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16 juin 2009 2 16 /06 /juin /2009 09:54

Figurez-vous que ce week-end s'est tenu un événement marquant et déterminant dans le monde de la culture et du spectacle. Je suis d'ailleurs outré qu'aucun média important n'ait couvert cet événement en lui donnant la place qu'il mérite ; on voit là toute l'incurie des journalistes et la logique de chapelles qui préside aux destinées médiatiques. C'est un scandale.


Bref, ce week-end avaient lieu les concerts de l'orchestre Philarmonique National du Chantier. Enfin, de l'orchestre du Chantier tout court, en fait - quand on est bon, pas besoin de nom à rallonge pour se la péter, d'abord. Et toc.


L'orchestre du Chantier est un orchestre amateur parisien, sous la sémillante houlette (ou la frétillante férule, j'aime bien aussi) de Thibault de Barsony. Un concert de cet orchestre est déjà un événement en soi, bien entendu, mais cette fois encore davantage.

Car, n'importe quel compositeur sournois qui sommeille flaire l'occasion possible : pourquoi ne pas prendre comme exercice d'écrire une pièce spécialement adaptée à un orchestre amateur ?


Le challenge est alors bien particulier : il s'agit de ne pas faire trop difficile (donc de cibler des rythmes simples, des difficultés techniques abordables pour chaque instrument, etc...), tout en évitant le B-A-BA et en tentant d'obtenir un rendu qui ressemble à quelque chose d'original et d'intéressant. Pour ces raisons, j'ai donc écarté un langage par trop contemporain (il faut une justesse satisfaisante pour que ce soit clairement énoncé, et puis rythmiquement ça devient vite trop indéchiffrable pour des gens qui n'ont pas une solide formation de solfège). Je me suis donc rué (car le compositeur sournois, c'était moi) sans vergogne vers l'idée d'une sorte de musique d'un film imaginaire, qui s'est trouvée intitulée Légende (il faut bien un titre).


Voici ce que donnait donc Légende directement issue des usines Baweur :




Et voici, tout de même nettement plus chaleureuse, LA version donnée par l'orchestre du Chantier, vendredi soir dernier (attention la musique démarre après une dizaine de secondes, ce n'est pas votre internet qui marche plus)





(Peut-être, un jour, - qui sait ? - pourront-ils jouer cet autre exercice de style sur une musique de film - déjà plus ambitieux, plein de bruits, de fureur, d'aventures, de mystères, et bien sûr, d'amûûr à la fin)




PS : il est interdit de se moquer des fausses notes. Ces gens sont de véritables amateurs qui ont fourni un boulot énorme ; parmi eux, des psychatres, des ex-cardiologues, des kinés, des contrôleurs de gestion, des ingénieurs, certains n'ont qu'à peine quelques années d'instrument derrière eux ; il n'y avait que quelques musiciens professionnels planqués en renfort - dans les altos et au basson.

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1 mai 2009 5 01 /05 /mai /2009 20:55

Une jolie émission sur Claude Debussy à écouter (attention, elle ne restera que quelques jours en ligne, a priori).

On y entend même Debussy jouer lui-même himself en personne (1913) !


Bref, louper ça est proprement impensable. Seuls des êtres de basse culture, vulgaires et médiocres jusqu'à la caricature, ne se précipiteraient pas à écouter.

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27 avril 2009 1 27 /04 /avril /2009 11:10


(Charlie Chaplin et Buster Keaton pour vous faire patienter.)
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22 mars 2009 7 22 /03 /mars /2009 16:04

Est-ce l'approche de la fusion entre Classica-répertoire et le Monde de la Musique qui a incité les rédacteurs de ce dernier à sortir les fonds de tiroir sans intérêts avant la liquidation totale ?


Mais non, non, tout de même, à la même page (la 11) qu'une brève sur la réouverture du Musée de la musique, ça n'a vraiment pas l'air d'un pis-aller : il faut croire que Pablo Galonce a réellement pensé que c'était digne de paraître.


Ce dont je parle, c'est d'une chronique sur mon blog. Ouaip. La Djac Baweur Attitude. Dans le Monde de la Musique, oui, monsieur, deux ans après Télérama (toujours à la pointe de la hype, grâce à l'indicible Nicolas Delesalle).

Oui, madame. C'est qu'il est de ces petites fiertés passagères pour lesquelles, s'il serait dommage d'en tirer vanité durable, on aurait tout de même tort de ne pas profiter momentanément.


Ce qui est très rigolo, c'est que le Monde de la Musique, pour ceux qui ne connaissent pas, c'est une sorte de Rolls Royce de magazine sur la musique classique, avec que des Salle Pleyel, des Carnegie Hall, des interprètes internationaux prestigieux, des chefs d'orchestre prestigieux, des orchestres prestigieux, des compositeurs prestigieux, bref, ça élitise à mort, ça gratine dans l'élection aristocratique, on est dans l'univers de la musique classieuse.

Et là, paf, en plein milieu de ces colonnades lustrées, la Djac Baweur Attitude ; je vous assure, ça fait un choc.


Par conséquent, je ne peux qu'en remercier davantage Pablo Galonce (si "P.B.", c'est bien lui), d'avoir bravé l'ambiance parquet ciré et velours rouge pour mentionner un blog qui va - my god ! - jusqu'à dire des gros mots. Du reste, je n'ai rien à enlever à la chronique de Pablo Galonce, qui arrive à remarquablement et très précisément décrire le foutoir qu'est ce blog "à la limite parfois du mauvais goût, diraient certains, mais pas sans talent et très accrocheur", dit-il.

Il fallait également oser, de la part de Pablo Galonce, faire figurer une citation aussi imagée que "la musique de Bartok est une musique de bouse" sans remettre dans son contexte (i.e. une musique issue de la campagne, de la terre, des paysans hongrois), j'en ris encore, et j'imagine sans peine le début d'apoplexie de certains vieux barbons réactionnaires - encore que Bartok ne soit généralement pas dans les favoris de ce genre de public.


Bienvenue chaleureusement, en tout cas, à tous ceux qui viendraient flâner par ici de la part de Pablo Galonce, et tous les meilleurs souhaits de réussite à la fusion entre Classica et le Monde de la Musique, en espérant que cela soit l'occasion de voir la musique dite "sérieuse" dé-mythifiée, ouverte à tous les genres, et mise à la portée de tous, tout en gardant une exigence de fond et sans tomber dans le racolage facile, comme la présence d'un Nelson Monfort ou d'une Claire Chazal sur Radio Classique - pourquoi pas Chevallier et Laspales dans des sketches pour présenter une symphonie de Beethoven, tant qu'on y est ?
 


En attendant, groumph : va falloir me remettre au boulot...



(PS : il semblerait que le site du monde de la musique ne soit plus disponible - sans doute est-ce dû à la fusion prochaine)

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15 mars 2009 7 15 /03 /mars /2009 20:40
(Suite de l'article qui précède et dont celui-ci est la suite puisque le précédent précède la présente suite)



La plomberie du cor

Amis de la plomberie et de la physique des tuyaux, soyez les bienvenus, car voici venu votre heure de gloire.


Pour les autres, faites le vide dans votre tête, respirez profondément, fermez les fenêtres et coupez toute source de bruit extérieur, baissez la lumière, prenez un aspégic : et bon courage.





Voyons ce qui se passe avec un tuyau simple, comme le tuyau d'arrosage des cornistes de l'orchestre de Paris qu'on pouvait voir dans le billet précédent (et dont celui-ci est la suite, si vous suivez).

Un tel tuyau simple définit une longueur de colonne d'air susceptible de vibrer, à savoir l'air qui est à l'intérieur.

Une caractéristique physique d'une telle colonne d'air est la particularité d'avoir différents modes de vibrations possibles dans lesquels elle est susceptible d'entrer en résonance stationnaire. Relisez autant de fois qu'il le faut la phrase précédente, non pas parce que son rythme prosodique ou sa tournure stylistique sont particulièrement époustouflants, mais parce que c'est le truc primordial à avoir en tête.


La colonne peut vibrer, c'est-à-dire faire des allers et retours de haute pression et basse pression dans le tube, à une certaine fréquence minimale (nombre d'aller-retours) ; cette fréquence minimale dépend de la température, de la pression atmosphérique, et surtout, pour ce qui nous occupe, de la longueur du tube. Plus le tube est long, plus cette fréquence minimale est petite (plus le tube est long, plus il faut de temps pour faire un aller-retour, donc moins il y a d'aller-retours) - et plus le son émis est grave.

Mais - et on revient à la phrase que je vous avais proposé de relire malgré sa platitude toute informative -, mais, donc, elle peut aussi entrer en résonance à deux fois cette fréquence minimale, trois fois, quatre fois, etc. : cela définit les modes naturels de vibration de la colonne d'air. C'est une caractéristique intrinsèque, autrement dit : c'est comme ça et pas autrement.


À chaque fois, évidemment, la hauteur du son émis est différente : dans le cas de la fréquence minimale, c'est le son le plus grave que puisse émettre la colonne d'air considérée, qu'on appelle la fondamentale. Si la colonne d'air vibre dans le deuxième mode, c'est-à-dire à une fréquence double, alors la hauteur émise, en vibrations par seconde, correspond évidemment aussi au double : il se trouve qu'à l'oreille ça donne l'octave au-dessus du son fondamental.

Quand la colonne vibre dans son troisième mode, fréquence multipliée par trois, on obtient la quinte ; quatre fois, on obtient une fréquence multipliée par 4=2x2, donc deux fois la fréquence de l'octave, donc l'octave de l'octave, donc deux octaves au-dessus du fondamental ; cinq fois, on obtient la tierce majeure (un peu basse) ; six fois, c'est 2x3, c'est-à-dire l'octave de la quinte. Si ça vous rappelle quelque chose, les fréquences potentiellement productibles sont donc les harmoniques du fondamental. De toute façon, paracétamol, aspirine, nurofen, je vous laisse le choix.


Bref, si j'appelle "do" la hauteur fondamentale (la plus grave) que peut émettre une colonne d'air donnée, les notes que peut donner cette colonne d'air suivant ses modes naturels de vibrations seront : do (la fondamentale) - do (octave au-dessus) - sol - do (deux octaves au-dessus) - mi - sol (une octave au-dessus du précédent) - sib - etc.


En pratique, selon la manière dont on engendre la vibration à l'embouchure, la colonne se fixera donc sur un des modes de vibrations qu'elle peut adopter ; en soufflant de telle manière, telle pression, telle configuration des lèvres, vous sortirez un do, un sol, un mi, un do une octave au-dessus, etc.

En pratique également, il devient très difficile de monter trop haut, c'est-à-dire d'engendrer des modes de vibrations trop élevés.


La conséquence, c'est qu'avec un tuyau simple, comme le tuyau d'arrosage, ou les cors de chasse primitifs, on dispose de peu de notes à disposition ; pour un cor hypothétique en "do" par exemple, c'est-à-dire d'une longueur de colonne d'air qui donne "do" comme fondamentale (c'est-à-dire, je rappelle, la plus petite fréquence dans laquelle la colonne peut entrer en résonance, dans ce cas celle d'un do), les notes qu'on peut sortir grâce aux propriétés acoustiques de la colonne d'air sont sol, mi, des do à d'autres octaves, un sib à la rigueur, et après ça devient de plus en plus dur à sortir, et de plus en plus faux (c'est-à-dire que les harmoniques naturels de la fondamentale continuent de suivre la physique acoustique mais en s'éloignant de la gamme qu'on attend concrètement en musique).


Même si, en pratique, parce qu'en pratique c'est toujours plus bordélique qu'en théorie, c'est bien connu, on peut, soit en modifiant la conformation des lèvres à l'embouchure, soit en mettant le poing dans le pavillon du cor, réussir à jouer des notes autour des notes de référence (autour du do, on pourra sortir des si juste au-dessous, et des juste au-dessus, par exemple), mais, même si, donc, on peut trichoter pour élargir un peu le nombre de notes jouables, ça reste limité, assez casse-gueule, et pas d'une justesse très sûre. Ça donne quelque chose comme ça : 




Or, si on a un cor en "do", qui joue do-mi-sol, en gros, et qu'on veut jouer un morceau en mib majeur, mettons, c'est-à-dire un morceau dans lequel il va figurer en majorité des mib, des sol, et des sib, on va se retrouver comme un pêcheur sans canne à pêche, comme un blogueur sans connexion internet, bref : on va se retrouver emmerdé. Mon exemple est en fait assez mal choisi, parce qu'en réalité ce serait sûrement faisable, mais je vous donne un aperçu du genre de problème qui se pose (et puis j'ai la flemme de me casser le troufignon à trouver un super exemple qui tue).


Dans les premiers temps d'utilisation du cor, dans les fins de l'époque baroque et à l'ère classique (on est autour des XVIIe - XVIIIe, en très gros), la solution à ce problème épineux résidait dans l'idée toute simple qui consiste à avoir à disposition plusieurs cors simples, dont la longueur du tuyau de chacun est mesurée pour faire des fondamentales différentes. On a ainsi un cor en do, un cor en , un cor en mib, un cor en fa, un cor en sol, etc. De cette manière, en choisissant le cor adéquat en fonction du morceau à jouer, on pourra couvrir les bonnes notes.


Cela dit, cette solution ne tient que pour un style de musique, qui a tendance à rester dans une même tonalité pendant longtemps et avec le bon goût de ne pas trop en bouger, et à ne pas demander au cor autre chose que de faire du soutien discret ou de la fanfare.

Mais plus on va basculer dans le romantisme, plus on va moduler souvent, c'est-à-dire demander des notes éloignées de celles que peut produire un tuyau simple, comme on l'a vu, et ce dans de cours laps de temps : à moins d'avoir une technique incroyable pour changer de cor en un tour de main d'un dixième de seconde, hop - hop !, ça va poser de sérieux problèmes, d'autant plus si ces idiots de romantiques ont l'idée saugrenue de demander au cor des solos expressifs.


Alors, il a fallu trouver une idée géniale, et cette idée c'est : faire en sorte qu'il y ait de disponible sur un seul et même instrument plusieurs longueurs de tuyau modulables !

Pour cela, il suffit (!) de rajouter à un tuyau initial des dérivations, assorties à des pistons (devenus pour le cor des palettes, mais peu importe) qui bouchent ou débouchent ces dérivations. Ainsi, en appuyant sur un piston, on rallonge le tuyau initial juste de la longueur qu'il faut pour faire passer la fondamentale possible d'une note à une autre ; ainsi, on a plusieurs cors simples en un seul, inclinons-nous devant le génie artisan (notons que le principe est rigoureusement le même pour les trompettes(1)).


Ainsi est né le cor qu'on appelle "en fa", "en fa" comme survivance des cors simples dont je parle juste au-dessus, mais qui en fait est un peu de tout à la fois, puisque, si le tuyau initial est bien de la longueur correspondant à une fondamentale "fa" (d'où le nom), avec le coup des petites rallonges qu'on active avec les pistons, on obtient au final un tuyau à longueur variable.


Vous me direz que ça donne déjà un instrument qui paraît passablement compliqué en soi. Ha ha, laissez-moi rire, figurez-vous qu'à ce cor complexe en fa, on a aussi ajouté un cor complexe entier en sib, avec une clef pour passer de l'un à l'autre, ce qui donne le cor double fa/sib (la raison de cette sur-complication est, je crois, qu'il est ainsi plus facile de produire certains aigus acrobatiques). Et tenez-vous bien, il existe même des cors triples !



Autant le dire, les réseaux de canalisations de Tokyo ou de New-York font sourire à côté d'un cor moderne.




(1) En fait, c'est le problème de tous les instruments à vent : comment avoir plusieurs longueurs de tuyau disponible pour avoir plusieurs fondamentales (chacune avec son cortège d'harmoniques). Les bois, le principe est d'avoir des trous qu'on bouche ; le trombone, c'est d'avoir une coulisse ; les cors et les trompettes, c'est donc d'avoir des dérivations actionnables par des pistons.

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6 mars 2009 5 06 /03 /mars /2009 09:04


Pour votre gouverne, le monsieur malheureux qu'on voit là est rien moins que Youri Bashmet, une star altistique, qui joue sur un Testore de 1758. Et «bratsche» est le nom allemand pour «alto», nom à la délicieuse prononciation et source d'innombrables plaisanteries fines dans la lignée de celle du titre du présent article.

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1 mars 2009 7 01 /03 /mars /2009 18:57
(Suite d'articles précédents)


Le cor est un pauvre petit orphelin.

Enfin, altier fils unique serait plus exact.


En effet, il est seul dans sa tranche générationnelle, unique exemplaire, pas de cor alto, de cor soprano ou de cor basse, excepté pour des expérimentations génétiques gratuites et sans lendemain, comme par exemple pour ce cor contrebasse (1) :



Mais le cor, on le sait bien, a évidemment des ancêtres de haute lignée, dignes et fiers (sic) :



Ce lignage aristocratique est lourd de conséquences, car le cor ne s'est jamais tout à fait défait de cet héritage culturel. De la chasse à la guerre, il n'y a qu'un pas, de la guerre à l'héroïsme, que quelque balles : le cor est l'instrument des batailles, des héros, dans le versant noble de la chose, le genre Napoléon au pont d'Arcole et tout ça (quant aux cornistes, eux-mêmes, c'est une autre histoire, ne mélangeons pas tout).

Faites vous-même l'expérience : donnez un cor à une innocente blonde comme on en fait des dizaines, elle se transformera immédiatement en farouche et noble walkyrie qu'on n'a pas trop envie de vexer ou de mettre en rogne :


Si à la noblesse aristocratique vous ajoutez toute l'imagerie forestière (les champignons exceptés), mélange de mystères anciens et de forces naturelles qui dépassent l'Homme, dans laquelle le Héros Artiste trouvera le contact avec l'Inspiration et les Muses et pourra brâmer ses amours impossibles (surtout en automne), vous tenez là des ingrédients parfaits pour tout bon romantique qui se respecte :

(R.Wagner, ouverture de Tannhaüser - bon, en vrai, c'est joué par un orchestre en entier, mais le premier thème y est en effet tenu par le cor)


(J.Brahms, 3e symphonie, 3e mvt)



Pourtant, paradoxalement - compte-tenu de tout cet affectif mythique en arrière-plan, le principe du cor est simplissime : une embouchure, un tuyau, un pavillon, et le tour est joué. Désolé si ça vous démythifie le truc, mais c'est comme ça, j'y peux rien. Cela dit, un tel rapport qualité/prix, ça force le respect.

Ainsi que nous le prouvent les cornistes de l'orchestre de Paris (tirée du site de l'orchestre de Paris), un tuyau d'arrosage et un entonnoir suffisent à constituer un cor déjà capable de rivaliser avec les meilleurs colverts.


En fait, tout est dans l'embouchure et la perce du tuyau ; c'est ce qui distingue essentiellement trombone et trompettes d'un côté, des cors de l'autre. C'est d'ailleurs à ce titre qu'on peut considérer la famille des tubas comme des petit-cousins des cors, les embouchures et les perces étant assez proches - mais comme la perce du tuyau est tout de même différente (beaucoup plus conique pour les tubas dans la partie débouchant sur le pavillon), c'est quand même des petits-cousins éloignés.

 embouchure de trompette (coupe)

embouchure de cor 

L'embouchure du cor est creusée à l'intérieur comme une sorte de simple cône allongé, alors que les embouchures de type trompettes forment une sorte de cloche. Qui plus est, la perce, c'est-à-dire la forme de l'intérieur du tuyau, a quelque chose de conique chez les cors (c'est-à-dire en forme de cône, rien à voir avec quoi que ce soit de con - si ce n'est les cornistes eux-mêmes, mais c'est un autre débat)), alors que c'est cylindrique chez les trombones et trompettes : ainsi, les tout premiers cors ont été des cornes d'animaux, comme celui qu'avait par exemple ce grand couillon de Roland de Roncevaux, et dont le son n'est pas sans évoquer les meilleurs avertisseurs des antiques 2CV citroën.

Différences de perce et d'embouchure font que le son des trompettes et trombones est plus percutant, incisif, perçant, quand celui du cor est large et fondu - tellement fondu que, évoquant celle au gruyère, certains compositeurs de musique de films ont tendance à rendre leur musique assez poisseuse et adhésive à force de cors.

Cela dit, une chose me chiffonne : si c'est une question de perce conique, comment ils font, les autres zigotos cités plus haut, avec leur tuyau d'arrosage qui, quasiment par définition, est parfaitement cylindrique ? Si un expert en acoustique passait par ici et pouvait m'éclairer, merci d'avance.


Comme cette simplicité contraste de manière surprenante avec la noblesse attribuée au cor, ils ont ajouté tout plein de tuyaux partout pour donner le change et être à la hauteur de la fierté cornistique :



Ou comment on fait les pavillons (ici de trombones, mais ne chipotons pas) :



Dans la prochaine causerie, nous nous pencherons plus avant sur la théorie de comment ça fonctionne un cor, youpi, parce que j'aime autant vous dire ça vaut son pesant de cacahuètes.


(1)Ou alors, dans de subtils dérivés du cor standard, pour obtenir des facilités de jeu dans certains répertoires, on verra ça dans le prochain billet.


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11 février 2009 3 11 /02 /février /2009 14:19

Petite réponse personnelle, juste pour se faire du bien, à certains puristes étroits du classique, qui trouvent que "jazzy" ça fait vulgaire(1).


Voici d'abord des extraits du Casse-noisettes, de Tchaïkovsky, pour s'échauffer :


 



Et puis en voici du "jazzy", pour la route et pour les roots :
















(1) à lire certains commentaires du billet mis en lien - billet par ailleurs irréprochable.
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20 janvier 2009 2 20 /01 /janvier /2009 12:48

Comment l'organisation de ce qui n'est après tout que des fréquences de vibration de l'air peut-elle nous tirer des larmes, du moins quand le gars qui a planifié ladite organisation est suffisamment doué ?

En d'autres termes, comment la musique arrive à nous émouvoir ?


Il semblerait que ce soit la capacité fondamentale du cerveau humain à la communication avec ses semblables qui prête ses canaux à la réception du fait musical, traduit essentiellement en attentes, comblées, déçues, ou temporisées.

Cela implique en particulier que la syntaxe musicale d'un morceau est en effet analysée par le cerveau. Je vous ai déjà parlé ici de la tonalité, comme hiérarchie des notes et des accords, ou de la forme sonate (par exemple), organisation temporelle d'un morceau de musique en deux thèmes distincts construite autour de cette hiérarchie : ces éléments sont bel et bien détectés clairement par le cerveau et sont liés, en tant qu'attentes, au plaisir de l'écoute, et c'est d'autant plus frappant que cela est vrai quel que soit le degré d'expertise musicale du sujet.


Je viens de vous résumer très grossièrement une conférence passionnante : «l'émotion dans le langage musical», par Emmanuel Bigand, chercheur au CNRS (45 minutes environ).


 


Cependant, parole et musique, en tant que structures cérébrales fortement spécialisées, semblent bien être bien séparées : apprendre une mélodie ou un texte par cœur sont des tâches bien distinctes, contrairement à ce qu'il pourrait sembler quand on considère le chant. Ceci est le sujet de la conférence «l'échec du dialogue entre parole et musique dans le chant», par Isabelle Peretz, de l'Université de Montréal (45 minutes environ).


Et, en attendant d'avoir le temps de visionner ces conférences, voici une présentation résumée de l'état des recherches en sciences neurologiques sur la perception de la musique.

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14 janvier 2009 3 14 /01 /janvier /2009 13:12

(Caricature de la rationalisation taylorienne en forme de rapport, rédigée par un ingénieur en organisation, demeuré anonyme, après l'audition d'un concert symphonique au Royal Festival Hall de Londres - Extrait de l'ouvrage la théorie de l'organisation)



Monsieur le directeur financier,


Le chef d'orchestre et moi même avons considéré attentivement votre suggestion qui consiste à optimiser les coûts relatifs à nos représentations. Nous avons réalisé un audit et souhaitons vous faire part de son compte-rendu.


Pendant des intervalles considérables, les quatre joueurs de hautbois sont restés sans rien faire. En réduisant leur nombre et en répartissant de manière égale leur activité sur toute la durée du concert, les périodes de pointe seront éliminées.


Les douze violons jouaient tous les mêmes notes : il semble s'agir là d'une multiplication d'emplois parfaitement inutile. II faudrait pratiquer une sévère compression de personnel dans cette section. Si l'amplification du son est recherchée, il est préférable d'avoir recours à du matériel électronique dont le prix sera très rapidement amorti.


L'exécution des triples croches a exigé une importante dépense d'énergie. II semble s'agir là d'un raffinement superflu. Nous préconisons la réduction de toutes les notes à la double croche immédiatement inférieure. II serait alors possible d'employer plus largement du personnel stagiaire ou de moindre qualification.


Certains passages musicaux semblent donner lieu a des répétitions abusives. II faudrait en couper systématiquement la plus grande partie. II n'est d'aucune utilité pratique de faire répéter par les cors tel passage qui a été préalablement exécuté par les cordes. On peut estimer qu'en éliminant tous les passages qui font double emploi, on réduirait la durée du concert de deux heures a vingt minutes. Ce qui permettrait, en outre, de supprimer l'entracte.


Dans l'ensemble, les propositions rencontrent l'adhésion du chef d'orchestre. II objecte néanmoins que leur mise en oeuvre pourrait entraîner une certaine diminution du nombre des entrées. Dans cette éventualité, d'ailleurs peu probable, rien n'empêcherait de fermer au public des sections entières de la salle, ce qui permettrait de réaliser des économies d'entretien, d'éclairage, de personnel, etc.


Au pire, on pourrait supprimer les concerts dans cette salle, les mélomanes ayant toujours la ressource de se rendre dans une autre.

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