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22 avril 2007 7 22 /04 /avril /2007 11:12
    Il faut bien que je vous avoue tout de suite une chose : je ne me sens pas hyper qualifié pour vous parler savamment de Gustav Mahler.
    En effet, voilà un compositeur que j'ai mis du temps à apprécier, chose que je n'ai réussi que depuis peu, ayant eu en particulier la chance de jouer certaines de ses symphonies, compositeur que je suis donc loin de connaître à fond, mais qui au moins me conforte dans l'idée qu'on peut toujours apprendre à aimer des choses que l'on croyait inaccessible, comme par exemple, pour ma part, les endives, les champignons, et donc, Mahler.


    Assurément, Mahler est un gros romantique, sans contestation possible ; comme il naquit 27 ans après Brahms, j'ai même envie de parler de post-romantisme, en ce sens où il sévit en fin du 19ème siècle (mort en 1911), et surtout par le fait qu'on est en présence d'une musique qui déborde des cadres, qui boursoufle la forme, qui étire le discours à la limite de la rupture, et qui se suffit tout juste du système et des formes tonales utilisés jusque là.
    Il suffit de regarder la durée des symphonies : dans ma version cédé, ça va de 57'08 (la première symphonie), à 99'06 (la deuxième), les autres durant en moyenne chacune dans les 80 minutes (ça tient même pas dans un seul cédé, à chaque fois, je vous raconte pas la tronche de mon intégrale, toute découpée en un casse-tête façon puzzle qui a dû bien occuper les éditeurs de Decca Classics pendant quelques nuits blanches). En comparaison, une chouette petite symphonie de Mozart, ça fait dans les 15-20 minutes à tout casser, on double de temps chez les symphonies de Beethoven ou de Brahms pour lesquelles on tourne dans les 30-40 minutes. Et chez Mahler, c'est juste encore le double...
    Cet allongement de durée va de pair avec des effectifs orchestraux de plus en plus pléthoriques, ainsi qu'avec des effets musicaux de plus en plus fracassants.
    Ce sont typiquement ce genre d'œuvres (en commençant par celles de Wagner) qui ont fini par inciter la génération suivante à la révolution atonale et moderne, parce qu'il était impossible d'aller plus loin en ce sens (à moins de se mettre à faire des symphonies de 160 minutes, mais y'a un moment où faut pas déconner quand même, y'a pas écrit «La Poste», hé ho(1)).
    Je ne résiste pas, à ce propos, à citer Debussy, à propos de la 2ème symphonie de Mahler, après avoir quitté la salle en plein concert : «Ouvrons l'œil (et fermons l’oreille)… Le goût français n’admettra jamais ces géants pneumatiques à d’autre honneur que de servir de réclame à Bibendum. »
    Bref.

    Mahler, en quelque sorte, c'est la fin d'un monde.

    Alors bon, comme ça, candidement, à l'écoute, dans une première impression fraîche et pure comme l'onde neuve d'un innocent et brut torrent de montagne, j'en viens à distinguer dans la dialectique musicale de ce cher Gustav trois atmosphères distinctes, mais qui n'ont de cessent de cohabiter (pour reprendre le cri d'amour du crapaud, merci Pierre) :

    - d'une part, des situations d'inquiétude, de suspens, de tension insoutenable, de diable grimaçant, de terreur sombre, en comparaison desquelles Dark Vador, Sauron ou Voldemort font figure d'aimables plaisanteries ;


(Dans le genre avancée inéluctable d'une armée terrifiante, où l'on constate qu'à côté Dark Vador est une tapette - début du 1er mouvement de la 6ème symphonie)


(Suspense insoutenable et inquiétant parfaitement hitchcockien, à moins que ce soit Hitchcock qui soit mahlérien, sur une seule note tenue pendant près de 4 minutes, c'est un la - début du 1er mouvement de la 1ère symphonie)


(Plus sombre et plus terrifiant et plus inéluctable et plus inquiétant, je connais pas - Voldemort est une petite bite. Admirez comment, lentement, et inéluctablement, par élans successifs, on aboutit au solo de cor qui explose soudainement comme un commandeur terrible... début du 1er mouvement de la 3ème symphonie)


(Si le Diable, tour à tour ricanant et aguicheur, cynique et tentateur, devait avoir un portrait en musique, ce serait sans doute ce mouvement - 2ème mouvement de la 4ème symphonie)



    - d'autre part, soit l'expression de la félicité la plus parfaite, douce et éternelle, soit l'expression d'une exubérante victoire ;


(Le Paradis, avec les nuages, les angelots et tout et tout - et, oui oui, y'a des cloches de vache - 1er mouvement de la 6ème symphonie, extrait)


(Douce quiétude le cul dans l'herbe - début du 3ème mouvement de la 4ème symphonie)


(Quiétude plus inquiétante, il s'agit de sommeil éternel, si vous voyez ce que je veux dire - début du 4ème mouvement de la 3ème symphonie)
(note : pour le coté triomphant, vous aurez largement de quoi un plus bas...)


    - et enfin, des éléments incongrus, assez étranges, comme des cheveux sur la soupe, tels que de lourdes mélodies bavaroises, des valses viennoises, des fanfares grossières, ou des mélodies juives, jusque et y compris Frère Jacques en mineur à la contrebasse solo, et même des cloches de vache (sic - c'est ce qu'on entend au-dessus, dans le second extrait de la 6ème symphonie).


(Un peu de doux folklore bavarois, fleurant bon la taverne et la bière - début du 2ème mouvement de la 1ère symphonie)


(Le voilà donc, Frère Jacques en mineur à la contrebasse - montez le son au tout début, c'est peu sonore - suivi de folklore juif typique - début du 3ème mouvement de la 1ère symphonie)


(Et voici un charmant chœur de fraiches Heidi qui chantent joyeusement Bimm, Bamm... Notez que le temps se couvre au fur et à mesure - début du 5ème mouvement de la 3ème symphonie)


    Or, que lisé-je dans un ouvrage de haute érudition ? Que constaté-je sous mes yeux éblouis de ma propre clairvoyance ? Que relevé-je avec la fierté d'une telle pénétration (je vous en prie) ?

    Hé bien que Gustav avait un but hautement spirituel, celui de transposer en musique toute une philosophie personnelle, une problématique profonde qui semblait lui tenir fortement à cœur.
    En gros, si j'ai bien compris, il s'agit pour lui de postuler une sorte de monde des idées pures, un univers de l'esprit, un monde d'Amour, de Dieu, de la Nature, ou de l'Art, bref, qui réunit ce qu'il y a de plus élevé en l'Homme. Mais qui, hélas, reste par trop souvent inatteignable,  pour nous autres pauvres mortels d'ici-bas, coincés que nous sommes dans notre univers terrestre, assez chiant au quotidien, faut bien avouer, dans le métro, les embouteillages, quand il n'y a plus de Nutella, ou qu'il y a grève des éboueurs, ou que Florence Broizat répond même pas à vos invitations. Monde de merde, société de merde, nous dit en substance Gustav.

    Et la question est : comment faire pour atteindre l'autre monde, pur et sans concession, celui où tout est beau, où les filles sont jolies et dispos, où le Nutella coule à flot, où nul Sarkozy ne se présente aux élections, où les paquets de nouilles s'ouvrent sans se déchirer ? Comment passer des mesquineries journalières et des habitudes sclérosantes au monde magnifique des idées sublimes ?
    Nous voici donc en présence des deux premiers thèmes que je décrivais plus haut, qui s'opposent avec force, ainsi que de la raison pour laquelle Mahler compose de la musique, et du rôle que celui-ci lui donne : c'est la Musique qui justement, semble être susceptible de nous mener au monde spirituel et de transcender nos pauvres âmes de gros lourdaux congénitaux (ouf, merci Mahler).
    Certaines de ses symphonies sont ainsi assorties d'un programme détaillé de ce qu'il est censé y être représenté, et nombreuses sont celles (parmi les 10) dans lesquelles figure un mouvement comportant du chant, portant donc un texte en rapport avec la dramaturgie spirituelle soutenant la musique.

    Et le troisième thème que j'affirmais avoir décelé, me direz-vous ?
    Ho je vous vois venir, tout fiérots : «Djac il-s'est-plan-té, n'iiiimporteu-quoiiii-euu !!!»
    Ha, ha, mais pauvres inconscients, j'avais tout prévu !

    Car Mahler considère également que cet univers spirituel magnifique peut être perçu par le biais de n'importe quel élément quotidien, qu'il est en fait présent partout, même dans les choses d'apparence les plus triviales, et qu'il faut apprendre à l'y distinguer, d'où la volonté d'incorporer à sa musique des éléments tout à fait populaires et banals, afin de montrer que même eux peuvent porter du beau en eux, tout comme Dark Vador(2).
    (J'en profite pour préciser que non, Mahler n'est pas boudhiste, mais juif, ce qui d'ailleurs lui posa des problèmes, devant se convertir au catholicisme pour pouvoir accéder à certains postes, et devant malgré tout subir des attaques antisémites violentes).
    Malheureusement, d'après ce que je lis dans mon ouvrage de référence, il semblerait que l'âge avançant, l'espoir d'une transfiguration du monde ait fini par se dissoudre dans une résignation audible paraît-il dans les symphonies 9 et 10 et le Chant de la Terre (je les connais pas, je sais j'ai honte, mais je vous avais prévenu, en même temps).

    Bon, c'est pas le tout d'avoir d'avoir des jolies idées et une belle soif d'idéal, faut encore les moyens de le raconter en musique.
    Malher les a, les moyens.

    Pourtant, ses ustensiles de base sont pas très compliqués, au fond, contrairement aux apparences.
    Harmoniquement c'est assez simple, sauf surprise explicite (moins chiadé qu'un Debussy, ou un Fauré, ou un Wagner, par exemple) ; du point de vue de la forme, il utilise des modèles simples, comme la forme sonate dans les premiers mouvements par exemple (simplement c'est tellement étiré dans tous les sens que ça s'entend plus trop) ; il va utiliser quelque motifs, qui vont revenir dans toute l'œuvre (ça a la saveur certaine des leitmotives wagnériens (3)) et vont agir souvent comme des blasons, en les transformant au passage, ou en n'en retenant qu'un bout au besoin (tant et si bien qu'on peut être surpris de s'apercevoir qu'au bout du compte, à tel endroit, c'est bien le même thème utilisé qu'à tel autre endroit, tant le climat est différent), motifs qui peuvent aussi bien se faire entendre en même temps le cas échéant, en constante évolution et transformation au fur et à mesure de la direction que prend le discours.
    Bref, rien que de très banal du côté des méthodes de base.
    Enfin, je dis «banal», entendons-nous bien, hein : c'est surtout une clause de style pour mettre en valeur ce qui me paraît la caractéristique essentielle de Mahler, par rapport aux autres compositeurs, parce que, par exemple, le coup de faire évoluer les motifs en développement permanent, alors que le développement classique était dévolu à une partie bien définie, on pourrait en parler et tout.

    Mais là où Mahler est très très fort, c'est dans sa maîtrise de l'espace, et du geste orchestral.
    Alors là, c'est prodigieux. En direct en concert, ça arrache la gueule. Pire qu'un Menthos.
   
    En effet, avoir des motifs qui ont du caractère, en soi, c'est déjà pas donné à tout le monde, mais là ou Gustav déchire, c'est dans sa manière des les faire vivre dans l'orchestre, de les incarner dans des gestes orchestraux d'une inventivité toujours renouvelée, et dont certains sont à couper le souffle (surtout en concert, en direct, parce qu'avec le media d'un cédé, la présence de l'orchestre et sa pâte sonore sont évidemment amoindries).
    Ces gestes, ça peut-être un déchirement fracassant du tissu sonore, ça peut-être un transition inouïe que rien ne prévoyait pour enchaîner sur un improbable moment de douceur infinie, ça peut-être le retour d'un motif inquiétant au moment et de la façon où on s'y attend le moins, ça peut être la transformation en fondu-enchaîné d'un thème tranquille et serein en une menace inquiétante, etc...

    Pour ce faire, Mahler utilise et personnifie comme personne les instruments de l'orchestre : comme les espèces de ricanement faits de trilles de clarinettes dans l'aigu, le frisson terrifiant de trompettes en sourdine qui attaquent méchamment un accord dissonant, l'utilisation marquée de percussion, de la caisse claire comme écho d'une menace militaire, aux grelots qui évoquent les petits anges, ou avec la grande part dévolue aux cuivres (avec même des solos de trombone, instrument plutôt dédié jusque là à jouer en accords d'accompagnement - à l'exception notable du tuba mirum dans le Requiem de Mozart) ; les cordes passent par tous les modes de jeu, des mélodies les plus douces aux impacts les plus violents. Comme chez Debussy ou Stravinsky, on pénètre dans de le domaine de l'alchimie orchestrale : telle note, afin de lui donner le caractère voulu (agressif, doux, inquiétant, léger...), va être jouée simultanément par plusieurs instruments, qui chacun va apporter un mode de jeu particulier, le mélange donnant un son inédit et particulier, comme on mélange du jaune et du rouge pour faire de l'orange. Et Gustav parvient de plus à créer parfaitement différents plans sonores clairs, qui permettent de distinguer plusieurs motifs et thèmes imbriqués simultanément.

    Mahler maîtrise génialement l'espace de l'orchestre en grands blocs de temps, qu'il utilise pour nous manipuler psychologiquement : il peut faire insensiblement monter la pression pendant les deux-tiers d'un mouvement, puis nous endormir l'air de rien, pour mieux nous pétrifier par un subit déchaînement qui nous colle au siège aussi sûrement que le Space Moutain. Une sorte de théâtralité totale en musique.
    Cela donne un prodigieux flot musical en constant développement, dont mêmes les outrances les plus grossières finissent par devenir indispensables, au moins par le contraste qu'elles opèrent. En fait, c'est tellement énorme que ça finit par marcher, et ça prend aux tripes, dans une perception très physique de la musique (pour paradoxalement chercher à nous faire atteindre un idéal d'Art pur et divin ; et ce qui, je le répète, est nettement plus perceptible en concert, face à l'orchestre, que par le biais d'une chaîne hi-fi, qui compressera toujours la présence sonore).


(Pour saisir au mieux cet extrait, ré-écoutez d'abord celui du 3ème mouvement de la 1ère symphonie, plus haut. Il se termine dans le même climat que celui de l'extrait, donc plutôt calme et sombre, avec une sorte de résignation triste. Et là, imaginez une petite pause entre les mouvements, puis mettez cet extrait, c'est-à-dire le début du 4ème mouvement de la même symphonie, donc le mouvement qui suit : et là... SHCKRABAAAOUUUM !!!!! Cataclysme !!! Avouez, ça surprend... Comme surprend, quelques minutes plus tard, cette apparition inespérée d'une félicité douce et bienheureuse...)


(Dans le même mouvement, admirez comment faire apparaître une sorte de Dieu Sauveur en deux étapes : partant de remugles nauséeux, on arrive bien vite au sein d'une tourmente agitée, qui soudain, comme au loin entre deux nuages s'écartant, laisse apparaître l'image lointaine du héros - et oui, en effet, on dirait un peu Superman... On va plutôt dire «Dieu Sauveur», si vous le voulez bien, restons dans le cadre de l'Art. La tourmente reprend soudainement de plus belle, plus longuement, pour laisser enfin resplendir dans toute sa majesté Superm... le Dieu Sauveur. Apparition qui s'enfouit ensuite dans les plaines gelées qu'on avait déjà entendues au début du premier mouvement - extrait plus haut. La façon d'enchaîner tous ces épisodes est tout à fait cinématographique, et vraiment prenante par les excès même des contrastes)


(Et toujours dans le même mouvement, pour achever de s'en prendre plein les oreilles, observez, si tant est qu'on puisse observer auditivement, comment le motif des altos rageurs en tout début d'extrait, déchirant le presque-silence, introduit petit à petit le retour du mouvement musical, qui va aller en s'emballant jusqu'au retour de Superm... du Dieu Sauveur. La toute fin, avec le roulement monstrueux de timbales et grosse caisse, est assez assimilable au décollage d'un boeing quand on l'entend en direct en concert ; l'impression de se soulever de dix centimètres de son siège doit être la transcription physique de l'élévation de nos âmes que voudraient nous communiquer Mahler... Les amplifications des concerts rock n'ont rien inventé.)


(Pour se reposer des grandiloquences quasi-starwarsiennes, écoutons comment un texte - qui parle des petits anges qui s'occupent du Paradis, si j'ai bien compris - peut être illustré par Mahler, avec cette façon de passer par tant de micro-évènements enchaînés en un seul flot - saluons au passage nos amis de la Nouvelle Star... - début du 4èmemouvement de la 4ème symphonie)


(Et enfin, un moment d'extase décrit en musique : alors qu'on aurait l'impression que tout se termine tranquillement dans un doux bonheur en se perdant dans le silence, c'est en fait alors le moment d'une pure extase explosive qui vous emplit... - fin du 3ème mouvement de la 4ème mouvement)


    Cependant, qu'on y perçoive effectivement les intentions philosophiques que Gustav a voulu dépeindre, rien n'est moins sûr.
    D'abord, parce que c'est tout le problème de la musique : abstraite par essence, peut-elle exprimer directement autre chose qu'elle même? La réponse n'est pas si évidente, même s'il me paraît clair qu'on ne peut pas trop lui demander, vu que chacun, selon sa culture musicale, recevra une œuvre musicale d'une façon qui lui est propre. Cela dit, on peut penser qu'il reste quelque chose à l'écoute de la piété profonde, modeste et spirituelle d'un Bach, ou du caractère bouillonnant et primesautier d'un Mozart, ou du caractère révolutionnaire d'un Beethoven ; certes mais n'est-ce pas aussi par le biais d'un inconscient collectif musical qui nous oriente vers telle ou telle écoute ? Ça me paraît un sujet drôlement complexe, mais je crois qu'en définitive, un programme trop précis n'est pas vraiment effectif en musique, car il se dissout devant le phénomène purement musical, et devant les multiplicités des typologies d'écoute des différents auditeurs.
    Et ensuite, par là même, il faut bien dire qu'entre le moment où Mahler a composé sa musique, et aujourd'hui, la musique de film en particulier est passée par là.

    Pour une grande part des films hollywoodien, les compositeurs de musique de films ont été très influencés par la science surprenante de Mahler à caractériser l'orchestre de manière si fortement imagée. Mais pour ces compositeurs-ci, la question n'est pas de disserter de la transcendance de nos âmes, mais plus prosaïquement de décrire la charge de la cavalerie qui vient sauver le héros, le baiser langoureux des amants enfin retrouvés, ou le ricanement du vilain méchant balafré (ouh le vilain).
    Ce qui fait que, après quelques heures passées au cinéma, il est difficile d'écouter Mahler sans avoir en tête toutes ces situations de film décrites, ou tout du moins, soulignées, par de la musique. Et, rétrospectivement, l'écoute d'une œuvre de Mahler est du coup susceptible d'évoquer plutôt des descriptions de paysages ou de situations sans rapport avec la volonté première de ce pauvre Gustav...
   
    Alors, est-ce une perte ? Doit-on vilipender cette société marchande de divertissement qui écrabouille et pervertit sans vergogne toutes les grandes et nobles idées ?
    Oui, on peut de toute façon la vilipender (ça peut pas faire de mal d'en rajouter une couche de temps à autre), mais pour ma part je reste persuadé que les films qu'on imagine dans sa tête à partir d'une musique seront toujours plus beaux et puissants que ceux projetés sur un écran, et que la musique qui sait provoquer cela par elle-même sans autre artifice que sa propre construction restera toujours un objet de fascination étonnant, envers et contre tout...



(1) Y'en aura au moins un qui continuera dans cette voie, c'est Richard Strauss, et, aussi géniale soit sa technique, là vraiment je peux pas, c'est... c'est trop.
(2) À noter que Gustav est né dans une famille pauvre et laborieuse, et qu'il a soutenu les mouvements ouvriers de 1905, ceci expliquant peut-être cela.
(3) Non, pas locomotives, leitmotives, c'est le pluriel de leitmotiv, motif musical censé représenter un personnage ou une situation, et qui revient à chaque fois que le personnage ou la situation survivent, comme une bannière, chose qu'a particulièrement utilisé Wagner dans ses opéras.

Référence des disques : Mahler, The Symphonies, Riccardo Chailly, Royal Concertgebouw Orchestra, Decca.
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21 avril 2007 6 21 /04 /avril /2007 23:30
    À la demande générale de la prez du Djibi's fan club, et suite à une décision du conseil d'administration, voici un schéma pourri pour vous permettre de réviser sereinement les leçons précédentes. Je vous préviens, lundi ya interro.
    (note : faire des ronds sous painter avec une souris est une vraie gageure, merci de votre bienveillante compréhension).

L'orchestre :


  
    Merci à mister arbobo grâce à qui ce qui suit n'aurait pas été possible :
    À noter que sur la photo, il n'y a pas de batterie de cuisine à droite, seulement les instrumentistes à gauche (sûrement la flemme de déménager tout le matos rien que pour la photo), pas de claviers à gauche, et quatre trompettes (ou deux trompettes et deux cornets, peut-être).
    Et, je sais, c'est tout petit, on voit pas grand'chose. Seule solution : allez aux concerts !!!

Légende du schéma pourri :
Vl : violon
A : alto
Vlc : violloncelle
Cb : contrebasse
Fl : flûte ; Pcc : piccolo
Htb : hautbois ; C.A. : cor anglais
Cl : clarinette ; Cl.B. : clarinette basse
Bss : basson ; C.Bss : contrebasson
C : cor
Tp : trompette
Tbn : trombone
T : tuba

[EDIT] : impossible d'afficher le schéma pourri sans en couper un bout à droite. Ça doit être faisable, mais au prix de manipulations informatiques qui n'en vaillent pas la peine, vu que pour un schéma pourri, c'est vraiment un schéma pourri, et en plus, on comprend quand même sans le bout manquant.
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21 avril 2007 6 21 /04 /avril /2007 23:26
    Ensuite, des fois à gauche, des fois à droite de la petite harmonie, se situent les cors, au nombre traditionnel de quatre, comme les mousquetaires, mais ça n'a rien à voir, et installés en carré.
    Alors, les cors, c'est compliqué. Parce que c'est sûrement l'instrument qui a subi le plus d'évolutions au cours de l'histoire, ce qui fait que des habitudes perdurent d'un temps où les cors étaient des instruments rudimentaires, se résumant à un simple tuyau enroulé, alors que maintenant il faut bien un bac+7 pour comprendre quelque chose au réseau grouillant de tubes qui composent le cor moderne, cor double ou cor triple, plus complexe qu'un réseau de distribution d'eau d'une grande capitale.
    Et c'est ainsi, par exemple, que ce sont les cors 1 et 3 qui jouent l'aiguë, quand ce sont les 2 et 4 qui font le grave, au lieu de suivre la logique la plus élémentaire qui voudrait que l'ordre des tessitures suivent l'ordre de la numérotation. C'est comme ça.
    Les cors peuvent parfois être carrément plus nombreux, par exemple 8 dans le Sacre du Printemps (I. Stravinsky) où ils font un sacré boucan, mais alors là, ne me demandez pas comment ils sont numérotés.

    Derrière tout le bestiaire de la petite harmonie, on trouve la ligne de la grosse artillerie, j'ai nommé les cuivres. En général, ça donne deux trompettes à gauche, trois trombones (dont le troisième peut-être un trombone basse) et un tuba (pour le tuba, ça me vient toujours à l'esprit quand j'évoque cet instrument impressionant, je vous recommande d'assister à l'exécution d'une pièce nécessitant une sourdine de tuba. C'est un spectacle à côté duquel un combat d'éléphant fait sourire. Il vous faut imaginer une sorte de plat à Tajine géant en alu, destiné à être disposé à l'intérieur du pavillon, pavillon haut perché vu la hauteur de l'instrument, ce qui rend l'opération hallucinante. Quant ils apprennent que l'œuvre à jouer nécessite la sourdine, les tubistes sont généralement ra-vis.).
    Encore une fois, le nombre d'instrumentistes peut varier, surtout sur le nombre de trompettes, qui peut être facilement de trois ou quatre (avec par exemple deux trompettes et deux cornets, qui sont presque comme des trompettes mais pas tout à fait pareil non plus).
    Là aussi, les rôles sont répartis pour savoir qui joue quoi : il y a une première trompette solo, qui donc, vous devez commencer à comprendre le principe, joue les solos. Pour les trombones, c'est encore plus spécialisé : non seulement celui qui est solo se tape la partie aiguë, mais celui qui est second trombone ne jouera exclusivement que les parties de second trombone (le médium) et le troisième trombone ne jouera exclusivement que les parties de troisième trombone (la basse), et ils ont été embauchés spécifiquement pour ça. C'est qu'attention, un trio de trombones, c'est vraiment une spécialité.
    Notez que ces six personnes suffisent pour faire largement plus de bruit que tous les autres devant réunis. Les trompettistes et trombonistes, lésés sur le plan du vedettariat quasi-exclusivement réservé aux violonistes et violoncellistes, en conçoivent une obscure fierté et une farouche revanche, et du coup ne se gênent pas pour rappeler à tout moment leur supériorité décibellique, en jouant généralement comme des bourrins beaucoup trop fort (il faut savoir que, projetant le son vers l'avant, ils ne profitent que d'une partie de la puissance de leur instrument. Eux sont peinards, pendant que ceux qui sont devant vous parleront de boeing au décollage, et vous certifieront que les Rollings Stones sont des tapettes).

    Mentionnons, là-bas à gauche, dans son coin au fond, la harpiste. Oui, la harpiste, parce que le harpiste, j'ai jamais vu. Le flûtiste, ça oui, je connais, c'est rare mais je connais. Mais alors là, le harpiste, connais pas. Oh, ça doit bien exister quelque part, remarquez, mais le gars, dans les colloques de harpe, il doit se sentir un peu seul.
    En fait, il serait plus juste de parler des harpes, parce que souvent, il y en a deux. En effet, malgré son côté apparemment bucolique, poétique et évocateur de muses pré-pubères en tutus roses, la harpe c'est l'enfer : non seulement il faut faire gling gling avec les doigts sur les cordes, mais en plus pour pouvoir jouer les dièses et les bémols il faut appuyer sur des pédales avec les pieds (oui c'est une tautologie) afin d'accorder les cordes (en voilà une autre) un demi-ton plus haut ou plus bas. Donc, tout seul, enfin je veux dire, toute seule, certaines opérations deviennent impossibles, donc, les compositeurs un tant soit peu finauds utilisent deux harpes en relais.
    Et oui, à l'instar du vélo et du nigthclub le «Queens», la harpe est à pédales.

    Et puis enfin, tout au fond, prenant une place phénoménale, il y a toute une batterie de cuisine qui s'étale.
    Ce sont les percussions.
    Oh des fois ça peut-être d'une sobriété désarmante : deux-trois timbales, et à la rigueur, une grosse caisse, ou une caisse claire.
    Les timbales, ce sont ces espèces de gros chaudrons en cuivres, sur lesquels est tendue une peau. Le gars qui s'en occupe, c'est le timbalier, et lui ne fait que ça, les timbales, c'est sa spécialité, vous ne le verrez pas se commettre à taper sur un triangle ou quoi, non non non.
    Des fois, le timbalier est totalement entouré de plein de timbales, et on dirait un berger qui garde son troupeau de timbales.
    Et puis des fois, si le compositeur il aime bien les percussions, alors vous pouvez voir déployé un bestiaire baroque et fantastique : des cloches, des marimbas, des xylophones, des vibraphones, des glockenspiel, des toms, des roto-toms (aucun rapport avec un quelconque renvoi gazeux), des temple-blocks, des wood-blocks, des congas, des tam-tams (qui ne sont pas des percussions africaines à peau comme on pourrait le penser, mais des grands gongs, en fait), des petits gongs donc, des cymbales, des triangles, des tambours, des crécelles, des machines à vent, des crotales (des cymbales miniatures), et j'en oublie forcément...
    C'est un monde tellement à part, qu'en général il n'y a que les percussionnistes qui sont capables de vous dire où doit se trouver chaque instrument, parce en fait, comme il n'y a évidemment pas un percussionniste par instrument, ils se répartissent les tâches à deux ou trois de façon à ce que ça soit jouable, et je vous garantie que c'est plus compliqué qu'organiser un planning d'une rédaction d'un grand quotidien.

    De temps en temps, vous verrez un piano, étrangement égaré là, mais bon, il y a aussi des parties d'orchestre de piano. Et puis, on trouve également dans la catégorie des claviers (et c'est donc un pianiste qui s'en occupe), le celesta, sorte de piano bonzaï, qui fait des dings dings très aiguës, moi ça m'évoque tout de suite Disney je sais pas pourquoi.

    Voilà, c'est tout ça un orchestre.
    Quand vous êtes au beau milieu de cette énorme machine, ça peut-être épouvantablement rasoir comme incroyablement sublime.

    Et comment font tous ces gens pour jouer ensemble ?
    Oulààà.
    Oulàlàlàlà.
    J'essaierai de vous raconter ça un jour.
    Mais c'est pas gagné.
    En tout cas, je vous livre un scoop : quitte à faire s'écrouler les mythes les plus enracinés, non, ce n'est pas forcément grâce au Grand Manitou qui bouge dans tous les sens devant l'orchestre.

    Déçus ?
(fin)
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21 avril 2007 6 21 /04 /avril /2007 13:20
    Bon, alors ensuite, les cordes, faut savoir, c'est hyper-organisé, parce que sinon c'est le bordel, surtout quand il y en a la moitié qui se la pète grave.
    Donc, vous avez un premier violon solo super soliste (alors, attention, lui c'est le boss en second. C'est lui qui accorde l'orchestre, qui joue les solos de violons quand il y en a - ben des fois dans un morceau symphonique, pof, y'a un petit solo rien que pour faire son intéressant -, qui mène les troupes quand tout le monde joue, et je crois bien qu'en plus il est plus ou moins censé être capable de jouer les concertos si jamais le soliste invité a une défaillance. Donc, ça rigole pas), puis le(s) premier(s) violon(s) solo(s) (un peu pareil que le supersoliste, mais moins), puis le(s) premier(s) violon(s) second(s) solo(s), puis le(s) premier(s) chef(s) d'attaque des seconds violons, le(s) deuxième(s) chef d'attaque des seconds, puis l'(es) alto(s) premier solo, l'(es) alto(s) second solo, l'(es) alto(s) troisième solo, le(s) violoncelle(s) premier solo, le(s) violoncelle(s) second solo, le(s) contrebasse(s) premier solo, le(s) contrebasse(s) second solo.
    Meu non, c'est pas compliqué.
    Et puis quant aux autres, ben, c'est les péquenots, la soldatesque, le gros des troupes. On appelle ça les tuttistes (faisant partie du tutti, qui, vous l'aurez deviné, n'est pas du serbo-croate).

    Ça, c'était les cordes.

    Juste derrière les rangs du fond des cordes, on attaque les instruments à vents, avec le premier rideau : les bois, ou autrement appelés la petite harmonie (bon, logiquement, il pourrait y avoir débat pour savoir si les cors font partie de la petite harmonie ou des cuivres, mais c'est compliqué, ça dépend du type de répertoire tout ça, donc ne compliquons pas).
    C'est un peu comme la basse-cour de l'orchestre, parce que, ben faut avouer, ça piaille pas mal.
    Les bois sont organisés en quelque sorte en carrés concentriques (heuu, oui, je sais, je sais, mais hein, c'est suffisamment difficile à expliquer comme ça, m'énervez pas). Le carré central de la dreamteam des bois est constitué ainsi :

            1ère clarinette solo  -  1er basson solo    (derrière)
            1ère flûte solo         -  1er hautbois solo  (devant)

    Eux, c'est les boss de la petite harmonie, ceux qui jouent les parties plutôt aiguës, donc solos, puisque la musique et l'oreille humaine sont ainsi faites que les parties aiguës sont privilégiées à l'écoute.
    Classiquement, on dit que les bois vont par deux, c'est à dire qu'à gauche de la 1ère flûte il y a la seconde flûte, à droite du 1er hautbois le second hautbois, et à droite du premier basson, le... ? Le... ?
    Bieeeen.
    En effet, s'il n'y avait que les quatre premiers, ça ferait un peu maigre en regard des cordes, et puis ça sonnerait solistes tout le temps, alors qu'on a besoin que ça sonne plein et rempli des fois, pour que d'autres fois, par contraste, un instrument émerge.
    Bref, le choix des instruments qui se trouvent là, leur nombre et leur répartition sont le fruit de longs bidouillages des compositeurs au cours de l'Histoire (le premier à en pérenniser les bases étant Haydn, je vous le dis comme ça vous pourrez crâner).
    Au fur et à mesure que la musique se romantise et s'embourgeoise concomitamment, les effectifs d'orchestre se sont étoffés, à la fois pour faire plus de bruit, mais aussi pour varier les timbres. Du coup, on a eu tendance à ajouter les frères, cousins et arrière-petits cousins des instruments de base ci-dessus, en les plaçant en ligne, en partant du centre vers l'extérieur.
    Ça donne des alignements du genre (évidemment le nombre et le type varient suivant les œuvres, chaque compositeur faisant son petit caprice en fonction de sa géniââle inspirââtion ââârtistique) :

            Clarinette basse - Petite clarinette (aiguë) - Clarinette 2 - Clarinette 1 (solo)

            Basson 1 (solo) - Basson 2 - Basson 3 - Contrebasson (basson grave, tellement grave dans le grave que ça en vient à ressembler à des prouts informes)

            Hautbois 1 (solo) - Hautbois 2 - Cor Anglais (un peu plus grave)

            Flûte alto - Piccolo - Flûte 3 - Flûte 2 - Flûte 1 (solo)

    A noter qu'il arrive souvent qu'un même instrumentiste passe d'un instrument à l'autre (d'une même famille, hein, bien sûr ; par exemple, le même gars va s'occuper du piccolo et de la flûte 2. Ben oui, en alternance, grand couillon, pas en même temps), selon ce qu'il y a à jouer, et aussi selon la prévenance du compositeur (il arrive que le piccolo, par exemple, ait quatre notes à jouer et pas une de plus, exactement à la toute fin du morceau, alors que la flûte 2 est occupée à autre chose à ce moment là et ne peut donc pas changer d'instrument pour ces quatre foutues notes. Du coup, ça oblige à payer un type, juste pour qu'il vienne à toutes les répétitions, générale et concert, pour jouer en tout et pour tout pendant au moins huit secondes et demi tout compris. Si si, ça existe, vous marrez pas. Et ne l'ébruitez surtout pas chez nos amis du gouvernement, ils en feraient une crise cardiaque - «payer un saltimbanque à rien foutre ??? Aaaarg !!»).

    Et, enfin, il peut même y avoir un saxophone, qu'on est en général bien embêté à placer avec certitude.
    Ho et puis y s'démerde.
(...à suivre)
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21 avril 2007 6 21 /04 /avril /2007 13:10
    D'abord, il faut bien vous imaginer la scène, pour que tout soit bien clair pour tout le monde.

    Fermez les yeux.
    Vous êtes au concert.

    Tout devant, debout sur une petite estrade rien que pour lui, il y a un bonhomme à l'air vachement sérieux qui vous tourne le dos et qui gigote dans tous les sens en agitant une sorte de fleuret miniature, comme s'il se battait contre un adversaire invisible. Ou qu'il chassait une mouche particulièrement agaçante (et drôlement acharnée).
    Ce type, traditionnellement vêtu d'une queue de pie improbable, dont on pourrait aisément imaginer qu'un clown en soit affublé si le cadre bourgeois de la salle de concert n'incitait pas au respect bigot de la pompe classieuse et distinguée qu'on impose à la musique dite classique, ce type, donc, tout le monde l'a reconnu c'est le The Big Boss, c'est le Chef, le chef d'orchestre.

    Juste devant lui se trouve une marée humaine, plein de types avec les mêmes instruments en bois dans la main gauche, et la même baguette qu'ils tartinent allègrement sur ledit instrument, et tout ça réparti en catégories de taille.
    On appelle cette marée humaine : les cordes.
    À votre gauche, les premiers violons, ceux qui se tapent tous les trucs difficiles, et jouent tout le temps aiguë, et du coup se la pètent grave et jouent toujours des morceaux de bravoure à fond la caisse pendant les pauses ou avant d'entrer sur scène rien que pour (se) prouver qu'ils sont pas premier violon pour rien, non mais alors.
    Dans un gros orchestre cossu, ces gens-là sont 16, voire 18. Si l'orchestre est plus modeste, ou si le répertoire abordé nécessite moins de boucan, ils seront dans les 10, 8 voire 6.
Notez bien les chiffres pairs : en effet, les musiciens sont deux pour une seule partition posée sur un seul pupitre, avec un des deux musiciens spécialement missionné pour tourner la page - celui à droite du pupitre, en général.
    Pourquoi deux, me direz-vous ? Pourquoi pas chacun sa partoche (si vous voulez faire genre musicos, dites «partoche», ça donne immédiatement l'impression de faire partie du milieu) ? Ou pourquoi ne pas suivre à quatre ou cinq ?
    Excellente question. Ne serait-ce que parce que c'est moi qui la pose. Hé bien, à plus de deux on y voit que dalle, et sinon, chacun sa partition ça double le nombre de photocopies à faire et le régisseur fait la gueule, ou alors ça double le nombre de locations de partitions et c'est le comptable qui fait la gueule, et puis faut bien qu'il y en ait qui tournent la page pendant que les autres continuent (on aurait l'air fins, tiens, à tous s'arrêter en même temps pour manipuler nos feuillets).
    Enfin, j'imagine que c'est pour ça.
    Je manque de données historiques sur le sujet.

    Alors, à droite des premiers violons, ça dépend. Les allemands, qui ont le sens de l'ordre et des choses bien rangées, c'est bien connu, ont tout bêtement choisi de disposer les cordes en ordre décroissant de fréquence (ou par ordre croissant de taille) en arc de cercle autour du Grand Mamamouchi (sauf les contrebasses, pasque sinon ça rentre pas. Alors on les case derrière les violoncelles, là où on peut).
    Donc, à droite des premiers violons, les seconds violons (c'est logique, après les premiers. Normalement ils sont deux de moins en nombre d'exécutant), puis les altos (ça c'est moi. On est, en général, deux de moins que les seconds) et puis encore à droite, à l'autre extrémité de l'arc de cercle, les violoncelles (deux de moins que les altos, ce qui fait, si vous suivez bien, six de moins que les premiers violons), qui font chier le monde à toujours vouloir des sièges pas comme les autres, plus hauts, soi-disant chaipaquoi pour la tenue, et en plus à avoir par terre des planches pré-trouées pour y caler la pique qui soutient l'instrument, les ch'tits pépères.
    Tout ce petit monde, avec les contrebasses (qui sont encore deux de moins que les violoncelles, en théorie), ça donne donc en moyenne dans les 40-50 personnes. Et tout ça pour même pas faire autant de bruit qu'un ou deux trombones seuls. C'est fou, hein ?
    Des fois, pour faire chic, ou par sentiment anti-alémanique, allez savoir, on intervertit les seconds violons et les violoncelles. Ou alors les altos et les violoncelles. Une fois même, j'ai joué avec l'ordre des cordes suivant : 1ers violons (eux, c'est les stars, donc de toute façon ils bougent pas) - altos - violoncelles - seconds violons.
    Pour quoi faire ?
    Je sais pas.
    J'ai toujours pas compris.

(...à suivre)
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6 février 2007 2 06 /02 /février /2007 15:00
    Pour les parisiens, ou les provinciaux qui seraient de passage :

Concert le mardi 13 février
20h00
Salle Pleyel
(252, rue du faubourg Saint-Honoré)

Au programme, rien que du bon :
Sergueï Rachmaninov - Le Printemps
(avec chœur et chanteur soliste - très russe, très slave, très beau)
Modeste Moussorgsky - Une Nuit sur le Mont Chauve
(vous avez aimé Fantasia ? vous adorerez le Mont Chauve !)
Claude DEBUSSY - les Nocturnes
(Nuages/Fêtes/Sirènes - bon, Debussy, je vous fait pas un dessin, vous m'avez compris, c'est sublime merveilleux incroyable donc
to-ta-le-ment inloupable)

    Et puis, y'aura aussi de monsieur Lauba (je connais pas son prénom) un certain Bogor, œuvre contemporaine ; je ne sais pas encore comment ça va sonner, mais ça parraît être vraiment agréable avec de belles ambiances sonores, et je dis ça malgré le fait que le Lauba nous a tous bien agacé avec sa partition injouable-prise-de-tête (à tel point qu'on a fait une coupure), alors qu'il pourrait obtenir les mêmes effets plus simplement en orchestrant efficacement ; ferait bien de réviser son Debussy celui-là.

    Entrée : 10€ (tarif unique).
    Ha, et j'oubliais : dimanche 11 de 10h45 à 12h00, il y a une séance pour les enfants, avec une petite présentation de certaines œuvres (7€ pour les enfants, 10€ pour les adultes).
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