Dans la liste des esprits pervers qui semblent invariablement destinés à mettre à jour des innovations tordues et machiavéliques, on peut sans peine ajouter à ceux qui ont pondu le code des marchés publics, à ceux qui ont concocté Windows Vista, ou à ceux qui ont conçu les languettes de pot de Nutella qu'il est impossible de défaire correctement par un être humain normalement constitué⁽¹⁾, on peut sans peine, donc, leur ajouter les cerveaux difformes et diaboliques qui ont échafaudé la norme MIDI. La différence notable étant, ce qui rend la nature non-humaine de ces cerveaux plus certaine encore, que le MIDI, ça marche.

De la même manière qu'on s'est dit que, pour que ce soit compréhensible par un ordinateur qui ne sait que gérer des nombres, on était contraint de coder une image point par point, par des nombres (écrits en base binaire avec des 0 et des 1), ce qui permet, à terme, grâce à de savants algorithmes de calculs sur ces nombres, de faire mumuse sur Photoshop avec ses photos de vacances en rajoutant des verrues à Tata Ginette, ou pour les plus pros, de faire ressembler un mannequin déjà anorexique à un squelette qui manquerait de calcium (ou à un extra-terrestre qui aurait un peu trop brusquement freiné en vitesse-lumière), de la même manière, donc, nos cerveaux démoniaques ont appliqué ce système pour le son.

En effet, le son numérique, tel que ce qu'il y a sur un CD, procède, a priori, de cette même idée de décomposer un événement continu en nombres discrets⁽²⁾ : l'onde sonore réelle globalement résultante des divers sources sonores (un orchestre, par exemple), après avoir été captée par un micro, c'est-à-dire traduite en une vibration électrique, est analysée et découpée en tranche de temps (c'est l'échantillonnage) et en tranche de hauteur de son, ou fréquences, (c'est la quantification), quadrillage en deux dimensions qui donne au final une série de points, auxquels sont alors associés des nombres (eux-mêmes traduits en suite de 0 et de 1), que saura gérer l'ordinateur ou qui pourront être gravés facilement sur un CD ; et ces points permettront, si les choses ont été bien faites, de reconstituer en sortie l'onde sonore de départ, d'abord en un signal électrique (celui qu'on appelle analogique), qui lui-même fera vibrer ensuite un ou des haut-parleurs pour en faire une onde sonore - opération inverse qu'à l'enregistrement.

Évidemment, plus on a de points, meilleure la définition est, les limites étant matérielles (le nombre de points inscriptibles sur un CD, ou la capacité de calcul d'un ordinateur). Les processus permettant d'effectuer le quadrillage pour déterminer les points, ou à l'inverse permettant de savoir extrapoler à partir de la série de points l'onde sonore finale en sortie, sont des procédures de calculs un peu bourrin, avec plein d'intégrales et de cosinus dedans, issus de travaux mathématiques d'un certain Fourier (attention, Joseph, pas Charles, manquerait plus que l'industrie du disque tout entière repose sur les travaux d'un marxiste radical - ce serait savoureux, mais la réalité est plus terre à terre).

Ce système est déjà assez satanique, quand on y pense. Ça permet nombre de traitements sonores rigolos avec des logiciels audionumériques prévus pour, alors que ces traitements demandaient il n'y pas pas si longtemps des tas de machins électroniques empilés les uns sur les autres.

En même temps, quand on y pense, encore plus avant dans le temps, on était obligé d'aller dans une salle de concert pour entendre de la musique. Non mais. Heureux temps. (Moi, je dis, la loi Hadopi et tout ça, ça va pas assez loin, au fond - on devrait interdire le disque et mettre à l'index toute ces machineries du diable, et revenir à la vraie écologie du concert bio, sans tout ces additifs, conservateurs et autres produits chimiques dedans).

Mais, ça ne s'arrête pas là. Des cerveaux encore plus machiavéliques et pandémoniaques ont bien vu que si le système ci-dessus était excellent pour la reproduction du son, avec divers époussetages, guili-guilis et ripolinages possibles et faciles à réaliser sur le résultat sonore global, on restait toutefois dépendant de la prise de son initiale, avec de vrais instruments enregistrés en vrai par de vrais micros. C'est-à-dire qu'on ne peut pas changer les notes ou le rythme de ce qui a été enregistré, on peut juste traiter le signal enregistré dans son ensemble, tel quel.

Or, c'est bien connu, c'est chiant, le réel. Un vrai violoniste, ça passe son temps à s'accorder, à chougner qu'il lui faut une pause, à râler que tous les autres sont nuls, ça te regarde de haut en plus, tout ça pour au final jouer faux et pas en mesure.

C'est donc là que nos cerveaux méphistophéliques se sont mis en branle⁽³⁾.

Et ont mis au point le MIDI, pour Musical Instrument Digital Interface (ça en jette, hein ?).

Cette fois, on assigne des nombres (de 0 à 127 pour être précis) directement à des notes, à partie d'échelles pré-définies ; tel nombre code la hauteur, tel nombre code la durée de la note, tel nombre code l'intensité avec laquelle devra être jouée la note... Et on fait un seul petit paquet de tout ça, qui va donc coder globalement un «événement» sonore.

Ça a l'air de rien, mais du coup, on peut écrire des notes sur une portée, dans un logiciel qui traduit ça en codes (c'est un séquenceur) ; et ces notes, on les envoie à des appareils ou à d'autres logiciels (soit des "instrument logiciels" - instruments pré-enregistrés note par note, soit des synthétiseurs - qui comme leur nom l'indique, synthétisent des sons), logiciels qui traduisent ces codes en les assignant donc à des timbres particuliers, avec la hauteur, durée et intensité et autre effet voulus.

Ainsi, tel événement, constitué de telle note à telle hauteur, telle durée, telle intensité, tel timbre demandés (selon les sons disponibles de l'instrument logiciel ou du synthétiseur : violon, piano, banjo, balalaïka, son du synthé XCS362-B325-AZ modifié FG45...), génère un code correspondant, et, soit le synthétiseur soit l'instrument logiciel vous transforme ce code en onde audio écoutable, comme si vous jouiez directement de l'instrument en question.

Au final, ça donne ça, ou encore ça, pour prendre comme exemple le genre musique de film (exemples trouvés ici, au chapitre démos).

Ça devient pratique au point où, grâce à un clavier spécial et modestement surnommé "maître", on peut directement pianoter afin que les notes jouées (hauteur, rythme, intensité, etc.) soient directement entrées dans le séquenceur, puis envoyés au travers du synthétiseur ou de l'instrument logiciel, puis vers la table de mixage (qui s'occupe de rajouter des effets audio si vous lui demandez), et enfin via la carte son de l'ordinateur vers la sortie, c'est-à-dire les haut-parleurs ; de là, ça fait vibrer l'air de manière élastique et fort complexe, puis ça rentre dans l'oreille en agitant le tympan qui transmet les vibrations à la cochlée qui traduit tout ça en impulsions nerveuses qui vont se répandre dans le bordel encéphalique, le même qui un dixième de seconde plus tôt demandait à l'index droit d'appuyer sur une touche. Si vous prenez le temps d'imaginer deux secondes le trajet de l'impulsion et les multiples codages/décodages que l'opération demande dans son ensemble, ça force le respect.

Et il fallait donc bel et bien des cerveaux vicieux et possédés pour imaginer des trucs pareils.

C'est là qu'entrent en scène les mastodontes logiciels qui permettent à la fois de traiter de l'audio numérique pur et des séquences midi pour mixer le tout ensemble. Ainsi, vous pouvez avoir de vrais instruments enregistrés auxquels vous rajoutez des pistes totalement synthétiques. Par affiliation avec une certaine pomme, me voici donc en présence du magique Logic. Et, (tout ça pour ça), voici donc ce que ça peut donner en bidouillant dessus, mélange de sons audio pré-enregistrés, et de séquences midi programmées (et là, hop, on met le son à fond et on écoute la musiquette de Djac) :

Jusqu'où iront les cerveaux pernicieux et lucifériens responsables de tout ce bazar ? En tout cas, les voilà qui ont récemment permis de faire ce que je disais impossible un peu plus haut (si vous suivez), c'est-à-dire de changer notes et rythmes cette fois directement à partir d'une prise de son audio.

Dans votre CD des symphonies de Beethoven par Harnoncourt, un mouvement vous parait un peu lent ? Vous voudriez entendre ce que ça donne dans une autre tonalité ? Vous trouvez qu'une autre partie de hautbois pourrait mieux convenir ? C'est possible !

Et, bien sûr, si vous enregistrez un chanteur ou une chanteuse qui ne sait pas sortir une seule note juste en rythme, ce n'est plus un problème.

Bref, Carla Bruni en Reine de la Nuit, ou dans la Traviata, méfiez-vous, c'est pour demain...

⁽¹⁾ Seuls les mutants, en plus de savoir replier les cartes Michelin du premier coup, savent retirer la languette des pots de Nutella entièrement, d'un seul geste et sans s'en mettre partout.

⁽²⁾ Ici, la discrétion n'impliquant pas des nombres qui se feraient tout petit pour pas qu'on les remarque, mais à prendre dans la seconde définition de «discret» : séparé, distinct, discontinu. Par exemple, un escalier offre des marches discrètes quand un plan incliné présente une pente continue.

⁽³⁾ Je vous en prie. 

(Début de l'article)

Des partie intermédiaires ou de l'importance des altos

Si un compositeur comme Mozart se casse la nénette à inventer des mélodies, c'est évidemment dans le but qu'elles soient écoutées. Il est donc parfaitement normal qu'au concert, ou à l'écoute du cédé, on ait intuitivement envie de siffloter la mélodie plutôt que d'aller d'emblée analyser les moindres détails et écouter la moindre croche de second basson.

Cependant, on en oublie tout de même à quel point ce qui se passe en même temps que la mélodie influence la perception que l'on a de ladite mélodie, sans en avoir forcément conscience. C'est un peu comme un steak : si vous mettez une sauce au roquefort ou une sauce au poivre, des frittes ou de la salade, c'est le même steak, mais c'est pas le même plat. Bon, ben la mélodie, c'est le steak (et pour filer la métaphore, on pourrait aller jusqu'à dire que le bœuf dont est issu le steak, c'est l'harmonie - mais ça deviendrait fumeux - enfin, trop cuit).

Tentons une expérience extrême. Quelque chose de radical. Un truc hard. Attention, accord parental souhaité - pas d'utilisation prolongée sans avis médical :

Ça fait comme un vide, hein ? Il manque quelque chose, hein ? Y'a comme un creux, non ?

Normal : il manque les altos.

Pas moyen : une mélodie seule avec une ligne de basse, c'est sec comme un coup de trique. Ce n'est pas un hasard si mêmes les arias les plus austères d'opéras baroques comportent, en plus du soliste vocal (la mélodie) et du violoncelle (la ligne de basse), un clavecin qui égrène des petits ornements.

Il faut un accompagnement, il faut une sauce, pour que ce soit mangeable. Mais laquelle ? Comment rendre au mieux la saveur de la mélodie ?

Notre compositeur médiocre, encore lui, ne se serait pas foulé. En effet, ce qu'on cherche à faire, c'est de faire entendre les notes de l'harmonie attachées à la basse, c'est-à-dire de compléter les accords. Quand il y a un sol à la basse, je complète aux altos avec des si bémols et des ré pour avoir l'accord sol-sib-ré, etc. Qu'à cela ne tienne, il suffit de mettre des notes tenues avec les notes manquantes, et hop :

Une certain je-ne-sais-quoi de chiantitude se dégage d'une telle réalisation, je ne sais pas si vous êtes d'accord avec moi. Les valeurs tenues ainsi nivellent totalement la musique, et neutralisent le rythme haletant de la mélodie. Ce compositeur n'est même pas médiocre, il est mauvais.

D'ailleurs, si vous lui dites que des valeurs longues sont trop inertes, sur quoi va-t-il jeter son dévolu en remplacement ? Sur des contretemps à la tzigane, l'andouille :

Tout à l'heure c'était atone, maintenant c'est sautillant et festif. Caramba, encore raté.

Des centaines de variantes sont possibles comme figure d'accompagnement, même sur deux notes. Voici celle qu'a choisi Mozart:

Les altos sont divisés en deux parties, avec le même rythme mais des notes différentes, ce qui étoffe les accords et remplit l'espace (une seule partie ça ferait maigre). Mais dans le même temps, si dans l'exemple sonore ci-dessus les altos sont artificiellement amplifiés, et que du coup ça fait un peu énorme, en vrai au contraire les altos divisés et indiqués piano sur la partition seront peu sonores et peu agressifs. Donc, Mozart occupe l'espace mais de manière douce et discrète.

Les notes se succèdent rapidement, mais si vous faites bien attention, elles sont regroupées par deux : deux identiques en bas, deux identiques en haut, deux identiques en bas, deux identiques en haut, etc...

Le rythme de notes rapides donnent une certaine fièvre, une agitation intérieure ; mais ce groupement deux par deux donne, en même temps, une sorte d'ondulation douce qui tempère et équilibre la succession rapide des notes répétées.

C'est magique : Mozart fait deux rythmes en un seul... à la fois ondulation douce et agitation inquiète, voilà qui donne toute sa tragédie humaine à la mélodie principale. Alto power.

De l'art des transitions

Comment passer d'une partie à une autre dans un morceau, c'est un peu comme ponctuer un texte et mettre des "donc", des "car", "or", "mais" et autre conjonctions indispensables à l'articulation du discours.

La méthode la plus simple, et souvent la plus efficace, c'est de s'arrêter net (que ce soit après une conclusion, ou une suspension), de prendre son souffle dans le silence, et de repartir. Si vous revenez en arrière écouter l'exemple musical du tout début, vous constaterez que c'est effectivement ce que fait Mozart à la fin du pont modulant, et avant d'attaquer le second thème (celui dont on ne parlera pas, et dont je n'ai fait figurer que le début dans l'exemple en question).

Donc, en toute logique, c'est également ce qu'aurait fait notre compositeur-tâcheron (il a dû étudier avec Obispo, c'est pas possible) pour passer de la fin du premier thème au pont modulant :

Un autre compositeur, jugeant le résultat un chouilla systématique et un peu rigidounet, pourrait se dire qu'une transition avec des bassons serait du plus meilleur effet pour assouplir la chose - il serait fier de sa petite idée, et il faut avouer que franchement, ce ne serait pas tout à fait immérité :

Hé oui, mais saperlipopette de sa race, Mozart, en matière de bonnes idées, est assez décourageant :

J'avais dit plus haut que le pont ne commençait pas exactement comme le premier thème ; il y a certes l'apparition des hautbois qui annoncent le changement à venir, mais aussi, on le voit maintenant, la présentation de la mélodie super-célèbre qui se transforme. Au lieu de démarrer comme au début par basses et alto, puis la mélodie qui rentre, cette fois la mélodie rentre seule comme en anticipation, en même temps que la transition des bassons, une sorte de tuilage, pour faire entrer les basses et altos ensuite.

C'est un peu la même émotion qui nous vient à l'idée de celui qui a découvert le Nutella : c'est tout bête, mais fallait y penser.

Comment faire d'un pont modulant un pont d'Arcole

Quittons un peu la mélodie super-célèbre pour écouter d'un peu plus près cette partie qu'on appelle pont modulant (on verra pourquoi "modulant").

Même un compositeur pas médiocre, aurait écrit, avec les mêmes éléments de base, le passage suivant :

Quelque chose de bizarre s'est passé, par rapport à la version originale, non ? On a là quelque chose de pimpant et coloré, vif et sûr de soi.

Or, Mozart, à l'évidence dans ce mouvement, a cherché une tension dramatique, c'est une tragédie qui se déroule ici. On a vu de quels petits moyens il se sert pour ce faire, en voici un supplémentaire : changez juste une note, et le mode dans lequel la musique est écrite change : on passe de majeur à mineur, comme l'explicite l'exemple suivant :

Encore un petit truc à l'efficacité redoutable.

Alors, quand vous inventez un de ces trucs dans un morceau, vous êtes déjà content. Quand vous en inventez des dizaines en quelques mesures de musique à peine... on s'appelle Mozart.

Le parcours tonal

Arrivons-en à la chose peut-être la plus difficile à suivre tout en écoutant - alors que c'est pourtant sous nos yeux, enfin, nos oreilles, et qu'on est malgré nous influencé, par ce qu'on peut appeler le parcours tonal.

Et on en revient à la tonalité... Non, ne poussez pas d'emblée des soupirs découragés, quoi, give you a chance.

Depuis le début, je parle du pont modulant, certains se demandent donc peut-être qu'est-ce qu'il peut bien moduler, ce pont. "Pont", à la rigueur, on comprend l'image, c'est ce qui relie deux rives, qui seraient les deux thèmes. Mais modulant ?

Revenons à notre sol mineur. On a dit, voilà, sol mineur ça veut dire que sol est la note-reine, escortée de son accord sol-sib-ré ; et que pour mettre en valeur cette note-reine, il fallait une note-vassale, qu'on appelle non sans ironie la dominante, et qu'ici c'est le ré, avec sa propre escorte en forme d'accord ré-fa#-la⁽¹⁾.

Bon, mais une fois qu'on a dit ça, on se rend bien compte que rester sur des aller-retours sol/ré, ça va vite pioncer ferme au bout de très peu de temps, quoique certains auteurs ont disparu de notre mémoire précisément pour cette raison.

Le grand truc pour sortir, en sol mineur, de la balance sol/ré, ou, en général, de la balance note-maître/dominante, ça va être de se donner localement des notes-maîtres bis, ou notes-lieutenants, flanquées de leur dominantes respectives.

Bon, rappelez-vous le coup des deux thèmes : on a beaucoup parlé du premier, pas encore du second (sinon pour dire que c'est le second - c'est déjà ça). Hé bien, la manière retenue par les classiques pour distinguer les deux thèmes, les rendre vraiment sur deux planètes différentes, c'est de donner le premier dans la tonalité principale (on a vu les sol et ré à la basse), et le second thème dans une tonalité secondaire. Passer d'une tonalité à une autre localement s'appelle moduler - et voilà notre pont qui module, c'est-à-dire qu'il part de la tonalité du premier thème, pour nous emmener dans la tonalité du second !

Comme les classiques aiment l'ordre, le calme et l'équilibre, il va s'agir de trier parmi toutes les tonalités secondaires possibles (a priori toutes les autres notes que la note-reine principale) : certaines tonalités sont considérées comme voisines, d'autres comme éloignées. Plus une tonalité induit un accord et une gamme avec des notes différentes de la tonalité principale, plus elle sera dite éloignée.

Pour vous convaincre que les classiques connaissaient leur job et ne racontaient pas des trucs en l'air, voici notre pont modulant qui va moduler n'importe comment, dans des tonalités très éloignées de sol mineur.

Voici ce que ça donne si on passe en si majeur :

Et maintenant en do# majeur :

A priori, à un moment très précis, vous avez du faire quelque chose comme "oups". Ça se rétablit bien vite, parce la musique qui suit est inchangée par rapport à l'original, seulement "translatée" dans une autre tonalité : le temps d'avoir pris ses repères et on se retrouve en terrain connu - mais le pas étrange franchi pour y arriver montre qu'on est passé dans une tonalité secondaire éloignée.

Pour sol mineur, par exemple, la tonalité secondaire la plus voisine possible, c'est du si bémol majeur, et c'est en général effectivement ce qui est choisi - et c'est ici bien le cas, Mozart a écrit le second thème en si bémol majeur, avec notre fameux pont modulant qui nous y amène, de manière infiniment plus "naturelle" que dans les tonalités éloignées ci-dessus (et que notre compositeur raté que je vous inflige depuis le début n'aurait pas manqué d'utiliser, ce débile).

Bon, d'une certaine manière, on s'en fout un peu du nom de la tonalité, c'était purement informatif ; le plus important à retenir, pour guider l'écoute, c'est qu'il y a donc des "zones" de tonalité, et un chemin entre ces zones, qui part de la tonalité principale, pour aller dans une autre tonalité secondaire - avant, inévitablement, de retourner à la tonalité principale, elle n'est pas principale pour rien, merde, quoi.

Cette dynamique de changement de zone est vraiment le fondement d'une exposition d'un premier mouvement de symphonie ou de quatuor de la période classique (je rappelle qu'une exposition, c'est l'audition de 1^er thème/pont/2^ème thème + conclusion éventuelle).

Voici un exemple sonore qui tente autant que possible de résumer ce chemin dans l'exposition de la 40^e.

À chaque fois s'y fait entendre la note-maître de la tonalité en cours (ici ce sera donc soit sol, soit si bémol), ou sa dominante, toujours attachée à la note maître - tellement attachée que c'est elle qui permet en général d'introduire une tonalité secondaire. C'est même basiquement ainsi qu'on module, en faisant entendre d'abord une dominante, qui rompt le privilège de la tonalité précédente, une sorte de putsch dans la tonalité, pour introduire sa note-lieutenant correspondante.

Chacune de ces notes, principales, dominantes, etc., ont un accord spécifique qui les prolonge, c'est aussi ce qu'on entend à chaque fois dans l'exemple. De plus, on y entend se succéder quelques rapides extraits-clef de l'exposition pour se repérer dans la succession des événements, et faire le lien avec l'évolution des zones tonales.

À la fin de l'exemple, j'ai juste ajouté quelques notes et l'accord brusque qui terminent l'exposition, comme vous pourrez l'entendre quand vous écouterez la totalité du mouvement ; cette accord brusque ramène d'un seul coup en sol mineur, tonalité principale, après avoir traversé une longue zone de si bémol majeur, tonalité secondaire. De cette manière, j'espère que cette notion de zones de tonalité sera (un peu) plus claire à l'écoute, grâce à cette espèce de schéma sonore :

Récapitulatif nécessaire

Voilà, à partir de là, je crois qu'on a fait le tour des éléments les plus marquants à l'écoute. On pourrait sans doute gloser bien plus encore - mais la glose, ça fait un peu glaire, comme mot, donc, beuark, caca boudin.

Et profitons-en plutôt pour écouter dans sa totalité le premier mouvement, en vrai cette fois, pas avec ces sons synthétiques que d'aucun ont qualifié sans vergogne d'orgue bontempi (les développeurs de Finale 2007 apprécieront).

Vous reconnaîtrez j'imagine sans mal l'exposition (souvenez-vous, elle se termine par un accord seul et dramatique) ; vous constaterez qu'elle est jouée deux fois de suite, c'est en effet la tradition, très certainement dans le but de mieux distinguer les deux thèmes et les éléments principaux (les classiques sont des gens affables et civils vis-à-vis de leurs auditeurs - indeed).

Vous constaterez également aisément qu'après cette seconde fois, la musique part ensuite un peu dans tous les sens : en effet, c'est la partie que j'ai déjà appelée développement, la plus dramatique et mouvementée, dans laquelle les éléments de l'exposition sont repris, mélangés, transformés, confrontés.

En outre, les zones de tonalités secondaires varient énormément et souvent assez rapidement, et si le compositeur est assez habile (genre Mozart) pour pas que ça fasse tiré par les cheveux (comme dans les exemples précédents), la musique va se diriger petit à petit dans des tonalités éloignées de la principale - tout le jeu étant de savoir comment le compositeur va se sortir de ce mauvais pas, et revenir comme si de rien n'était à la tonalité principale (un peu comme les scénaristes d'une série qui mettent les personnages principaux dans une mouise pas possible, comment vont-ils résoudre le tout en happy-end ?).

Et vous remarquerez enfin qu'après ce fameux développement, on ré-entend l'exposition : le premier thème, le pont (avec quelques rajouts en plein milieu, rappels du développement, pour faire diversion - du reste, c'est assez particulier à cette symphonie, traditionnellement on reprend vraiment l'exposition à l'identique), et tout le tremblement, à la différence que, et si vous arrivez à entendre ça alors vous avez gagné votre brevet de sonate, cette ré-exposition est toute entière dans une zone de tonalité principale (sol mineur) ! Cela induit en particulier que le second thème n'est pas, cette fois, dans une zone de tonalité secondaire, mais reste en sol mineur, ce qui le transforme complètement même si ce sont en effet les mêmes éléments qui le constituent.

Et tout ceci se termine à peu près avec la même conclusion que l'exposition, avec quelques éléments supplémentaires, mais cette fois-ci, tout en sol mineur, la tonalité principale qui gagne à la fin.

Bon, et puis, allez, va, oubliez tout ce que j'ai raconté, laissez tomber, et sifflotez donc sous votre douche (lien Deezer).

Petit rab' : une autre interprétation magistrale et originale (mais la structure globale est quelque peu coupée et résumée, ils ont sucré le développement).

⁽¹⁾ voire avec un do, en plus - j'en ai pas parlé, mais c'est une sorte d'add-on à la dominante, qui, pour des raisons sur lesquelles je ne m'étendrai pas, est particulièrement efficace pour faire sentir le déséquilibre de la dominante par rapport à la stabilité de la note-maître).