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6 octobre 2007 6 06 /10 /octobre /2007 15:24
    Ayé !
    Je l'ai retrouvé !
    Je ne vous ferai pas le détail des basses et odieuses manœuvres qu'il m'a fallu consentir pour obtenir le précieux document, mais ouf, l'essentiel est là.
    Voici donc le premier mouvement du Vol des Oiseaux. Après le troisième, je sais. Je vous merde.

    Profitons-en plutôt pour mettre en branle le côté droit de notre encéphale (il n'attend que ça, le petit coquin).

    Je m'explique : constatant que peu d'entre vous ose tenter d'exprimer leur ressenti à l'écoute d'une musique dite «classique», que ce soit par exemple pour Stravinsky, les musiques de la Renaissance ou pour ma mienne composition, je me dis que, sans doute, on peut y déceler là, au moins en partie, le résultat de l'effet contraignant de toute une éducation scolaire primant l'analyse et la compréhension intellectuelle, et tenant pour négligeable, ou ne sachant traiter, l'imaginaire et l'émotion.
    Ajouté à cela d'autres raisons, entre autres sa confiscation par les classes bourgeoises, la musique dite classique apparaît alors à beaucoup comme une sorte de relique sacrée mystérieuse, qu'il faut garder à distance avec effacement et circonspection, et qu'on détache et qu'on distingue de tout ressenti personnel, parce que certain au fond de soi d'être fatalement dans l'erreur - quelle horreur ! - parce que n'y connaissant rien et gnagnagna.

     Au lieu de quoi il faudrait découvrir qu'en soi est tapi suffisamment d'imaginaire pour être déclenché par la musique, et qu'en cela des trésors subtils dorment cachés au fond de nos caves encéphalliques, qui ne demandent qu'à s'exprimer.
    Alors que je faisais part de mon désarroi à ce propos à une des hautes autorités culturelles et intellectuelles de ce pays, celle-ci me répondit : «hé oui, on néglige notre cerveau droit».

    Alors, ami(e)s lecteurs(trices), entraînons dès aujourd'hui nos cerveaux droits, retrouvons sans honte un peu de spontanéité enfantine, et auscultons un peu ce que l'on ressent en écoutant des musiques différentes du ron-ron quotidien qui peuple les radios et télévisions françaises, en dépassant la seule appréciation du «ça bouge bien», qui, si elle est certes agréable et non négligeable, n'est malgré tout pas l'alpha et l'oméga de l'art musical, tant il est vrai que l'imagination humaine englobe un spectre bien plus large de gammes d'émotions possibles.

    Je propose donc ce premier exercice d'entraînement du bulbe dextre, en vous invitant à explorer, puis exprimer, sans honte ni tabous, ce que la chose suivante fait réagir en vous, en positif comme en négatif, allez allez, zou, faites pas les timidous :


Djac B. - alto 1, Tristan D. - alto 2 (enrgt : Mélie F.)
Écouter le deuxième mouvement
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6 octobre 2007 6 06 /10 /octobre /2007 15:22
    Promis, un jour le premier mouvement viendra, mais il est encore indisponible, c'est-à-dire qu'il n'est pas encore dans mon ordinateur (mais seulement dans mon cœur - tous en chœur : hooooo...).
    Alors en attendant et par défaut, on continue dans l'ordre numérique, et voici donc, pour vos oreilles esbaubies zet enchantées, le troisième mouvement du Vol des Oiseaux.


Tristan D. - alto 1, Djac B. - alto 2 (enrgt : Mélie F.)
Écouter le deuxième mouvement.
Écouter le quatrième mouvement
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6 octobre 2007 6 06 /10 /octobre /2007 15:20
    En exclusivité mondiale, voici le deuxième mouvement du Vol des Oiseaux, duo pour alto, composé par moi-même en personne. Si si.
    Rien que pour vous, public.

    Pourquoi ne pas commencer par le premier, de mouvement, me direz-vous ? Est-ce une œuvre conceptuelle dans laquelle l'absence de premier mouvement est un cri de l'artiste déchiré à la face du monde (de brutes) ?
    Non, c'est juste que je l'ai pas sous la main informatiquement parlant, mais ça viendra.
    Ha et sinon, si vous écoutez au casque, parce que je rappelle que ça vaut infiniment mieux d'écouter au casque, les crachottis style 33 tours sont complètement indépendants de ma volonté et de la prise de son initiale, ainsi que de votre matériel : notez que ça vous y donne un petit air années cinquante pas forcément désagréable.
    C'est enregistré avec un de mes potes par une de mes potes (la musique, c'est comme le saucisson, c'est meilleur avec des potes), il y a trois ans.
    Ça avait été créé bien avant, parce que écrit pour mon ancienne copine, (on dit «ex», je crois, mais je m'y fais pas, c'est moche comme mot), et, non, je dirai pas il y a combien de temps...
    Donc, en fait, c'est pas une exclusivité mondiale du tout, tout compte fait.


Tristan D. - alto 1, Djac B. - alto 2 (enrgt : Mélie F.)
Écouter le premier mouvement
Écouter le troisième mouvement.
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6 octobre 2007 6 06 /10 /octobre /2007 15:19

(note : l'usage d'un casque d'écoute est fortement conseillé...)

    Résumé de l'épisode précédent: le moine fou a donc encore frappé, et, ivre des vapeurs coupables émanant des cuves de liquides ambrés prétendument médicinaux dont il a la charge et le secret de fabrication à l'abbatiale, voilà qu'il rajoute une voix au pourtant si pur plain-chant grégorien monodique, et, à partir de là, rien ne va plus, les jeux sont faits, c'est parti pour la polyphonie mon kiki, et pas seulement la polyphonie française (?)(1).

    Une fois que l'idée du contrepoint a germé dans les esprits, plus moyen de faire machine arrière, le train inexorable du progrès était lancé à toute vapeur.
    À partir des premiers organums et motets, rien ne changera fondamentalement : il va s'agir d'approfondir, de creuser, d'expérimenter, d'élargir, de transformer l'idée de base (i.e. la polyphonie, si vous suivez un peu).

    Une première étape est atteinte au XIVème siècle avec Guillaume de Machaut, et Philippe de Vitry, qui écrira un traité instituant l'Ars Nova (c'est aussi le nom de son traité), l'art nouveau, en opposition avec l'Ars Antiqua, l'art des vieux croûtons d'ancêtres périmés, le contrepoint hype nouvel manière au top de la branchitude, quoi.
    Vu avec recul, cet art nouveau repose apparemment sur des points de détails, mais à l'époque c'est un grand pas en avant. Le point crucial du traité porte sur la notation des rythmes, pour lesquels tout restait à inventer, puisque écrire des voix simultanées impose forcément une autre notation que celle suffisant à transcrire un chant monodique non mesuré et à moitié improvisé (plus question de neumes, par exemple). C'est à cette période qu'on commence à théoriser ce qu'on apprend maintenant aux enfants en cours de solfège dans l'amour et dans la joie, à savoir que dans une blanche il y a deux noires, dans une noire deux croches, donc dans une blanche quatre croches(2), etc...


    Les complexités numériques et les spéculations intellectuelles deviennent assez ébouriffantes ; la composition se base toujours sur une mélodie grégorienne, mais incorpore des procédés recherchés, comme le hoquet, jeu de réponse rythmique entre deux voix (pasque ça fait comme si que les voix elles avaient le hoquet, c'est pour ça), et surtout l'isorythmie, dont le principe est d'utiliser des séries rythmiques de durées (talea) et des séries mélodiques de hauteurs de notes (color), séries de longueur différentes, se décalant donc les unes par rapport aux autres, produisant ainsi des phrases toujours renouvelées, et qui vont structurer toute la composition.

color   a   b   c   d   e   a    b   c   d   e   a   b   c    d   e   a   b   c ...
talea   1   2   3   4   5   6   1   2   3   4   5   6   1   2   3   4   5   6...

    Ces spéculations numériques ne s'entendent pas directement à l'audition, ce qui n'est pas sans rappeler, 6 siècles plus tard, les principes de composition de l'école sérielle et de ses descendants, on est peu de choses, ma bonne dame.



(extrait du Sanctus de la messe de Machaut)

    Passons sur la brève période dite de l'Ars Subtilior, et dont la différence avec l'Ars Nova est assez subtilior, en effet, et arrivons en droite ligne à la Renaissance, qui, en musique, s'étend en gros sur deux siècles, le XVème et le XVIème.
    Il est assez étrange de nommer cette période «renaissance» s'agissant de la musique, car il y a surtout continuité, en fait, et non véritablement renaissance : la véritable révolution n'arrivera qu'après 1600, avec le sentiment harmonique et le chant accompagné propres au baroque.
    Toujours est-il que la Renaissance reste une période d'une immense richesse musicale, d'une vitalité foisonnante, ça foisonne, ça foisonne, mais alors, qu'est-ce que ça foisonne !

    Les compositeurs ne sont plus spécifiquement des moines ou des hommes d'église, la musique profane savante se développe ; l'invention de l'imprimerie permet de diffuser et de répandre largement les compositions et les traités ; les compositeurs parcourent toute l'Europe, les échanges culturels sont incessants ; l'art purement instrumental prend son essor, les instruments n'étant jusque là utilisés qu'en doublure ou soutien des voix ; la liberté du compositeur par rapport aux pures spéculations intellectuelles et en faveur de l'expressivité subjective se fait jour.

    La spécificité et la beauté de l'art du contrepoint réside alors dans cette alliage dans un même moule de plusieurs voix différentes : typiquement, il s'agit de symboliser nos vie d'êtres humains, chacun avec notre destin propre et notre caractère personnel, mais unis et liés dans l'œuvre de Dieu (pensez Mère Nature, ou Univers, ou Grand Tout si vous n'êtes pas croyant, mais ça revient au même, au fond). Cette unité des différences est, musicalement, assez magique, puisque cela donne une grande complexité entrelacée, pourtant combinée et confondue dans un flot irrépressible et homogène : c'est toute la force tranquille des maîtres de la Renaissance, qui, avec des moyens basiques et fondamentaux en comparaison des orchestres monumentaux modernes et même des appareils électroniques contemporains, parviennent pourtant à demeurer toujours aussi fascinants.

    Les compositeurs, tout en se débarrassant petit à petit de la méthode de composition à partir de la teneur (ou cantus firmus), méthode qui apparaîtra de plus en plus archaïque, vont d'abord s'attacher à jouer avec les réponses entre les voix, ce qui engendrera le principe de l'imitation, un procédé primordial du contrepoint. Il s'agit tout simplement de faire entrer une seconde voix successivement sur le même motif que celui de la voix précédente, soit à la même hauteur (on parle de canon, comme dans «Frère Jacques»), soit transposé (ce qui, plus tard, sera la base de la fugue), soit faux (si on a trop bu).

    (dans cet extrait d'un Ave Maria de Josquin des Prés - ou Desprez, vous entendez bien le même motif repris tout simplement en canon, passer du soprano, à l'alto, au ténor jusqu'à la basse. Et si vous l'entendez pas, alors c'est que vous êtes vraiment bouché, et je ne peux plus rien pour vous...)


    (Ici, dans un miserere mei Deus, du même Josquin, l'imitation sur le mot miserere est plus subtile, entre les deux voix graves d'une part, puis aiguës d'autre part. Notez que l'Ave Maria est solaire et simple pour évoquer Marie, alors que pour le miserere ça rigole nettement moins : la manière d'utiliser les procédés contrapuntiques soulignent les affects - avec détachement cela dit, pas avec l'ego romantique évidemment).

 

(Josquin des Prés)
 

    Les compositeurs chercheront également à étoffer les accords issus des rencontres entres les voix, en se détachant des quintes et quartes dont les moyen-âgeux raffolent(3), pour chercher à rendre les compositions plus fluides, plus pleines et plus rondes.
    Ce faisant, l'utilisation des modes se fait très ductile, pour permettre de faire évoluer les voix et leurs rencontres de manière plus libre ; pour ces raisons techniques, et pour éviter certaines sonorités «étranges» pour l'époque, dues principalement à l'intervalle honni de quarte augmentée (ou de quinte diminuée, c'est pareil) qui frotte durement à l'oreille, nommé par les moines comme le diabolus in musica(3 aussi) (mais dont va raffoler Bartok, comme quoi, hein, o tempora o mores, comme je dis toujours), ce sont les modes de do et de la qui sont de fait privilégiés, ce qui donnera les futurs modes majeurs et mineurs de notre solfège (voir ici).


    De la même façon, l'écriture contrapuntique, privilégiant les rencontres de tierces et de quintes, amène tout naturellement à écrire des accords parfaits, et aboutit en fins de phrase fatalement, techniquement, à des cadences harmoniques, dont l'une sera de plus en plus mise en avant : la cadence parfaite, celle qui porte en germe la tonalité future (voir ici aussi).




    Comme tout système de composition, celui des contrapuntistes a ses limites ; en effet, il semble bien difficile de faire du neuf après par exemple un Gesualdo, qui explore les possibilités de chromatismes jusqu'à saturation technique (mais certainement pas saturation auditive pour nous !) ; chromatismes, c'est-à-dire qu'il introduit des demi-tons partout dans les phrases de chaque partie, afin d'enrichir les possibilités de rencontres entre les voix, et d'enchaînements expressifs et étranges. Le résultat est étonnant, puisque les successions harmoniques ainsi obtenues se révèlent assez décoiffantes, harmonies qu'on ne retrouvera dans l'histoire de la musique qu'au début du 20ème siècle.


    (notez par exemple, à la fin des mots salvatore Israel, comment la voix de ténor, par un simple demi-ton ascendant, transforme lumineusement le dernier accord en majeur rayonnant, juste à temps pour qu'Israel soit effectivement sauvé !)



    Par la suite, le contrepoint de la Renaissance sera balayé par les principes baroques qui institueront la tonalité comme principe fondateur, d'une part parce qu'à force de se préoccuper des rencontres entre les voix, le sentiment harmonique, c'est-à-dire la conscience que les accords entretiennent entre eux des rapports de causalité, va se faire jour :

    (Un seul accord majeur tenu, entrecoupé de cadences parfaites que vous ne pouvez franchement pas louper - sauf à l'extrême fin, c'est une cadence particulière à la sonorité archaïsante, dite plagalle)


    D'autre part parce que, de la partie supérieure des compositions et du désir de servir le texte chanté, va naître l'idée de mélodie accompagnée, c'est-à-dire d'une mélodie principale accompagnée par une harmonie dont elle découle :


    Cela ne veut pas dire que le contrepoint disparaît de la surface de la Terre, bien entendu : superposer des voix reste une des bases de la musique occidentale : dès qu'on joue ensemble
plusieurs parties différentes, aussi simples soient-elles, il y a, de fait, contrepoint ; mais, c'est que le contrepoint ne sera plus que rarement le principe fondateur d'une composition.


    À cela, il existe évidemment des exceptions notables. Rappelez-vous, par exemple, ici et ici, vous pouvez entendre des fantaisies de Purcell, compositeur pourtant baroque (fin XVIIème), fantaisies dans lesquelles on entend tous les principes du contrepoint, bien que la composition soit menée harmoniquement de manière déjà plus régulière que chez ceux de la Renaissance. En voici une nouvelle (*blabla pardon pour les fausses notes blabla*) :


    Dans le système tonal, le contrepoint culminera également au sein d'une forme éminemment respectée comme le mode de composition le plus complet, la fugue ; en effet, si le contrepoint exige un travail intellectuel poussé, ce qui lui confère une certaine aura de maîtrise à celui qui sait en triompher(4), la fugue impose davantage de contraintes encore, en exigeant en plus un contrôle tonal (i.e. la conduite de l'harmonie par rapport à une tonique) à la composition, assorti de règles bien précises.
    Non pas qu'une fugue soit plus, ou moins, difficile à écrire qu'un motet de Machaut, mais elle représente la fusion entre deux mondes, le point de rencontre entre le contrepoint et l'harmonie tonale, d'où le respect quasi-dévôt qu'on lui a souvent marqué. Tout le problème d'une fugue, en effet, est de faire vivre un motif de base en imitations contrapuntiques, tout en faisant évoluer la composition par le biais de la tonalité et des modulations harmoniques (voir ici) qu'elle permet.


    Ainsi, dans l'exemple qui va suivre, vous identifierez sans peine au tout début, les réponses entre les voix qui se succèdent sur le motif initial ; par la suite, vous constaterez comment, au fur et à mesure, la tension monte, et peut-être serez-vous sensible au cadre bien plus défini et plus posé que dans tous les exemples précédents, cadre dû au contrôle tonal de la conduite des accords ; notez également, pour soutenir la tension montante en y ajoutant un palier, l'entrée marquante, aux deux tiers de la pièce environ, d'une cinquième voix à la basse (à l'origine au pédalier à l'orgue), qui laisse entendre le motif initial en valeurs cette fois deux fois plus longues.
    Bref, voici une cathédrale sonore, initialement composée à la gloire de Dieu, mais que je préfère dédier à la gloire de la Musique.

    Je vous laisse donc avec une fugue de J.S. Bach.




(1) Haaaaa, «polynésie», je me disais aussi.
(2) Si, pasque 2 x 2 ça fait 4, en fait.
(3) C'est le sujet d'un sketch de Kaamelott, qui résume d'ailleurs admirablement tout ce que je vous raconte depuis le début...
(4) Ce qui a incité nombre de compositeurs romantiques à écrire des fugues aussi ennuyeuses que bourratives juste pour se faire respecter et se la péter grave.



Référence des extraits musicaux (merci à mebahel pour son aide) :

Sanctus, Guillaume de Machaut,  La Messe De Nostre Dame, Jeremy Summerly, Oxford Camerata, Naxos
Ave Maria / Miserere mei, Deus, Josquin Desprez, Stabat Mater - Motets, La Chapelle Royale, Philippe Herreweghe, Harmonia Mundi
Lectio Secunda, Robert White, Lamentations de la Renaissance, Paul Van Nevel, Huelgas ensemble
Lamentatio Secunda, Roland de Lassus, ibidem.
Intonatio : Deus in auditorium - responsorium : Domine ad adiuvandum / Antiphona : Angelicam vitam - Psalmus 109 : Dixit Dominus / Concerto : Nigra sum, Claudio Monteverdi, Vespro della Beata Virgine, La Capella Reial, Jordi Savall, Astrée
Jerusalem, surge / O vos omnes, Carlo Gesualdo, The Tallis Scholars, Peter Phillips, Gimell
Fantaisie, Purcell / Fugue à 5 en ut BWV 547 (à l'orgue originellement), J.S.Bach, merci à Lucien B., Esther D., Melie F. (violons), Émilie L. (violoncelle), Guillaume S. (contrebasse), et Djac B.(alto).

 

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6 octobre 2007 6 06 /10 /octobre /2007 15:18

    (note: l'usage d'un casque d'écoute est fortement conseillé...)

    Résumé de l'épisode précédent : donc, les moines, ils font rien qu'à chanter du grégorien, et rien que des airs à la mode, à la mode de ré ou à la mode de do, ça dépend, et font rien qu'à s'enfiler des neumes, au poulet ou aux crevettes ça on sait pas, et finalement on en était resté à cette question lancinante qui bien sûr vous a forcément fortement lanciné, j'en suis certain :
    "alors, me direz-vous, et même si vous me le dites pas, je le demande quand même, parce que sinon, je peux pas faire la suite de mon article, donc, comment est-on passé du chant grégorien monodique à la polyphonie du contrepoint, dans notre vieille Europe ?"
    Lancinant, hein ?

    Comment est-on passé du simple ou double ?
    Comment est-on passé de "on chante tous ensemble la même chose dans l'amour et dans la joie" à "chacun sa partie(1)" ?
Parce que tout de même, il faut réaliser globalement l'incroyable mutation que représente la trajectoire qui va d'un chant grégorien modal et monodique, à ces incroyables constructions polyphoniques et harmoniques que sont les œuvres de Bach, Beethoven, Debussy, Malher, ou Florent Pagny ! Enfin, surtout Florent Pagny.

    Hé bien je ne suis pas certain que quiconque ait vraiment une réponse détaillée à ce sujet, je veux dire, spécifiquement  sur le pourquoi de la chose : on ne peut que constater que, petit à petit, du IXème au XIVème siècle, la monodie grégorienne se pare d'autres voix, d'abord parallèles dans ce qu'on appelle l'organum, puis ayant chacune leur destin propre, bien que liées, pour en arriver aux polyphonies complexes de la Renaissance.

    En particulier, comment en est-on arrivé à franchir ce premier pas fondamental, à savoir rajouter une voix parallèle (parallèle au sens où la seconde voix chante exactement la même chose, mais à un intervalle de distance fixe - je vous conseille de chanter «au clair de la lune» à plusieurs sur ce principe, je vous souhaite bien du plaisir et des heures de rigolade, merci Djac), ce qui est attesté dès le XIème siècle, alors là, je pense que c'est un mystère, puisque le brevet SGDG n'existait pas à cette époque de bouseux.



(note : c'est en mode de ré, en quintes parallèles).

    Toutefois, un de mes profs m'avait une fois proposé cette hypothèse rigolote. Peut-être n'êtes-vous pas sans avoir remarqué que quand on se met à plusieurs à chanter la même mélodie, il y en a toujours au moins un (ou une) qui chante comme une gamelle, en chantant plus grave et pas du tout dans le ton. Hé bien, il paraît que ce phénomène othorinolaryngologistique(2) est tout à fait identifié, celui ou celle qui en est affligé chantant invariablement la mélodie environ une quarte trop bas. Or, quand à l'église, on fait chanter tout le monde ensemble dans l'amour et dans la joie, statistiquement on trouve forcément de ces débiles de ces moduleurs automatiques, chantant en gros une quarte trop bas la même mélodie : ce serait, selon mon prof, une tentative d'explication à l'apparition de l'idée d'ajouter une seconde voix parallèle au chant principal. Je vous préviens, hein, n'en faites pas une vérité acquise, je laisse l'entière responsabilité des ses propos à ce professeur.
    D'autres on imaginé attribué à un moine aux goûts étranges et excentriques la paternité de cette nouvelle manière ; qui sait si, en effet, un chantre(3) anonyme, grisé par une chartreuse enivrante de derrière les fagots, ou gentiment bouleversé par des "herbes médicinales", n'était arrivé pour l'office en se lançant dans une ébouriffante impro, devant un parterre de moines en délire, tel un James Brown des abbatiales ? Qui sait ?



(note : c'est en mode de sol ; l'organum en quintes parallèles n'apparaît que dans le chant à plusieurs, encadrant le chant soliste)

    Il faut également remarquer que les moyen-âgeux avaient un goût marqué pour les spéculations numériques prises de tête, pour y associer des symboles en tout genre ; or, les intervalles et les rythmes musicaux se prêtent particulièrement bien à ce genre sudokus mystiques.
    Par exemple, dans quinte, il y a 5 : 5 comme 5 livres sacrés de la Bible, 5 comme symbole de la croix (4 branches plus le centre), 5 comme le pentacle pythagoricien qui unit le premier nombre pair féminin (2) au premier nombre impair masculin (3) et qui représente donc la puissance céleste androgyne, 5 comme nombre naturel des 5 sens, 5 doigts de la main, 4 membres plus une tête ; "le 5 représente ainsi l'harmonie, la réconciliation des contraires, clé de toute synthèse spirituelle"(4).
    Vous voyez que, dans ces conditions, finalement, il ne paraît pas totalement étonnant de se retrouver avec des quintes parallèles chez des gars pareils.

    Et puis, bon, une fois que vous pratiquez l'organum, vous vous apercevez qu'une solution élégante pour terminer le morceau, par exemple, c'est que la seconde voix finisse sur la même note que la voix principale : or, pour ce faire, il faut nécessairement rompre le parallélisme, et, en particulier, si par exemple la seconde voix est au-dessus de la voix principale, hé ben quand la voix principale monte, l'autre DESCEND ! Et on se retrouve avec un mouvement des voix dit «contraire», l'essence même du contrepoint.



(note : c'est en mode de fa, globalement en tierces parallèles, mais vous pouvez remarquer les multiples "décrochages" qui rompent le parallélisme)

    Autre conséquence essentielle de l'ajout d'une voix, c'est qu'on s'aperçoit assez vite que le débit rythmique des deux voix peut être différent : par exemple, quand une voix chante une mélodie en valeurs longues, l'autre peut faire entendre de jolies vocalises par-dessus en valeur plus rapides. Là encore, une des bases essentielles du contrepoint.

    Et puis, évidemment, dès lors qu'on a ajouté une deuxième voix, dès qu'on a mis le doigt dans l'engrenage infernal, même le plus couillon des moines est capable d'avoir l'idée d'en rajouter une troisième ; et puis une quatrième ; pour la cinquième, ça se complique drôlement, il faudra attendre des gros balèzes du contrepoint pour s'attaquer au problème. Parce qu'au bout d'un moment, faire du contrepoint ça ressemble assez à jouer aux échecs.
    Vous me direz alors, « ha ouais, mais attend, t'es gentil là, mais si c'est pour assister à des parties d'échec merci bien, je préfère écouter du James Brown».
    Naaaaan, le coup des échecs c'est uniquement pour celui qui se tripote les neurones à le composer, le contrepoint ; le but du jeu reste tout de même de faire entendre un morceau harmonieux, même si, c'est sûr, faut bien l'admettre, d'un certain point de vue, le contrepoint c'est moins funky que James (certains me rétorqueront que de toute façon il n'y a pas plus funky que James, bon, OK, mais c'est pas le sujet, ne détournez pas la conversation).

    Si c'est tellement compliqué de faire du contrepoint, c'est qu'il faut contrôler note à note, purement intellectuellement, sur le papier, que les voix se rencontrent uniquement sur des intervalles répertoriés comme consonants (i.e. qui "sonnent" bien(5)), ce qui a au moins deux conséquences importantes pour l'histoire de la musique : d'une part, l'apparition  de notations rythmiques et de réflexions sur la mesure, puisqu'il faut bien coordonner les différentes voix ; et d'autre part, c'est bel et bien l'apparition de la composition, puisqu'il n'est plus possible d'improviser : un morceau, désormais, doit se prévoir et donc s'écrire.

    En pratique, dans les débuts de la polyphonie, on fait en gros comme ça : on prend une mélodie grégorienne de base, une de celles que les moines monodistes et désormais arriérés (ha ha, les gros nuls) prenaient comme base à leurs improvisations ornementées ; cette partie sera nommée la teneur, celle qui tient la baraque, d'une certaine manière, en général chantée dans le médium, et ça donnera donc le ténor plus tard (hooooo).
    Puis, à cette voix, on lui adjoint une deuxième, plus aiguë, qu'on invente librement mais en tenant compte d'une part des intervalles de rencontre comme je l'ai déjà expliqué, en respectant d'autre part les articulations de la mélodie de la teneur (pour que les phrases commencent et s'arrêtent ensemble, au moins), et enfin en tentant autant que possible d'en faire une ligne souple et agréable (faut pas qu'on sente la sueur corticale, quoi).
    Et enfin, on ajoute une troisième voix, intermédiaire, ce qui devient plus délicat, puisqu'il faut respecter les mêmes critères que la deuxième, mais avec moins de degrés de liberté puiqu'il faut tenir compte de deux autres voix, et non plus d'une seule.
    Ce qui est rigolo, c'est que les moyen-âgeux étaient peut-être des cérébraux, mais ils avaient aussi leurs côtés taquins : pour vous dire à quel point les trois voix sont considérées comme indépendantes, il arrive fréquemment que les textes de chacune des voix soient différents, et il arrive même que, alors que la teneur grégorienne célèbre respectueusement la Vierge, une autre voix narre dans le même temps les aventures courtoises d'un chevalier pendant que la troisième laisse entendre des paroles paillardes genre "la bite à Dudule" ou "la digue du cul".
    Et donc, ça donne, (avec les organums) les premiers motets de l'Ars Antiqua, des XIIème et XIIIème siècles.



    Et voici un exemple fort sympathique pour terminer ce chapitre puisqu'il laisse entendre, dans l'ordre, un plain-chant grégorien (en mode de ), un organum parallèle (en quintes), puis un contrepoint à trois voix (avec une sorte de canon entre les deux voix aiguës qui se répondent, et accompagné en plus d'un bourdon à la fin).

 


(1) Dans l'amour et dans la joie aussi, a priori, mais c'est déjà plus sujet à caution, si j'en crois l'ambiance qui règne dans les orchestres.
(2) Autant de lettres qu'anticonstitutionnellement.
(3) Chantre, hein, pas chancre, bande de dégueulasses : c'est celui qui chante à l'office.
(4) Symbolique des cathédrales, Félix Schwarz, éditions du huitième jour.
(5) "Bien sonner", concept très relatif évoluant selon les époques et cultures, même si il y a quelques invariants.



Références des extraits musicaux (merci à mebahel pour son aide) :

Beata mater - Eya Mater, Chant grégorien / Polyphonies des XIème-XIIème siècle, ensemble Discantus - dir° Brigitte Lesne, Opus 111, Naïve
Alleluia : Nigra sum sed formosa, "Graduel d'Aliénor De Bretagne" Plain-chant et polyphonies des XIIIème & XIVème siecles, Ensemble Organum -  M.Peres, Harmonia mundi
Ite missa est / Motet - Deo gratias, Messe de Tournai XIVème, Ensemble Organum-Marcel Pérès, Musique d'abord, Harmonia Mundi
Deus tuorum militum - De flore martyrum - Ave Rex (Anonyme angleterre debut XIVème)
Nobilis humilis Magne martir (canon des Orkneys XIIème)  "Insula Feminarum" Résonances médiévales de la Féminité Celte, ensemble "La reverdie", Arcana
Pange melos lacrimosum (anonyme XIIIème)  "Tristan & Iseult", The Boston Camerata J.Cohen, Erato

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6 octobre 2007 6 06 /10 /octobre /2007 15:14


    (note : l'usage d'un casque d'écoute est fortement conseillé...)


    C'est pas parce qu'on est en pleine célébration cholestérophile qu'il faut laisser son âme en friche.
    Prenons donc un peu de hauteur vis-à-vis des agapes consuméristes et partons dans le monde fascinant du contrepoint des Maîtres du Moyen-âge et de la Renaissance.

    Le contrepoint, je l'ai déjà évoqué ici, consiste à superposer des voix qui ont chacune leur destin particulier mais qui, dans le même temps, sont interdépendantes les unes des autres, faute de quoi on obtient une cacophonie informelle.
    En effet, si vous faites entendre deux mélodies ensembles, il faut bien qu'à chaque instant, les notes jouées en même temps s'accordent harmonieusement (étant donné que le côté «harmonieux» de la chose, très relatif, dépend fortement de la période historique musicale considérée, ce qui est accepté comme harmonieux par les uns ne l'étant pas forcément par les autres).
    Là se situe donc la difficulté du contrepoint : arriver à écrire des parties intéressantes et libres, tout en contrôlant les rencontres simultanées note à note. Évidemment, du Moyen-âge à Brahms, Strauss, Boulez, les réponses à ces exigences diffèrent considérablement, mais le problème de base reste le même.

    Cependant, rappelez-vous : vous avez forcément entendu un jour, planqué(e) à contre-cœur dans un obscur cours de musique, un jour gris, un jour de pluie crachottante, un jour d'ennui, le jour où justement vous étiez un peu grippé(e) et, en conséquence, trop accablé(e) pour lancer comme d'habitude des boulettes de papier sur ce grand couillon de Pascal, contraint(e) malgré vous d'écouter vaguement le bla-bla ronronnant de la dame, donc, vous avez forcément entendu dire, même vaguement, qu'au début était le chant grégorien.

    Le chant grégorien, tellement popularisé en son temps par le fromage «Chaussée aux moines» (c'est un temps que les moins de vingt ans ne peuvent connaître), est un chant d'église à caractère monodique, tenant son nom du pape saint Grégoire le Grand (sic) qui en son temps (590 - 604) avait remis de l'ordre dans le bordel liturgique d'alors.
    Monodique, donc, c'est-à-dire qu'il n'y a qu'une seule mélodie, plus ou moins improvisée à partir d'un canevas, et a priori seulement soutenue par un bourdon(1), une note tenue, de la même manière qu'en musique classique indienne par exemple. Il est d'ailleurs à remarquer que la monodie est la forme la plus largement répandue de musique «savante» dans le monde.




    Le chant grégorien se base tout d'abord sur des modes bien particuliers, dits «modes ecclésiastiques».
    «Et alleeez, ça commence bien, alors c'est quoi, un mode, scrogneugneu ?», vous entend-je maugréer.
    Rappelez-vous : j'en ai déjà parlé à propos de la tonalité, et en fin d'article sur Stravinsky.
    Un mode(6), c'est une échelle de note qu'on se donne entre une octave: ce qui compte dans le mode, ce sont les espaces entre les notes successives, serrés (demi-ton en musique occidentale, mais ça peut être plus serré dans des musiques d'autres parties du monde), ou espacés (un ton entier en musique occidentale, ça peut-être plus petit ou plus grand ailleurs). Par exemple :

    Do  ---  ré   ---   mi     ---    fa   ---   sol    ---   la   ---   si      ---    do
      1 ton    1 ton    1 demi-ton   1 ton       1 ton    1 ton   1 demi-ton


    Les modes qu'utilisent le chant grégorien proviennent assez directement des modes plus anciens du système grec, ayant par-là même inclus les découvertes de Pythagore sur la division d'une corde (divisée en deux, elle laisse entendre l'octave, en trois, la quinte, en quatre, la double octave, en cinq, la tierce majeure, etc...), ce qui a conforté la constitution de ces modes en tons et demi-tons, en tout, deux demi-tons et cinq tons par mode, le mode dépendant finalement de la place des demi-tons en question.
    En effet, si on suit la constitution d'une gamme par Pythagore, ça se fait en empilant des quintes(2) : on commence par do, la quinte en dessous c'est fa, la quinte au-dessus de do c'est sol, la quinte de sol c'est ré, la quinte de c'est la, la quinte de la c'est mi, la quinte de mi c'est si, et là, STOP ! On a obtenu do-ré-mi-fa-sol-la-si, et les intervalles de tons (entre do et , par ex) et de demi-tons (entre mi et fa, par ex)(3).
    Or, les moyen-âgeux adorent les jeux de chiffres, et par là mêmes, les considérations pythagoriciennes (leurs sudokus de l'époque, quoi), d'où leur attachement au système grec.

    Les modes ecclésiastiques sont au nombre de sept, et sont organisés de manière assez compliquée dans les théories moyen-âgeuses, mais en fait, finalement, ça correspond au sept modes qu'on peut constituer avec les touches blanches du piano. Je m'explique, et je vous donne ainsi matière à frimer dans les soirées mondaines.
    Le mode de do, par exemple, qui est la gamme toute simple do-ré-mi-fa-sol-la-si-do, le mode qu'on a conservé par la suite en musique tonale, hé ben en grégorien ça s'appelle un tritus plagal, et chez les grecs un hypolidien. La classe, non ?
 Pour faire un mode de , bien connu des bluesmen, hé bien on garde les notes de la gamme de do, mais simplement on commence et on finit par la note : ré-mi-fa-sol-la-si-do-ré, ce qui nous donne, bien entendu, ce bon vieux tétratrus plagal, autrement plus connu sous son nom hellénique d'hypomixolydien.
    Pour faire un mode de fa, c'est à dire le tritus (ou lydien), on commence par fa : fa-sol-la-si-do-ré-mi-fa ; pour faire un mode de mi, le mode utilisé par les andalous, on commence par mi (ça donne le deutérus, ou phrygien), de même pour le mode de sol (tetrardus, ou mixolydien), pour le mode de la (protus plagal, ou hypodorien), et enfin le mode de si, très peu usité (4)(deutérus plagal, ou hypophrygien).
    Ce qui est important, c'est que le mode s'écoute donc en référence avec la note de départ, les intervalles constituant le mode étant perçus par rapport à cette référence ; les différences de couleur, de ressenti, de climat, dues à chacun de ces modes, proviennent de leurs intervalles constitutifs, mis en rapport avec une note polarisante, qui est soit suffisamment répétée, en particulier comme point d'aboutissement de chaque phrase mélodique, soit carrément tenue en bourdon pendant le chant.

    Par exemple, prenez d'une part le mode de do :


    do-ré-mi-fa-sol-la-si-do


et le mode de fa d'autre part :


    fa-sol-la-si-do-ré-mi-fa, que je vais transposer en do, c'est-à-dire que je conserve intact les intervalles du mode, mais en le faisant commencer par do :


    do-ré-mi-fa#-sol-la-si-do.

    Vous voyez la différence ? En mode de do, on a un fa normal, en mode de fa transposé en do, on a un fa# (le dièse hausse la note d'un demi-ton) : au lieu d'avoir mi et fa serrés, c'est fa# et sol qui le deviennent, alors que mi et fa#, par contre, s'écartent. Hé bien, croyez-moi ou non, ça change vraiment l'impression produite par la musique. Je vous jure.
    De même, le mode de transposé en do donne :


    do-ré-mib-fa-sol-la-sib-do


    Les différences sont cette fois le mi et le si qui se bémolisent (qui descendent d'un demi-ton) : là encore, rien à voir, mais alors, rien, c'est fou.
    Par exemple, les indiens, enfin je veux dire, les indiens d'Inde, enfin bon, oui, d'accord, pas tous les indiens, les musiciens indiens (vous êtes pénibles, hein ?), attribuent des moments de la journée à chacun de leurs innombrables modes, autrement appelés ragas(5), en fonction de l'état d'âme qu'ils sont censés faire ressentir : ainsi, il y a les ragas du matin, les ragas du soir, etc...

    Pour tenter de vous faire sentir la spécificité des modes, sachez déjà que l'exemple de plain-chant audible en tout début d'article est en mode de ré ; par la suite, je vous donnerai les modes des exemples musicaux (quand ils sont clairs), pour vous faire remarquer les différences d'ambiance. Par exemple, ce plain-chant est en mode de mi:


    Il sait chanter le gars, hein ? Loin de moi l'idée de vouloir lancer la polémique, mais les stars académiciens et autres, à côté, hein, enfin, bon, bref...
    Voici, de plus, des exemples de mode étranger à la musique occidentale (les deux premiers tirés de musique turque, les deux autres de musique iranienne), qui peuvent comporter des intervalles subtilement différents des tons et demi-tons des modes occidentaux, ce qui rend immédiatement perceptible leur origine extra-occidentale, pour vous dire qu'un mode, ça tient à pas grand'chose, et ça y fait beaucoup. Toutefois, vous ne serez pas sans remarquer que le deuxième exemple iranien, joué au Tar, fait entendre en fait un mode de do tel que le nôtre (à un poil près).



    La deuxième grande caractéristique du plain-chant grégorien, consiste en la préoccupation de toute musique monodique : comment passer d'une note à l'autre. Voilà, on veut aller de do à ré ; bon, évidemment, n'importe quel rustaud pas bien fin chantera «dooooo», puis, enchaîné, «rééééé». Ha ha ha. Alors, là, ça c'est sûr, vous pouvez parier.
    Vous avouerez que ça manque de subtilité, pour le moins. Les moines, qui sont des gens raffinés et qui aiment se compliquer la vie pour faire plaisir au petit Jésus et à son paternel, ont donc cherché à agrémenter les mélodies de base, et ce faisant ont développé une notation bien particulière, des espèces de pattes de mouche au-dessus des notes ou à la place des notes qu'on appelle neumes (et neumes emmerdez pas, hein). Ces neumes indiquent en fait pas à pas comment procéder, en liaison avec le texte à prononcer et les accents toniques qui en découlent, puisque le but du jeu est quand même, au départ, de chanter les textes liturgiques : d'abord monter puis descendre, ou alors monter directement sans passer par la case départ, etc...



    Alors, me direz-vous, et même si vous me le dites pas, je le demande quand même, parce que sinon, je peux pas faire la suite de mon article, donc, comment est-on passé du chant grégorien monodique à la polyphonie du contrepoint, dans notre vieille Europe ?

 

 

(à suivre...)
 
(1) On me dit dans l'oreillette que le terme exact musicologique dans le cas du plain-chant grégorien, plutôt que bourdon, est "ison".
(2) Je rappelle qu'une quinte, comme do-sol, c'est au choix : l'intervalle entre cinq note (do-ré-mi-fa-sol, 1-2-3-4-5), un intervalle de 3 tons et demi, un rapport de fréquence de 3/2 (vous prenez une fréquence, c'est-à-dire un nombre de battements par seconde, noté en Hertz, vous multipliez par 3/2, et paf vous avez la fréquence de la quinte), la seconde harmonique d'un son.
(3) La constitution des modes et des gammes est une chose en fait bien plus compliquée dans le détail, et c'est un champ d'étude passionnant quand on le relie à l'ethnomusicologie, mais bon, là je schématise, et de toute façon j'y connais pas grand'chose de plus, donc...
(4) Magnifiques exemples d'utilisation de mode de si dans le trio flûte alto et harpe de Debussy...
(5) Vous l'auriez deviné ? En fait, un raga, c'est plus compliqué qu'un simple mode, c'est encore un peu plus que ça, mais bon, ne mélangeons pas tout...
(6) Une illustration sonore des modes ici


Référence des extraits musicaux (merci à mebahel pour son aide) :

Kyrie : Orbis factor,  "Graduel d'Aliénor De Bretagne" (Manuscrit  du graduel daté entre 1260 et 1280) Plain-chant et polyphonies des XIIIe & XIVe siecles , Ensemble Organum M.Peres, Harmonia mundi
Alleluia,
chants de l'Eglise de Rome période byzantine, Ensemble Organum, Marcel Peres, Harmonia Mundi
Turquie, Cinuçen Tanrikorur (Ud), Ocora Radio-France, Harmundia Mundi
Tradition classique de l'Iran II, Le Tar, Daryoush Tala'i (Tar), Djamchid Chemirani (Zarb), Musique d'abord, Harmonia Mundi
 

 

 

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6 octobre 2007 6 06 /10 /octobre /2007 15:13
    Je vous parlais récemment de la saine ambiance du CNSM, faite de franche camaraderie, d'amour de l'Art et de solidarité indéfectible.
    Voilà une riante petite anecdote qu'on m'a rapportée hier, pour illustrer ces jeux innocents de ces petits coquins d'étudiants tous unis dans la fraternité universelle de la musique.
    Donc, une jeune, fraîche et innocente violoniste, à peine entrée début septembre dans cette vénérable institution, tout juste débarquée de sa province natale, se voit donc recevoir des SMS sur son portable, charmante attention de la part de condisciples bienveillants, SMS dont la teneur se résume à :

    «Tu joues comme une merde, tu n'as rien à faire ici».

    Et vive la musique !!
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6 octobre 2007 6 06 /10 /octobre /2007 15:12
    Pour clore (provisoirement ?) ce petit cycle sur la musique sérielle, je livre à votre sagacité un petit extrait de philosophie de la nouvelle musique, de Theodor W. Ardono, musicologue allemand, lui-même élève d'Alban Berg (et donc, légèrement militant sur les bords, ho, rien qu'un tout petit peu). Livre que je vous conseille toutefois pas plus que ça à la lecture, parce que...
    Hahem.
    Parce que bon.
    Enfin, vous faites comme vous voulez, mais je vous aurais prévenu.
    Cela dit, dans l'introduction se trouvent quand même des choses à peu près lisibles, compréhensibles et intéressantes.

    "(...) C'est objectivement une illusion de croire que Beethoven serait compréhensible et que Schoenberg ne le serait pas.
    Tandis que dans la nouvelle musique la surface déconcerte un public coupé de la production, les phénomènes les plus représentatifs de cette musique sont précisément déterminés par les conditions sociales et anthropologiques qui sont aussi celles des auditeurs. Les dissonances, qui effraient ceux-ci, leur parlent de leur propre condition; c'est uniquement pour cela qu'elles leur sont insupportables.
    Inversement, le contenu du par trop familier est si loin de ce qui aujourd'hui pèse sur le destin des hommes, qu'il n'y a plus guère de communication entre leur propre expérience et celle dont témoigne la musique traditionnelle (classique, NDDB). Quand ils croient comprendre, ils ne font que percevoir le moulage interne de ce qu'ils sauvegardent comme propriété sûre et qui est déjà perdu au moment où il devient propriété : pièce de musée insignifiante, neutralisée, privée de sa propre substance critique. En effet, le public ne saisit de la musique traditionnelle que le plus grossier : des thèmes faciles à retenir, des endroits d'une beauté néfaste, des atmosphères et des associations.
    Pour l'auditeur dressé par la radio, la cohérence musicale qui crée le sens ne reste pas moins cachée dans une sonate de jeunesse de Beethoven que dans un quatuor de Schoenberg, qui du moins lui rappelle qu'il n'est pas aux anges à se délecter d'un chant agréable.

    (...) La vie musicale officielle déprécie le patrimoine musical en le prônant et en le galvanisant comme une chose sacrée, et elle ne fait que confirmer l'état de conscience des auditeurs en soi
    Pour celui-ci, l'harmonie que le clacissisme viennois (Haydn, Mozart, etc... NDDB) a conquise par un effort de renoncement, et la nostalgie du romantisme, sont devenues invariablement objet de consommation, du genre décoration. En réalité, une audition adéquate des mêmes œuvres de Beethoven, dont on siffle les thèmes dans le métro, exige un effort encore beaucoup plus considérable que celle de la musique la plus avancée ; il faut la débarrasser du vernis d'une fausse interprétation et des manières de réagir sclérosées.
    Mais puisque l'industrie culturelle a dressé ses victimes à éviter tout effort pendant les heures de loisir qui leur sont octroyées pour la consommation des biens spirituels, les gens s'accrochent avec un entêtement accru à l'apparence qui les sépare de l'essence. Le style de l'interprétation musicale aujourd'hui prédominant même dans la musique de chambre, du genre hyperbrillant, vient encore favoriser cette attitude. Non seulement les oreilles des gens sont inondées de musique légère, au point que l'autre musique les atteint juste encore comme contraste figé de la première, comme musique «classique» ; non seulement les airs à la mode émoussent à tel point la faculté perceptive, qu'il n'est plus possible de se concentrer pour une audition sérieuse, les auditeurs étant distraits par les réminiscences de ces refrains stupides, mais encore la sacro-sainte musique traditionnelle elle-même s'est assimilée, par son interprétation et pour l'existence des auditeurs, à la production commerciale de masse, ce qui ne laisse pas intacte sa substance. La musique participe à ce que Clément Greenberg appelait la division de tout art en camelote et avant-garde, et la camelote, la dictature du profit sur la culture, s'est assujetti depuis longtemps la sphère particulière, socialement réservée, de la culture."

Pan dans les dents.
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6 octobre 2007 6 06 /10 /octobre /2007 15:11
    Voici donc quelques courts extraits de musique sérielle, ou dérivée.
    Et, non, n'insistez pas, pas d'Obispo.

    En fait, j'ai beaucoup hésité à vous proposer de tels extraits. En effet, une musique qui a priori ne semble pas facile d'accès, d'emblée, parce qu'éloignée des réflexes d'écoute, ne va sûrement pas être a son avantage sur une sortie son d'ordinateur, sans la présence de la pâte sonore des musiciens, et qui plus est sur un court passage, à la volée, sans avoir le temps de s'imprégner et de se laisser envahir par un flot musical.
    Alors que, je vous connais, si je vous mets Brazil, ou Led Zeppelin, ou de la funk, même avec un son pourrave, alors là évidemment vous êtes contents.
    Bande de dégénérés.
    Je vous les livre quand même, mais pas sans avertissement : ne vous laissez pas influencer outre mesure par une rapide impression passagère et fugitive.
    Si vous pouvez écouter au casque, c'est déjà mieux ; essayez également de ré-écouter plusieurs fois les extraits, afin de prendre du recul et d'anticiper les enchaînements.
   
    Le sérialisme «première manière», celui des années 1920-30, est d'une certaine manière parfaitement post-romantique ; bien que rejetant le pathos et les moyens techniques d'expression du romantisme de la fin du dix-neuvième, la musique sérielle est alors pleinement expressioniste, cherchant à exposer des états d'âme tourmentés et intérieurs, inspirée par la découverte récente de l'inconscient par Freud. Cette musique pourrait être rapprochée de courant équivalent dans d'autres arts : je pense au poète Baudelaire, des peintres comme Munch, Kandinsky, ou Schiele (je vais m'avancer en citant également le film Le tambour de Schlöndorff, certes bien plus tardif, mais dont l'ambiance me provoque le même ressenti).
    Voici deux extraits de la suite lyrique d'Alban Berg (1885-1935), élève de Schoenberg, célèbre pour ses deux opéras Wozzeck et Lulu. Un de ses chef-d'œuvre est également son concerto pour violon, intitulé concerto à la mémoire d'un ange. Berg cultive une grande expressivité, dans un discours assez plastique et déchiré, et comme avec nostalgie de la tonalité passée.

1er mouvement (début) - Allegro giovale


5ème mouvement (début) - Presto delirando (sic)


    Le sérialisme a par la suite évolué vers une abstraction plus sévère et radicale (si on peut parler d'abstraction en musique...), notamment sous l'impulsion d'Anton von Webern, l'autre élève célèbre de Schoenberg. Le discours devient plus éclaté dans l'espace, tout en se densifiant (la moindre note fait sens), et en provoquant l'apparition de pièces très courtes.
    Voici le début du Quatuor à cordes opus 28 de Webern :

1er mouvement - MäBig


    Ha haaa, ça rigole moins, là, hein ?

    Après la seconde guerre mondiale, les jeunes musiciens sériels (Boulez, Stockhausen, Bério...) se sont réclamés de Webern et ont imposé cette forme de musique comme étant le seul horizon possible pour la musique, avec des propos fortement polémiques, qui cherchaient à remuer les consciences pour faire reconnaître la nouveauté comme étant valable, mais qui d'un autre côté les a aussi desservi en ajoutant à la difficulté de cette nouvelle musique l'agressivité dictatorial du discours.
    Cela dit, il faut voir que l'entre-deux guerre en France avait été dominé par l'insouciance frivole, qui a favorisé des compositeurs assez futiles comme Milhaud, Poulenc (le groupe des six), sous l'égide de Cocteau, dont un des idéaux de musique était la musique de cirque, préoccupation évidemment fort éloignée du discours artistique sans concession du sérialisme germanique.
    Or, au sortir d'une période aussi terrible que celle de la seconde guerre, il était inévitable qu'un contre-réaction se fasse jour. Et ce qu'un artiste peut dire de l'Homme après Stalingrad, les camps de la mort et Hiroshima ne peut être évidemment optimiste, léger et béat. Difficile également d'avoir suffisamment foi en l'humanité pour exprimer des sentiments et les faire partager : la seule chose qui reste à un musicien pour nourrir une œuvre, ce sont les idées intellectuelles, pures. C'est ce qui, sans doute, explique cette radicalité des années 50 - 60.
    Petit à petit, toutefois, sans changer les bases du langage, les mêmes compositeurs ont évolués vers une plus grande souplesse sonore, vers une plasticité plus sensuelle, dans lesquelles je ne peux que voir l'influence, moins directe mais plus enveloppante, de l'esthétique de Debussy. Je sais, ça fait un peu monomaniaque, à force, de caser Debussy partout, mais je suis certain d'avoir raison, d'autant que j'avais lu quelque part Boulez racontant la première audition de Jeux de Debussy par les jeunes de l'école sérielle tels que lui, comme un choc musical propre à faire vaciller Webern de son socle de commandeur.
    Ainsi, rien à voir entre les sonates pour piano de Boulez, d'une aridité assez effrayante, et ses œuvres les plus récentes, dans lesquelles on entend une grande préoccupation du phénomène sonore et de sa ductilité, un peu de la même manière dont on peut goûter le contact de l'eau en nageant, où dont je peux jouir de l'entrée sensuelle de ma spatule spéciale dans la masse de Nutella remplissant un pot tout neuf. Chacun ses références, hein.
    Voici deux extraits de Répons, une grande œuvre de Pierre Boulez (1925 -  *) datant de 1984 pour sa version définitive. L'ensemble instrumental est assez complexe, puisque comprenant un petit orchestre (extrait 1), et six solistes (harpes, pianos, vibraphone, glockenspiel et xylophone, et cymbalum), eux-mêmes amplifiés et prolongés par un dispositif électro-acoustique piloté par ordinateur (extrait 2). Notez les longues plages dans l'introduction autour d'une même note tenue : si j'emploie le mot de tonalité et que Boulez tombe là-dessus, il me collera sans doute un procès pour diffamation, mais il faut bien reconnaître que cela fixe des repères d'écoute, contrairement à ce que vous pouvez entendre chez Webern.
    Évidemment, ne cherchez pas une mélodie, ou quelque chose d'approchant : laissez vous plutôt happer par l'imaginaire sonore. Moi je suis plutôt dans le trip lutins, gnomes, farfadets et petites fées dans une forêt magique. Si vous préférez y voir David Hasselhoff ou Pamela Anderson courant sur la plage en maillot, c'est votre droit. Encore une fois, chacun ses références.

Répons - Introduction (extrait)


Répons - Section 1 (extrait)


(référence des disques :
    Alban Berg : String quartet op.3 - Lyric suite, Anton von Webern : quartet op.28, Prazak Quartet, Praga Digitals, harmundia mundi distribution.
    Boulez : Répons, Dialogue de l'ombre double, Alain Damiens, Ensemble InterContemporain, IRCAM, collection 20/21, Deutsche Grammophon.)
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6 octobre 2007 6 06 /10 /octobre /2007 15:10
    À la suite du précédent article sur la musique sérielle, j'ai obtenu en commentaire les réflexions habituellement encourues dans ces cas-là (je résume) :

    1 - C'est drôlement mathématiques et compliqué ;
    2 - Donc c'est sans âme, sans expression :
    3 - Donc c'est inécoutable.

    Or, étrangement, quand j'ai parlé de tonalité classique, de Debussy, de Beethoven ou de Stravinsky (et je subodore que je pourrais en choisir bien d'autres), je n'ai pas du tout recueilli ces mêmes réflexions.
    Je dis bien : étrangement.

    Car, d'une part, le travail de composition des musiciens antérieurs à l'école dodécaphonique n'est ni plus ni moins réfléchi et construit que celui de l'école sérielle.
    Que dire, en effet, des constructions numériques complexes d'un Guillaume de Machaut au moyen-âge ?
    Que dire de la moindre fugue de Bach, (exercice ardu consistant à bâtir un morceau sur un petit bout mélodique de départ, en faisant entendre quatre ou cinq voix simultanées, ayant chacune leur devenir propre et reprenant le petit bout mélodique autant que possible - la série, c'est un jeu d'enfant, à côté -) ?
    Que dire des plans réfléchis et mûrement pesés de chaque œuvre de Beethoven ou de Brahms ?
    Que dire du travail minutieux et méthodique d'un Debussy pour arriver à faire entendre cette impression d'improvisation ?
    Que dire des calculs méthodiques et raisonnés d'un Obispo ? (Heuu... Ha non, zut, j'ai mélangé mes fiches. Désolé.)
    Dès le moment où l'on tente d'agencer des sons autrement qu'en utilisant des recettes prêtes à l'emploi, et dans une tentative d'œuvre d'Art, on se met à réfléchir en terme d'intervalles, de rapports de durées, de combinatoire. Donc, soit on considère que TOUTE la musique est mathématique et compliquée, soit soit on considère qu'aucune ne l'est... Sérielle ou pas.
    Alors il faut bien se rendre à l'évidence : si les calculs de Bach ou de tout autre sont à même de vous toucher, ce n'est donc pas la faute à la technique proprement dite de la série si la musique sérielle vous laisse de marbre.

    Et, d'autre part, reconnaissez qu'il est fort étrange de décréter que des compositeurs tels que Schoenberg, Berg, ou plus tard Boulez, ne soient pas expressifs, et n'aient aucun sentiment à faire partager, sous prétexte qu'on parle d'une technique musicale ; voilà un procès d'intention un peu rapide.
    Chopin, Tchaïkovsky ou Schumann on tout autant de technique, elle est juste plus ancienne et on n'en parle pas, préférant à cela des considérations extra-musicales quand on évoque ce genre de compositeurs, et c'est un tort, à mon sens.
    L'expressivité n'est possible, en Art et en musique en particulier, que parce que l'intention de l'auteur est portée par une technique solide et travaillée assidûment, technique qui, d'un côté, unifie et condense les idées, et de l'autre libère l'imagination afin de dépasser les contraintes induites par cette technique.
    C'est ce que Obispo a compris, par exemple.
    Ha non ? (Punaise va vraiment falloir que je trie mes fiches.)

    Se trouver face à un objet musical que l'on ne comprend pas nécessite quand même de s'y prendre à deux fois avant de décréter la capacité émotionnelle de l'objet en question.
    On peut comparer cette situation à une rencontre, face à un autre être humain ; bien entendu, si cet individu parle la même langue que vous, partage les même codes culturels que vous, le dialogue s'effectuera facilement ; toutefois, plus les codes culturels de cette personne sont éloignés de vous, plus le dialogue paraîtra difficile, voir impossible, et, dès lors, la tentation du rejet est toujours proche et presque instinctive. Pourtant, dans tous les cas, avec de la patience, la communication est possible, puisque il s'agit malgré tout d'un autre être humain (il est évident que mon exemple est moins pertinent avec un géranium, par exemple. Enfin je crois ?).

    Pour la musique c'est la même chose : si la musique sérielle vous paraît si inexpressive, cela ne provient pas d'elle-même, mais bien de votre écoute et de vos références, qui ne savent pas gérer et digérer des suites de sons éloignées de vos codes musicaux habituellement admis.
    Il faut savoir que pour de jeunes enfants (avant huit ans, en gros), l'écoute de quelque musique que ce soit ne pose AUCUN problème.
    Je me souviens de mon professeur d'analyse qui nous racontait qu'ayant participé à des interventions dans des classes et ayant discouru longuement pour tenter d'expliquer les spécificités de la musique contemporaine, en prenant des tas de précautions oratoires pour prévenir que, bon, attention, c'est un peu spécial et tout ça, il se voyait finalement rétorquer des questions de la part des enfants, qui montraient à l'évidence que leur réflexion, au fond, était :
    «mais dites, c'est quoi le problème ?»
    Notre problème finalement.
    Cela dit, à dix ans, quand Lorie, Star Ac' et Cie sont passés par là, c'est terminé : les repères d'écoute sont déjà ancrés (et, pour ne rien arranger, les emmerdements de ces grands cons d'ados se font jour), et toute nouveauté n'est plus acceptée, car l'esprit s'est formaté.

    La question que nous pose donc la musique sérielle, et plus largement contemporaine, c'est celle de nos fermetures d'esprit, de nos formatages culturels, voire même de notre ouverture à l'autre et au monde en général.
    Certes, il me semble que la musique, parce qu'elle est d'une nature abstraite en soi, est plus difficilement assimilable quand elle fonctionne sur des repères qui nous sont inconnus : le pas à faire est plus grand.
    Ainsi, conquérir le langage musical d'Obispo nécessite de prendre sur soi un travail d'audition appliqué et constant.
    (Ben quoi ? C'est pas faux, dans un sens...)
    Mais les débuts du sérialisme datent maintenant de presque un siècle : la première œuvre atonale de Schoenberg* date de 1907 (finale du 2ème quatuor) et la toute première œuvre sérielle du même date de 1923 (valse de l'opus 23 pour piano). On peut donc vraiment se demander quels sont les raisons qui président à cette désaffection hors de milieux «éclairés».

    Évidemment, il existe des compositions médiocres, et des compositeurs contemporains médiocres, qui n'aident pas à approcher la musique moderne sainement pour s'en faire une juste idée.
    Mais les Schoenberg, Berg et Webern, outre qu'ils ne sont plus contemporains depuis maintenant un moment, sont assurément de grands musiciens. Donc cet écran qui subsiste, y compris chez beaucoup de professionnels de la musique, pose vraiment question, même si, cela va sans dire, on n'est pas non plus obligé d'aimer (C'est juste Debussy qui est obligé. Le reste, vous faites ce que vous voulez, mais Debussy, c'est obligé.)
    Cependant, au moins, on peut être amené à reconnaître que, oui, cette musique est assurément expressive.

    Cela dit, il faut reconnaître que ce travail de conquête d'un langage musical de la part de l'auditeur n'a rien d'aisé, et que telle ou telle musique ne s'apprivoise pas en un jour. Pour Obispo, par exemple, je rame.
    Toutefois il me semble bien que Schoenberg ou Beethoven sont tout autant difficiles d'accès, finalement. Chaque univers de compositeur, au-delà de toute technique, est un monde à part entière, et, s'il ne vous parle pas immédiatement, devient alors «difficile d'accès». Pour certains, Chopin sera bien plus difficile à comprendre qu'une œuvre contemporaine.
    Pour ma part, je constate bien les évolutions de mon écoute ; comment certains compositeurs portés au pinacle (Chostakovitch, ou Reich par exemple) sont retombés dans mon indifférence, alors que tant d'autres que je méprisais d'un revers de main me sont maintenant essentiels (Brahms et Beethoven, typiquement). Tenez, rien que l'année dernière, ça a été pour moi l'année Malher.
    Et même, je vais vous dire, même Debussy, oui, lui, mon idole, et bien il m'a fallu du temps.
    Ça vous la coupe, hein ?


    Note : à venir, quelques extraits commentés.

*Difficile de savoir exactement qui a écrit la toute première œuvre atonale, tant la fin du romantisme tendait à cela. Par exemple, Franz Liszt a composé une bagatelle sans tonalité pour piano (1885). Cependant, d'un certaine façon, les musiciens de la Renaissance (et avant) sont déjà atonaux, puisque composant une musique certes très consonante, mais pas du tout bâtie sur des bases d'harmonie tonale ! Ainsi, j'avais essayé un jour (vainement) de chanter avec des potes une pièce vocale de Claude Le Jeune, dans laquelle on atterrissait aux fins de phrases sur un accord parfait, le tout passant en revue les douze demi-tons en une seule page de musique !
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