste, ce que ce sont ces put* de bor* de tête de salop* de fils d'encu* de modes.


De quoi s'agit-il ?

Il s'agit d'exemples musicaux ammûûûreusement concocté rien que pour toi public, et ce dévouement devrait légitimement me valoir des envois massifs de saucissons et de bouteilles de Bourgogne en guise de remerciements émus et admiratifs (voir le lien "me contacter" dans le menu là-haut pour régler les détails techniques, merci).


Exemple 1

Voici le premier exemple(1).



Il s'agit, très basiquement, d'une présentation du mode de do, la mode que tout le monde connait, la gamme de do majeur, quoi, le truc bête comme chou, les touches blanches du piano : do-ré-mi-fa-sol-la-si-do.


Cet exemple est constitué des éléments suivants :

- le mode présenté en gamme, tout simplement, qui moooonte, puis qui desceeeeend ;

- les accords issus de ce mode, c'est-à-dire fabriqué avec les notes du mode, présentés en gamme montante, une première montée avec des accords de trois sons (en commençant donc par do-mi-sol), puis une seconde montée enchaînée avec des accords de quatre sons (en commençant par do-mi-sol-si).

- un mouvement cadentiel tonal bien classique ; c'est en fait une hiérarchisation et une mise en ordre d'accords pris dans les précédents, qui met en valeur le dernier mouvement constitué des deux derniers accords, formant ce qu'on appelle la fameuse cadence parfaite.

- une cadence parfaite en question, isolée, formée d'un accord dit de "dominante" qui se résout sur l'accord de tonique - ici, la tonique, la note principale, c'est donc do, hein, depuis le début (et du coup, la dominante c'est sol).

- et enfin, une zouli musique que tout le monde devrait reconnaître, assortie d'un arrangement concocté par mes soins, afin de bien se rendre compte de ce que donne du mode de do dans toute sa splendeur.


Tout ce que je viens d'écrire, à lire, c'est incompréhensible, et à l'écoute, ça semble évident. Vous comprenez sans doute mieux mon dilemme torturant depuis le début de ce blog...

N'hésitez pas à ré-écouter ce premier exemple plusieurs fois, histoire de bien s'en imprégner. Parce que c'est la suite qui est intéressante.

Car voici venir exactement le même exemple, mais alors exactement, sauf que l'habit a changé : c'est dans le mode de ré !



Exemple 2

Le mode de , ça s'obtient avec les touches blanches du piano, mais en commençant par au lieu de do (d'où le nom - là, venez pas me dire que c'est compliqué, hein...), ça donne :

ré-mi-fa-sol-la-si-do-ré, un enfant aurait trouvé. Si je veux que ça commence quand même par do, il me faut donc transposer, c'est-à-dire reporter les mêmes intervalles, les mêmes successions de notes mais à partir de do au lieu de ré, pour obtenir ce qu'on nommera le mode desur do :

do-ré-mib-fa-sol-la-sib-do.


On constate donc deux notes de changées, mib et sib (bémols c'est-à-dire abaissées d'un demi-ton) par rapport au mode de do.

Et voici donc ce que ça donne sur les mêmes éléments que ci-dessus :



Exemple 3

Autre exemple, avec le mode dit "acoustique" ou "de Bartok" (utilisé par Debussy dans un des thèmes principaux de La Mer). Celui-là est un peu particulier, il ne se trouve pas sur les touches blanches du piano comme beaucoup d'autres (tous ceux qui se déduisent en ajustant, en quelque sorte, un curseur sur ces touches blanches). La structure est différente, les demi-tons ne sont pas foutus aux même endroits, ce n'est pas la même échelle de base. En commençant toujours par do, ça donne :

do-ré-mi-fa#-sol-la-sib-do.


Ici encore, deux notes de changées par rapport au mode de do. Et ça donne ça :



Exemple 4

Enfin, pour l'exotisme, un exemple de mode qui n'a pas 7 notes différentes comme les trois précédents... En effet, il existe des modes avec 8 notes (les fameux mode de Messiaen, fabriqué avec une succession régulière d'un demi-ton et d'un ton, do-réb-mib-mi-fa#-sol-la-sib-do par exemple), d'autre avec 5 (comme les modes pentatoniques, du type do-ré-mi-sol-la-do, les touches noires du piano, genre gammes "chinoises").

Et il y en a un avec 6 notes, la fameuse gamme par tons... Ainsi nommée parce que constituée exclusivement de tons entre les notes, ce qui donne :

do-ré-mi-fa#-sol#-la#-do.


Ce mode est très particulier, car :

- il ne comporte donc aucun demi-ton, donc aucune "aspérité" ou disymétrie qui attirera l'oreille, toutes les notes tendent à avoir le même poids de manière uniforme ;

- il est impossible de fabriquer des quintes justes avec ce mode, or cet intervalle est la base de la tonalité, puisque c'est celui qui sépare la dominante de la tonique !

Ce mode est donc particulièrement destructeur de la tonalité, avec le défaut d'être très uniforme donc assez lassant. Cela n'empêche pas Debussy de beaucoup apprécier ce mode en particulier, justement pour cette couleur très étrange, comme venue de la cinquième dimension.



Si après ces travaux pratiques, vous ne saisissez pas encore tout à fait ce que c'est que les modes, je me reconvertis dans un blog consacré uniquement aux rhododendrons !

(PS : je ferai sans doute un ajout si d'autres idées me viennent).


(1) Petit truc utile trouvé par rififi : si besoin est, en cliquant une deuxième fois sur le bouton "play", ça augmente significativement le volume sonore de sortie !

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6 janvier 2008 7 06 /01 /janvier /2008 20:30

Les belle découvertes sur le web ne sont pas si fréquentes que cela, faut avouer.

Jusqu'ici, le site de l'orchestre de Paris était comme tous les sites d'orchestre, c'est-à-dire essentiellement un service de consultation du calendrier des concerts et de réservation des billets. Mais depuis un moment, il se développe et s'étoffe, en particulier en proposant en ligne de chouettes vidéos.


J'ai une affection particulière pour cet orchestre, car j'ai la chance énorme d'y avoir fait un stage (accepté sur concours, ouais ouais, je me la pète, parce que là quand même je suis sincèrement fier de moi sur ce coup-là), et donc de jouer avec eux pour quelques concerts (dont certains dirigés par Christoph Eschenbach lui-même). Et je me souviens d'un accueil chaleureux et amical, ainsi qu'un souvenir musical inoubliable.


C'est donc tout joyeux que je trouve, et que je vous incite très (très) fortement à découvrir, les vidéos et musiques mises en ligne sur leur site.

Tout d'abord le film des 40 quarante ans de l'orchestre, au moins pour apercevoir un medley des plus grandes figures de la direction d'orchestre de la seconde moitié du 20ème siècle (Karajan, Böhm, Giulini, Solti, Munch...).


Des concerts sont également disponibles à l'écoute.


Et enfin, il faut piocher dans les archives INA  ; en particulier, je vous somme, j'exige, je réclame, je vous implore, je vous supplie, je vous oblige à visionner Pierre Boulez en répétition avec l'orchestre (et en interview en parrallèle) sur le Prince de Bois de Bartok (diffusé pendant la pause du concert dont il est question, concert retransmis à l'époque par... TF1... Si, si... Hahem... O tempora O mores). Non seulement vous verrez comment se déroule une répétition mieux que je ne saurais le décrire malgré mon talent internationalement reconnu, mais en plus Boulez dit des choses très jolies (et fort justes, évidemment) sur Bartok.


Comment ? Comment ? Vous n'avez pas déjà cliqué ?
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25 décembre 2007 2 25 /12 /décembre /2007 12:51

Y'a des choses qui ne meurent jamais vraiment.

Alors pour les fêtes, que vive la musique !





Salute to Bach

Niels Henning Oersted Pedersen : contrebasse
Martin Drew : batterie
Oscar Peterson : piano
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22 décembre 2007 6 22 /12 /décembre /2007 17:34

Suite de l'analyse de De l'aube à midi sur la Mer, premier mouvement de La Mer de Debussy. Le début est ici.


Section 1




Cette première grande section, lancée par l'introduction que l'on a vu précédemment, est dominée par un thème principal.


Ce thème va être donné à entendre trois fois. Mais un thème chez Debussy, vous commencez à comprendre le principe (ou alors allez relire tout depuis le début, ekssasaute !), ça veut aussi dire couleur ; chez Haydn, Beethoven, Brahms, Tchaïkovsky, Dvorak, tout ça tout ça, voire même Ravel, un thème c'est un tout, mélodie et accompagnement qui va avec, c'est un bloc, qui sera ré-entendu tel quel en cas de répétition. Si le thème revient, on ré-entend la même musique ; si ce n'est pas la même musique, c'est qu'on est dans une partie de développement, de transformation, de variation - mais le thème en lui-même reste une entité en soi, par rapport à laquelle la transformation peut avoir lieu et a du sens.

Chez Debussy c'est pas pareil. Debussy, y fait rien qu'à faire son intéressant à pas faire comme tout le monde. Il conçoit un thème comme Monet peint ses Meules ou ses Cathédrales de Rouen : l'objet est susceptible de nuances suivant l'éclairage, il n'est donc jamais tout à fait identique à lui-même à chaque instant tout en restant le même quand même, je sais pas si je me fais comprendre (un peu comme un être humain, finalement - pour me raccrocher à de la philo et me la péter en montrant que j'ai appris des trucs, on verrait là une musique de l'immanence, plutôt qu'idéaliste - pour être honnête, je dis ça un peu au pifomètre, mais je crois que ça a quand même du sens).

Voici donc les trois présentations de ce fameux thème de cette section 1, que je vais appeler "thème paquebot" (parce qu'il faut bien lui donner un nom, ça sera plus pratique, et je préfère "paquebot" à "XB-458" ou à "Jean-René", question de goût ; et puis autant rester dans la thématique(1), la mer et les trucs qui flottent dessus - ou coulent dessous, c'est selon) :


On remarque que la troisième présentation du thème paquebot est agitée, éparpillée, éclatée, vibrante, en opposition aux deux précédentes, beaucoup plus étales et immobiles. En effet, la section entière est comme une première grande arche (la seconde section en formera une deuxième), dont le sommet se situe juste après cette troisième présentation, au moment où le thème de trompette de l'introduction, alors mystérieux et lointain, vient éclater cette fois en pleine lumière. Voici d'abord ce thème mystérieux dans l'introduction, puis tel qu'il apparaît après la troisième présentation du thème paquebot, pour faire le rapprochement :


Chaque présentation du thème paquebot est suivie d'un commentaire, en quelque sorte, d'un prolongement qui vagabonde ; par deux fois, ce commentaire est aussi un élan pour aller vers la présentation suivante, et la troisième fois, c'est le point culminant de cette section avec le thème mystérieux de trompette qui flamboie soudain comme on l'a vu ci-dessus, jusqu'aux  trois accords un peu violents qui suivent.


Voilà donc comment se présente cette section :

1ère présentation - commentaire /
2ème présentation - commentaire
 /
3ème présentation - point culminant (thème de trompette et accords violents)


C'est une des caractéristiques de cette section en particulier, et du mouvement (et même de l'œuvre en général, soyons généreux) : la musique est faite d'élans successifs, qui pour la plupart n'aboutissent pas, autant dans le détail de chaque motif que plus globalement dans la forme, et qui n'explosent qu'après suffisamment d'exaspération (ne serait-ce pas une musique trrrrrès sensuelle ?).


1ère présentation  et commentaire du thème "paquebot"

Outre que la magnificence de cette musique est à tomber par terre, une première constatation sur le thème paquebot : au lieu d'une mélodie clairement exposée au premier plan, comme dans du Mozart ou du Brahms, ici celle-ci est confiée aux quatre cors à la fois mais avec sourdine et notés "piano" (i.e. pas fort). Le résultat est que la mélodie apparaît comme en transparence, comme voilée et estompée, venant de loin. C'est très particulier, je n'ai jamais entendu un thème pour lequel le souci du compositeur n'a pas été d'orchestrer de manière à ce que la mélodie soit dessinée, audible et identifiable sans équivoque. Voilà encore Debussy génial, mettant la couleur sonore sur le même plan d'importance que le dessin de la mélodie elle-même : lui va mitonner son orchestration pour que justement, la mélodie soit en demi-teinte.


Pour l'anecdote, vous commencez à être habitué si vous avez lu l'analyse de l'introduction : ce thème n'est pas fabriqué sur une gamme de do, mais sur un mode particulier, ici celui qu'on appelle mode acoustique (parce que proche de la succession des harmoniques d'un son), ou mode de Bartok (parce que celui-ci l'a beaucoup utilisé) : do - ré - mi - fa# - sol - la - sib - do.

Le même thème sur la gamme de do perdrait complètement son charme particulier - un peu comme une princesse en jogging Adidas.


Maintenant, écoutons ce petit bout - il s'agit du motif qu'on va souvent retrouver par la suite, qui précède juste le début du thème paquebot :


Hé bien autant la guirlande du début, les notes de harpe au milieu, que le tout début du thème paquebot, tous sont exactement construits à partir du motif de l'introduction : rappelez-vous, je vous parlais de la première période de cette introduction, comme quoi les intervalles du mode tétraphonique (quatre notes - tétra c'est quatre, comme les Dalton) allaient servir au reste de la composition. Hé bien en voilà une incarnation immédiate ; ce ne sont pas les mêmes noms de notes, ni les mêmes hauteurs (grave ou aigu), les rythmes changent complètement, mais on reste typiquement autour du schéma de type do - ré - fa - sol présenté dans l'introduction, entier ou en partie, montant ou descendant, etc... Ce shéma étant même imité en guirlande dans l'accompagnement - si bien que le thème semble surgir de l'accompagnement. Ces guirlandes ont d'ailleurs par la suite leur vie propre, en quelque sorte, toujours présentes dans cette présentation et le commentaire qui suit.

Si on considère l'orchestration en demi-teinte dont j'ai parlé, ainsi que le fait que le mode utilisé pour le thème paquebot sert aussi à l'harmonie qui est dessous (déroulée aux violoncelles), on constate à quel point accompagnement et mélodie, au lieu d'être hiérarchiquement organisés, forment ici un tout organique. Il n'y a pas tension entre les différents éléments, comme classiquement, mais fusion totale.


Lors du solo de flûte, voilà encore un bel exemple de couleurs harmoniques grâce à un changement de mode.

Pendant la première incise de la mélodie, l'harmonie reste statique, il y a juste une note qui oscille, si vous écoutez bien à l'intérieur de l'accord ; mais dans la seconde incise, l'harmonie bouge, à chaque fois parce qu'une note au milieu de cette harmonie change, de la même manière qu'en passant d'un mode à un autre, une des notes de la gamme change.


Au passage, Debussy parvient à accompagner la flûte avec des cordes tellement légères, en divisant les pupitres des cordes en plusieurs parties : les premiers violons sont divisés en quatre parties distinctes, les seconds violons, altos et violoncelles de même - ce qui donne 16 parties différentes (6 parties distinctes en pizzicati, les 10 autres avec  l'archet). Cette extrême division des cordes (qui sera tellement copié sur Debussy par la suite) donne une sorte de poudroiement du son, une impression magique de dentelle évanescente et impalpable.


Écoutons maintenant ce petit motif, qui apparaît juste avant la mélodie de flûte, et juste après :


Ce tout petit motif est constitué d'une tierce -  ce qui ne doit plus nous étonner puisqu'il s'agit d'un des intervalles de base définit dans l'introduction, comme je vous l'avais annoncé.

Déjà, notez ce petit pied de nez, dans le fait que ce motif arrive avant la mélodie de flûte, pour réapparaître ensuite - typique du cheminement discursif de Debussy, on va quelque part, on va ailleurs, on revient, on bifurque, comme si on quittait un personnage qui continuait à avoir sa vie propre en dehors de la musique, pour le retrouver plus tard... L'important n'est pas la hiérarchisation et le classement en parties distinctes des éléments comme dans la musique baroque, classique et romantique, mais bien dans ce cheminement qui, bien que logiquement ordonné, va d'abord et avant tout selon selon son bon plaisir. Debussy, en quelque sorte, applique en musique cette très jolie phrase que j'avais entendue d'un écrivain chinois (dont j'ai totalement zappé le nom, si quelqu'un, par hasard, connaît...) : "peu importe le chemin, pourvu que le paysage soit beau".

Mais faites attention à l'apparition du motif après la mélodie de flûte. Vous remarquez ? Le motif de tierce débute sur une note (c'est un si) ; note qui est également présente à la fin de la mélodie de flûte, note qu'on entend ensuite aux violons comme début de leur descente dans ce qui sera la deuxième présentation du thème paquebot (on est ici juste à la fin de la première présentation, je vous rappelle), et même, cerise sur le gâteau, note utilisée comme la première note du thème paquebot qui suit !!!(2) Et notez alors, comment, à chaque apparition de cette note qui reste fixe, la couleur harmonique, elle, glisse et change complètement, comme un éclairage différent.


C'est un procédé absolument révolutionnaire : toute la musique avant Debussy est axée sur la prédominance de l'harmonie tonale, et donc sur le fait que le pôle sur lequel se fixe cette harmonie est la tonique, concept harmonique - la mélodie, quant à elle, est subordonnée à ce système. Or ici tout est renversé : c'est le motif mélodique qui fait office de pôle, et l'harmonie qui bouge autour en lui étant subordonné !

Je sais bien que vous allez me prendre pour un demeuré, ou un cosmonaute, voir même un cosmonaute demeuré, mais je trouve ça absolument dingue. Les mots me manquent pour dire à quel point je trouve ça prodigieux, ce qui est relativement normal puisque la musique est là pour aller au-delà des mots (oserais-je même faire mon sensiblounet et dire que c'est d'une telle beauté pure que ça m'en fout régulièrement les larmes aux yeux ?).





(1) encore que la thématique, c'est pas automatique.
(2) je me répands en points d'exclamation parce que des trucs pareils, je vous assure, on en voit pas tous les jours.

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19 décembre 2007 3 19 /12 /décembre /2007 22:14

À quoi pensent les musiciens quand ils jouent ?


Voilà une question passionnante, en particulier parce que c'est moi qui la pose.

Alors, j'ai voulu en savoir plus, et rien que pour vous, lecteurs adorés chéris mes zamours, j'ai enquêté, et recueilli deux témoignages.

Témoignages émouvants, bouleversants, dérangeants, qui mettent à bas bien des a priori et brisent enfin les tabous.

(les intervenants ont bien entendu été floutés pour respecter leur vie privée)



Premier témoignage : Djac B., pendant une symphonie de Brahms (salle Pleyel)


Okay... attention au tempo... fixe-toi sur les violoncelles... Okay, pile ensemble, ça c'est bon... Bien rythmique ici, attention, pas trop fort... attention au changement qui vient... attends le chef, atteeeeends, voilà... hop, on change de section... comptage de mesure : 1, 2, 3, 4, 1, 2, 3 et hop c'est reparti... un beau son piano, là... chante bien cette ligne, l'archet souple, ton poignet, merde, ton poignet, détend la paume, làà... et souple le changement, ici, hop, pile avec les violons, on fait confiance au violon solo... Re-comptage de mesure : 1, 2, 3, 4, 1, 2, 3, 4, et hop... les pizz, tranquillou, on balance doucement, le hautbois chante... attention l'accent, paf !... joli, bel accent, sonore et tout, bien joué... allez, ça va commencer à chauffer, fais sonner l'alto, allez, mon alto, mon pote, fais voir ce que t'as dans le ventre... Yeaaaah, toujours présent, vas-y mon gars, ronfle, ronfle !... holààààà, pas presser, pas presser, on reste avec les violoncelles contrebasses, douuuucement, voilàààà... rendez-vous à dans deux mesures pour que ça éclaaate... Putain, le chef envoie !... Yeah, ça y est, fait péter !!! Eeeeeet c'est parti pour le trait de la mort ! Concentré, là ! Les notes, les notes, les notes ! Hop, réflexe, bien joué ! On y est presque ! Tiens boooon ! Ayé !... Pfiouuu, trait passé, bien joué mon vieux, le travail a payé, yes !... Bon, allez, ça enchaîne... Bientôt à nous la mélodie... On se prépare... Et c'est parti, du son, du son, du vibrato, fais pleurer la salle, vas-y, ils vont comprendre ce que c'est l'alto... Bon, attention au virage, ça change d'armure... Putain c'est quoi déjà ? C'est quoi déjà ? Meeeeeeerde !!! Ha ouf, je l'avais noté, c'est ce ré#, là... Bon, vigilance, mon gars, vigilance, tu vas encore faire une connerie... Oups, tiens, par exemple, celle-là elle est pas passée loin... Allez, on se remet sur les rails... On zyeute le chef... Ça va recommencer à chauffer, là... On suit les cors... Okay, ça chauffe, ça chauffe... Allez, c'est reparti pour du son... Après l'entrée des violoncelles... voilàààààà... Ça va péter, ça va péter... La grande montée harmonique... La voilààà... Allez on se lâche, coco, on se lâche... Donne tout ce que t'as !! Allez vas-y, yeaaaah... Et les cuivres sont partis... Rhâââââ, c'est trop boooon !!! yeeaaaAAAAAAAH !!!
Haaaa, si seulement xwlktlphl pouvait être là, si elle me voyait...



Second témoignage : Djac B., pendant une représentation du ballet Paquita (opéra Garnier)


Eeeet allez... encore une page de ploum-ploum... Pfff, putiiiiiin, on est même pas à la moitié du premier acte... Ok, attention, comme d'habitude, ralentiiii... Et hop ça repart, ploum-ploum... Pfff... Q'est-ce qu'elle m'a dit déjà, M. tout à l'heure ?... ha oui, pour la soirée de jeudi... bon on verra... qui c'est qu'il va y avoir à ce truc ?... bon, si y'a des filles, j'y vais... On sait jamais, hein... Ha oui, les pizz, pff... Putiiiiin, j'ai maaal au bras, là, avec ces ploum-ploum à la con... bon, faut desserrer le pouce, là...  je vais pas EN PLUS me faire une tendinite, manquerait plus que ça... Ok, re-ralentiiiii... Eeeeet c'est reparti, ploum-ploum... Y pourrait pas se passer un truc ?... Un danseur qui se casse la gueule, ça changerait... Ho ? Pt'in à côté elle s'est planté, hu hu !... Trop nulle, depuis le temps qu'on joue ce truc, ha ha !... Faudra vraiment que je pense à téléphoner demain au gars pour la chaudière, je vais pas laisser durer indéfiniment... ça m'énerve, de dire les trucs et de pas les faire, à tous les coups je vais être crevé demain matin et voilà, encore reporté au lendemain... Ha bin, merde !! Moi aussi, je me suis planté !... pfff... Quelle nouille, c'était un ré#, pourtant je le sais bordel... Eeenfin, bon, aaaaallez, une page en moins... Bon... Ho ? Tiens ? Surprise ? Des ploum-ploum... Bon, allez, la mélodie des violons est jolie, quand même... Enfin, par rapport au reste... Au fait, je fais quoi en rentrant ? Le steak et les haricots ? Ou je joue la flemme et je me la fait saucisson ? Mmmhh... Ha oui, attention au ralentiiiii... Et faut pas oublier la reprise... et voilà, reprise, double ration de ploum-ploum... Bon, ça fera saucisson, je parie... même pas besoin de lutter, c'est couru d'avance... Et xwlktlphl, qu'est-ce qu'elle fait, en ce moment, tu crois?... Si ça se trouve, elle est connectée sur internet, là, pendant que tu fais tes ploum-ploum, et tu vas rentrer et elle le sera plus... Pff, de toute façon, elle en a rien à foutre de toi, alors... Eeet encore un ralentiiiii... on atteeeeends le chef... Et paf, accord de fin... Un numéro de moins, hop, au suivant... Haaaaa, youpiii, des ploum-ploum...

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14 décembre 2007 5 14 /12 /décembre /2007 08:55

 

Je ne mets pas cette vidéo sur le blog pour l'air chanté, tiré d'un obscur opéra, œuvre mineure du répertoire (La Traviata, franchement, qui connait ?)

Je ne met pas cette vidéo non plus pour la chanteuse, une débutante quelconque au talent banal (Nathalie Dessay, je vous demande un peu).

Non, non. Je met cette vidéo surtout pour l'orchestre qui est derrière : orchestre magistral, au son exceptionnel et à la souplesse légendaire.

Forcément, puisque je suis dedans !

Hu hu hu...




(Bon, en vrai y'a pas de quoi flamber, faire trois ploum ploum c'est définitivement pas télégénique - pour avoir l'air bien coincé, c'est souverain. Et je précise quand même pour ceux qui ne connaîtraient pas, ne vous laissez pas influencer par mon humour à deux balles, Nathalie Dessay c'est quand même une des stars du chant lyrique, hein.

Ha, et cette vidéo a été mise en ligne par Emi Music sur Youtube, ce qui semble indiquer  que cela ne pose pas de problème de droits - si c'était quand même le cas, je retire immédiatement, évidemment.)

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6 décembre 2007 4 06 /12 /décembre /2007 19:45

 

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Pour ceux qui sont sur Paris, ou qui par hasard, s'y trouverait à ce moment-là , voici un concert qui s'annonce alléchant.

Pas forcément pour Jean Wiener, parce que je connais absolument pas, j'avais jamais entendu parler avant.


Mais là où ça déchire, ce sont les noms qui sont en rouge, là-haut. Des musiciens qui sont loin d'être des stars, dont vous n'entendrez pas parler à la radio, parce que ce sont des gens modestes qui préfèrent une vie saine et tranquille aux projecteurs. Mais ce n'en sont pas moins des musiciens merveilleux, qui ne servent la musique qu'avec humilité et passion, musiciens comme on en entend peu.


Éric Lacrouts est second soliste à l'Opéra - c'est un des violonistes les plus magiques que j'ai entendu (pour vous dire, ils se la pète pas quand il joue, vous vous rendez compte ?), avec un son fluide au seul service de la musique.

Françoise Gnéri, forcément, je suis pas objectif, c'est ma prof... Ancienne alto solo à l'Opéra, elle respire la santé et la musique, qui en devient un bonheur facile.

Marie-Paule Milone, c'est un cas spécial, le genre de personne qui vous redonne foi en l'espèce humaine : quelqu'un qui a tout compris à comment ça marche, la musique. Violoncelliste magnifique (elle a été professeur-assistante de Starker - Starker c'est comme Rostropovitch, en moins médiatique, vous voyez le genre), elle chante divinement bien, et en plus elle a son diplôme d'accompagnement au piano. Et pire : c'est une des personnes les plus chaleureuse et généreuse que je connaisse...

Denis Pascal est un pianiste à part : non seulement il fait pas de chichis quand il joue, mais en plus il possède un "son" de piano qui n'appartient qu'à lui, et que vous n'avez pas entendu ailleurs, même chez les grosses pointures internationales.


Les autres, je ne les connais pas, mais s'ils ont été appelés par ceux que j'ai décrit, alors ils valent également le déplacement !


Et au passage, ça me permet de remercier humblement ces musiciens qui m'ont énormément apporté, et continuent de m'apporter encore.

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4 décembre 2007 2 04 /12 /décembre /2007 12:45

(Suite de l'analyse de l'Aube à midi sur la mer, de Debussy, entamée ici)


Période 2


Cette période est ternaire : un premier appel au hautbois, une mélodie étrange à la trompette en sourdine (doublée par le cor anglais, ça fait une drôle de sonorité), puis le retour de l'appel du hautbois plus court et résumé (et répété en écho).


Remarquons d'abord que ce que je nomme appel de hautbois (ainsi que la réponse à la clarinette juste après) reprend le rythme du motif de violoncelle qu'on avait entendu en périodes 1 (et même ça le prolonge, en quelque sorte, puisque les violoncelles font fa#-sol#, et le hautbois sol#-la) - ce qui n'est évidemment pas dû au hasard, cela assure, mine de rien, la continuité et la cohésion du discours :


Maintenant, écoutons juste ces trois accords qui se succèdent, en oubliant les violons (le deuxième accord étant juste de passage, très court) :


Voilà précisément des couleurs harmoniques dûes à des modes : chacun des trois accords est en fait issu d'une sélection de notes d'un mode différent ; alors que le hautbois, pris isolément, tourne sur trois bêtes notes (fa#, sol# - issues de la première période - et la), qui, toutes seules, n'auraient aucun intérêt, les accords qui habillent ce petit motif du hautbois viennent colorer de manière très marquante les notes de ce motif, sous-tendu par la couleur des modes dont ces accords sont issus. À chacune des notes du hautbois est en quelque sorte accrochée la couleur d'un mode.

Bref, la théorie, ce sont ces histoires de mode dont j'ai souvent parlé, la pratique c'est ce que vous entendez là au-dessus, et, y'a pas à tortiller, ça fonctionne(3).


Cet appel de hautbois est sous-tendu par la note si, la note que l'on a en tenue depuis le tout début (rappelez-vous - ou alors prenez des notes, merde, je vais pas tout vous faire non plus) : elle est à la basse, et dans l'aigu des violons au début de la période.

Or voilà qu'arrive la mélodie à la trompette en sourdine, qui démarre sur un... do, c'est-à-dire un demi-ton au-dessus. Voilà d'abord le si aux violons, et tout de suite après le do de trompette :


Or, a priori, si on joue si et do en même temps, ça dissone, ça fait bobo aux oreilles, caca. Or, là, honnêtement, hein, ça passe comme une lettre à la Poste, pas de quoi trembler dans les chaumières. Comment ce prodige est-il possible ?


D'abord parce que les si sont soit très graves (contrebasses), soit dans l'aigu (violons), alors que le do arrive dans le medium : du coup, le si et le do ne sont pas côte-à-côte, mais avec de l'espace entre, du coup ça atténue le truc. Ensuite, il se trouve qu'avec le coup des trois accords et les modes et tout ça dont je parlais juste avant, ce diable de Debussy parvient à déjà introduire un do au milieu (au premier basson pour être exact) du troisième des accords que l'on a écouté, qui passe inaperçu en soi planqué qu'il est au milieu de l'accord mais qui, n'empêche, prépare l'arrivée du do de la mélodie de trompette.


Mais pourquoi faire toute cette opération ? À quoi bon se faire chier suer sang et eau tout ça pour mettre un do à la trompette ? On aurait commencé la mélodie sur un si, et hop, le tour était joué, pourquoi faire compliqué quand on peut faire simple ?


Parce que le but, c'est de donner une sensation, de connoter cette mélodie de trompette par une perception intuitive : ce do est étranger au monde qui précède, et cette mélodie de trompette apparaît comme lointaine, mystérieuse, énigmatique, étrange, impression renforcée par le timbre d'orchestre choisi (avec une cornemuse ça l'aurait moins fait - enfin, si, ça aurait été quand même étrange, mais pas dans la même idée). Et Debussy a donc trouvé un moyen musical, simple a priori (opposition de deux notes distante d'un demi-ton), mais chiadé dans la réalisation, pour donner cette sensation, comme un peintre sait qu'avec tel type de composition il amènera l'œil du spectateur là où il veut.


Reste le retour de l'appel de hautbois qui intervient ensuite.

Encore un petit exemple tout simple de couleur apportée par le changement d'une note ; écoutez les deux appels à la suite :


Pour le premier appel, les contrebasses, dans le grave, jouent la même note que les violons, ce fameux si dont je dissertai plus haut, et vous pouvez pas savoir la petite jouissance que c'est d'employer le passé simple à la première personne avec le verbe disserter, ça fait trop classe.

Hé ben dans le deuxième appel, cette fois, la note à la basse est un , quand les violons sont toujours sur un si.

C'est presque la même musique, mais un petit changement mine de rien, et hop, l'éclairage est changé. On est assez proche du principe des cathédrales de Rouen de Monet : le même objet, mais sous des lumières différentes - principe que Debussy affectionne(4).


Remarquons également un trait debussyste typique : la mélodie de trompette ne démarre pas directement. On entend d'abord la tête du thème, tout seul ; puis la mélodie entière se déroule. Dans la même idée, le deuxième appel de hautbois est ensuite repris, mais seulement le motif de fin. Cette manière de ne pas délimiter clairement une mélodie avec un début et une fin, mais d'en faire entendre un bout avant ou après, donne au discours un caractère improvisé, libre, et casse toute structure qui aurait pu apparaître sinon. C'est tout bête, mais il fallait y penser.


Avec tout ça, le premier appel de hautbois, la mélodie de trompette, puis le retour de l'appel de hautbois, vous n'avez pas été sans remarqué un autre élément qui traverse tout ça.

N'est-ce pas ? (répondez oui, personne fera attention).


Je veux parler de la descente des cordes, sur des notes jouées en trémolo, descente comme déclenchée par l'aboutissement du motif du hautbois.

Trémolo, c'est l'exact opposé du très mollo : c'est un effet qu'on obtient sur les instruments à cordes en remuant le plus rapidement possible l'archet sur la corde, de manière non mesurée. De cette façon, comme vous pouvez l'entendre, le son n'est pas tenu comme d'habitude, mais semble poudroyer. Oui, poudroyer, j'ai pas trouvé d'autre métaphore, si vous avez mieux, je suis preneur.

Hé bien en trémolo, donc, les cordes, en relais, passent de l'aigu des violons au début de période, pour arriver au ré grave à la fin de la mélodie de trompette, celui dont j'ai déjà parlé plus haut.


S'il n'y avait pas cette descente, on aurait quoi ? On aurait un joli appel du hautbois et de ses amis, la trompette qui fait son pouet-pouet, et puis le hautbois qui revient faire coucou. Ça serait joli, en soi, mais ça serait un peu plat, comme en deux dimensions.

Alors, Debussy rajoute de l'espace. Les violons commencent dans l'aigu, avec les contrebasses dans le grave : il commence ainsi par ouvrir l'horizon, par créer un champ sonore, qu'il va traverser lentement de haut en bas. De cette manière, les interventions du hautbois et de la trompette s'inscrivent dans ce champ, dans ce relief, se meuvent dans un espace : par un moyen très simple, Debussy enrichit sa musique en l'inscrivant d'emblée dans un univers sonore en plusieurs dimensions.


De plus, cette descente permet de noyer la structure ternaire de cette période (hautbois - tompette - hautbois), puisqu'elle traverse les deux premières interventions jusqu'au retour de second appel : de cette manière, le discours semble plus libre, comme improvisé, plutôt que clairement délimité A-B-A.


Je vous avais dit, hein : génie. On n'y peut rien, on peut pas lutter, c'est comme ça c'est comme ça, y'a qu'à constater et la boucler. Enfin, non, pas moi, j'ai pas fini avec l'intro, y'a encore la troisième période.

(petite illustration visuelle : un bout de la partition - cliquez sur la vignette pour visualiser en grand)

intro-debussy.jpg

Période 3

Cette troisième période est une simple transition, qui nous mène du monde initial à la première section. Elle n'est en définitive qu'une amplification de la première période : il ne s'agit, encore une fois, que des quatre simples notes si - do# - fa# - sol#.

Mais cette fois, elles sont organisées spécialement pour que ce soit le bordel et que la sauce monte.


Difficile de décrire précisément tout ce qui se passe sans termes techniques (genre hémiole - pensez à me faire raconter la blague sur les hémioles et les altistes, un jour), mais pour obtenir cette sensation de vibration instable qui monte et demande à aboutir, Debussy utilise simplement des montées sur cette fameuse échelle de quatre notes, en superposant des couches de rythme différent. Pendant que certains font deux notes régulières, d'autres en font trois, par exemple (en fait, c'est ça l'hémiole, encore qu'on dise plutôt un "trois pour deux", parce que l'hémiole normalement c'est plus spécifiquement baroque, mais allez bon bref on s'en fout - au moins, je pourrai vous raconter la blague).


Vous noterez, également, en tendant l'oreille, la présence insistante de la formule des violoncelles qu'on trouvait dans la première période, cette fois confiée au cor anglais - toujours ce souci, malgré la liberté apparente du discours, de charpenter les choses de manière cohérente.


Il suffit alors, à chacun de ses groupes, de demander un crescendo qui n'aboutit pas, et qui repart de rien sur le groupe d'après, en élans successifs - là je vous apprends pas grand'chose, ça s'entend clairement.




Nous y voilà : on a fait rapidement (sic) le tour de cette introduction. Allez, on se remet tous les bouts en un seul morceau :


Vous remarquerez un truc, hein : on vient de passer en revue 30 mesures de musique, d'une œuvre qui en comporte 141 (pour ne parler que du premier mouvement, celui dont on s'occupe). 30 mesures, 1 minutes 30 de musique, et y'a déjà tout ça à dire (et là je résume)...

Rassurez-vous : on ne va pas examiner autant à la loupe les 111 mesures restantes, sinon on est encore là l'année prochaine, et on a quand même d'autres choses à faire, aussi, faut pas déconner.

Mais ce qui est passionnant, c'est que dès cette introduction, on voit le maître Debussy à l'œuvre : une musique qui se démarque de tous les modèles précédents, qui s'affranchit de la tonalité classique, qui fait appel à la couleur sonore, qui invente une nouvelle forme de discours musical apparaissant libre et improvisé ; et pour arriver à cela, cependant, une pensée, une organisation stricte, rien n'est laissé au hasard.

Porté à ce point, c'est prodigieux - peu de compositeurs sont parvenus à cette perfection. Tenez, même Mozart, tout aussi génial soit-il, n'a pourtant rien inventé à son époque - ici, c'est révolutionnaire, en plus d'être intelligent et beau.





(PS : j'en profite pour rendre hommage à mon prof d'analyse, sans qui je serais infoutu de dire le dixième de ce que je raconte ici).




(3) d'autant que Debussy charpente mine de rien ce genre de petites interventions pas du contrpoint très rigoureux, c'est-à-dire en prenant soin de la conduite de chacune des parties : c'est cela qui donne l'impression que ça "coule" tout seul. Mais pour bien voir ces conduites de voix, là il faut la partition sous le nez...
(4) il suffit d'écouter le Prélude à l'après-midi d'un faune.

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