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(Branchez votre ordinateur sur votre chaîne hi-fi, ou mettez un casque - et poussez le volume À FOND)

 

Écouter une symphonie de Bruckner, c'est un peu comme être au pied de l'Empire State Building, apercevoir le massif de l'Everest, manger un Apfelstrudel après un Frühstück saucisse/lardons/patate : massif est le mot qui vient immédiatement à l'esprit.

 

La sensibilité française, éprise de Liberté, de Fraternité et de Camembert, est toujours un peu réticente dès qu'il s'agit de musique allemande de la seconde moitié du XIX^e : c'est-à-dire que la puissance mise en branle dans une symphonie de Bruckner ou un opéra de Wagner s'incarne un peu trop facilement dans d'autres images de puissance de triste mémoire, et qui hantent notre inconscient collectif depuis certains évènements de la moitié du siècle précédent. On connaît la plaisanterie de Woody Allen, qui résume exactement le problème : «quand j'entends du Wagner, j'ai envie d'envahir la Pologne».

 

Ce n'est pas tout à fait pour rien que la cellule de guerre psychologique des USA, qui ne plaisantait pas - elle, a tenté d'éradiquer la tradition musicale allemande après la victoire de 1945, en tentant d'une part de valoriser le jazz et ses dérivés rock'n'rollesques, d'autre part de favoriser une musique "moderne" - c'est-à-dire débarrassée de toute référence au passé⁽¹⁾.

 

Bon, hé ben ça a pas marché, en fait. 

Parce que quand la musique est bonne, quand la musique donne, et sonne, sonne, sonne, quand elle ne triche pas, tant pis pour les images terrifiantes qu'on a voulu y accoler, tant pis pour les utilisations malsaines qui en ont été faite, tant pis pour les plaisanteries de Woody : à nous de faire oreilles neuves, et puis c'est tout.

 

Et ça tombe bien, parce que la 4^e symphonie d'Anton, écrite en 1874, veut faire référence, de la volonté même du compositeur, aux chevaliers, chasseurs, et autres princesses du moyen-âge - plutôt tournée vers Camelot que vers Nuremberg, donc. S'abreuver aux source du roman-tisme, finalement, nom dérivé du roman, roman vu comme un idéal de conception de la vie, notamment via le roman de chevalerie, et ça tombe bien parce que le sous-titre de la 4^e symphonie de Bruckner est "symphonie romantique", c'est bien foutu quand même.

 

(Camelot, illustration de Gustave Doré)

 

Ainsi, le tout début de la symphonie est censé évoquer le réveil, à l'aube, d'une cité médiévale - jusqu'à ce que des chevaliers franchissent le pont-levis (c'est sans doute pas compliqué à percevoir, c'est le moment où retentissent les tzim boum-boum - aka les trombones). Fans du Seigneur des Anneaux, vous devriez être automatiquement transporté à Minas Tirith, vers 5 ou 6h. du matin, le plus naturellement du monde.

 

 

Petite surprise, au passage, pour l'auditeur attentif : le deuxième motif principal (pas celui d'appel de cor du tout début, celui qui vient après, à partir de 1'42) se transforme un peu dans tous les sens, le rythme restant immuable, ce qui rend l'identification de ce motif assez évidente ; mais l'organisation des notes de ce motif change sans cesse (carrément, des fois ça monte, des fois ça descend), jusqu'à se stabiliser sur une formule forte et puissante (à 2'30 de l'extrait ci-dessus) :

 

 

Alors ?

Tilt ?

Non ?

Rien ?

Pas de réaction ?

Une idée ?

Alleeeez ?

 

Bon, et si j'allonge juste un peu le rythme des premières notes, et que je dégraisse un peu sur les parties secondaires :

 

 

Hééé oui. 

That's it.

Il faudrait poser la question à John Williams s'il n'aurait pas abondamment écouté la 4^e de Bruckner dans sa jeunesse, stockant inconsciemment quelques formules efficaces…

 

Au-delà de cette anecdote, ce qui frappe assez vite c'est la longueur des séquences : ce que vous venez d'entendre n'est que l'exposition du premier groupe de motifs, d'un bloc de 2'45, menant, d'un seul grand geste en développement constant, d'un pianissimo lointain à une explosion grandiloquente.

L'exposition totale (exposition du premier groupe et du second groupe), ou première grande partie de ce mouvement, dure dans les 6'30. La réexposition arrive carrément vers 12'40 dans ma version. Pour une durée totale de 19min environ, ça nous donne donc en gros trois parties : exposition/développement/réexposition - c'est le principe thématique de la forme sonate, la réexposition faisant ré-entendre les thèmes de l'exposition dans le même ordre - de 6min et quelques chacune.

 

Voici le second groupe de thèmes, d'un style très différent que le premier (c'est le but), tout en raffinements viennois, tel une cour feutrée d'aristocrates dignes et courtois (imaginez des grands parquets lustrés, des lustres dégoulinants de verroterie, des tentures en velours rouges aux fenêtres, et des gentes dames en robe de gala…), bref, du bonbon :

 

 

(Oui, vous aurez noté, à partir d'un moment, écrasant un peu tout ça de leur lourdes bottes, les chevaliers reviennent quand même pointer le bout de leur nez - enfin, façon de parler, vu les heaumes).

 

Pour comparer avec du Mozart, par exemple : l'exposition du premier groupe de thème fera dans les 40s, et la durée prise par une exposition totale avoisinera les 2 minutes, le tout articulé par de nombreux petits épisodes successifs enchaînés, ponctués par ce qu'on appelle des cadences. 

Un premier mouvement entier, par exemple celui de la 40^e symphonie, fera dans les 7min en tout, c'est-à-dire seulement de l'ordre d'une seule partie d'un mouvement de Bruckner...

 

Mozart      -expo-/-dév-/-réexpo-

Bruckner   ---------------expo----------------/------------dev------------/------------réexpo-------------

               1er groupe + 2e groupe

 

On a donc intérêt à vraiment changer ici totalement de style d'écoute, et tenter, outre de s'immerger éventuellement dans des visions féériques d'un moyen-âge fantasmé style Excalibur, de se laisser transporter par les grandes arches continues, de se couler agréablement dans la plastique du son de l'orchestre qui se déroule en longues volutes, plutôt que de s'attendre à un dialogue minutieux et articulé, et auquel cas de se retrouver déçu, mais déçu…

 

Si le plan général de ce premier mouvement est bien celui de la forme sonate, les parties sont tellement gigantesques qu'à l'audition, cette forme se retrouve diluée et ne procure en fait pas vraiment l'effet de symétrie et d'équilibre voulu par les classiques. 

Cette forme sonate reste un support pour le compositeur, elle permet de ménager un retour des thèmes (ce qui fait toujours partie des moments les plus satisfaisants, un peu comme le baiser entre les héros du film qu'on attend depuis le début), mais, franchement, l'auditeur normal, à moins d'être un mélomane-de-ceux-qui-savent-et-décèlent-les-choses-cachées, est quand même plutôt happé et conduit par de tout autres effets, plus proches d'une sorte d'un développement en continu d'une narration musicale.

 

 

Le deuxième mouvement a la particularité de comporter deux grands solos du pupitre d'alto (c'est quand même le truc qui n'arrive jamais, d'habitude, les altos étant cantonnés plus volontiers au rôle discret - mais ô combien noble - d'accompagnement. Les mauvaises langues diront que Bruckner voulait exprimer là une grande souffrance, mais ne vous laissez pas influencer par les blagues fielleuses de violonistes aigris).

 

Le troisième mouvement fait clairement entendre des appels de chasse aux cors - nous voici parmi les bois-zet les champs à poursuivre qui, un cerf, qui, un lièvre, qui, un papillon, selon les appétits et les disposition guerrières :

 

 

 

(Boromir, du film le Seigneur des Anneaux)

Mais transportons-nous plutôt directement au 4^e mvt, parce qu'on peut pas non plus tout détailler sinon les serveurs d'over-blog n'y suffiraient pas, et parce que c'est celui que je préfère, et c'est sans doute le plus impressionnant - regardons-y donc quelques détails piochés de-ci de-là, musardant tel un bondissant lapin reniflant la luzerne et le romarin et gambadant parmi ses amis écureuils qui se réchauffent sous les rayons du soleil mutin (c'était le moment bisounours™, offert par les établissements Tchoupi & Co).

 

 

Là encore, paf, premier groupe de thèmes qui dure 3', en une seule arche continue (et qui, en fait, continue encore en enchaînant directement sur un autre groupe) :

 

 

Comment donc, faire un début mystérieux, évoquant ces sortes de sous-bois de fougères dans lequel des écharpes de brume matinales s'enroulent autour des troncs moussus de chênes ancestraux ?

L'idée de base est désespérément simple : au lieu de faire entendre l'accord pourtant indubitablement sous-entendu dès le début, faire entrer un cor sur autre chose.

 

En effet, dans ce tout début, les cordes jouent des sib et des réb, avec la basse bien insistante sur sib. Tout individu normalement constitué (si, si, même vous), et suffisamment acculturé à la musique occidentale, a envie par réflexe d'entendre un accord de sib mineur, c'est-à-dire en complétant inconsciemment par un fa, troisième note de l'accord, parce que c'est le plus stable et le plus simple, comme suit :

 

 

Hé oui, mais c'est là que Bruckner feinte : au lieu de faire directement entendre un fa, c'est d'abord un solb qui sort, juste un demi-ton au-dessus, avant de retomber sur le fa après. L'étrangeté naît de cette indétermination entre solb et fa :

 

 

Or, vous l'avez sûrement remarqué, ce solb n'est pas non plus complètement étranger, ce n'est pas une note au pifomètre, on ne saute pas au plafond en criant "eeerk-mais-qu'est-ce-que-c'est-que-ça-ça-va-pas-la-tête-non- Bruckner-qu'est-ce-que-tu-fous". 

Il "sonne" très bien parce que, en fait, sib, réb et solb, si on remet les notes dans le bon ordre, ça donne : solb, sib, réb, ce qui est un accord majeur parfaitement réglementaire et consonant - sauf qu'il n'est donc pas étagé ici de la manière la plus stable (on dit qu'il est renversé), il faudrait pour cela le solb à la basse et non le sib, ce n'était donc pas cet accord qu'on attendait.

Pour vous faire une idée, si on entendait l'accord de solb majeur avec les notes dans l'ordre stable à l'entrée du cor, ça donnerait :

 

 

Sans qu'il y ait aucun effet de dissonance, il y a donc quand même étrangeté.

 

 

Mais l'idée en elle-même, désespérément simple, ne suffit pas, il faut encore la mettre en scène, l'éclairer, la maquiller.

 

Premier pas : une note répétée obstinément (on appelle ça un ostinato), aux basses. C'est donc un sib qui pulse à la basse comme un cœur inquiétant, avec cette immuabilité dans la répétition qui crée en même temps un sentiment d'éternité, de la même manière que Bach dans les introductions de ses Passions. Voici celle de la passion selon St-Jean :

 

 

Non seulement les basses répètent ici aussi une même note qui pulse, mais, vous avez remarqué ? Aux violons, on retrouve exactement le même genre de guirlande semblant s'enrouler autour d'elle-même indéfiniment - deuxième élément essentiel de la mise en scène !

Du coup, il me semble absolument évident que Bruckner, grand connaisseur et admirateur de Bach, avait en tête cette ouverture avant d'écrire son début de mouvement.

 

Ajoutons à cela des trémolos de violons et d'altos. Le tremolo est un mode jeu consistant à faire des aller-retours très rapides avec l'archet sur la corde, sans rythme précis : quand toute une section de corde s'y met, pianissimo, ça donne une sorte de poudre de son impalpable et super-mystérieuse, fortissimo ça provoque une agitation formidable (et ça provoque aussi des instrumentistes qui maudissent le compositeur et/ou le chef qui fait reprendre le même passage en répétition, parce que tremolo, c'est pas très mollo, ça évoque plutôt l'impression d'avoir le bras droit qui a simultanément couru un cent mètres et est passé à travers une moissonneuse-batteuse).

 

Et enfin, donnons au cor, instrument au son large et enveloppant, des valeurs longues à jouer - donc en contraste avec la guirlande de notes plus rapides au violon - ainsi qu'une octave - c'est-à-dire qu'il passe d'un solb aigu à un solb grave - grand intervalle qui donne toujours une impression d'espace et de largeur - avant de retomber finalement un demi-ton plus bas sur le fameux fa qu'on attendait - et ça fait beaucoup de tirets dans la phrase - oui, je sais - mais j'aime bien les tirets ça fait classe - sauf qu'à un moment donné je me suis embrouillé, avec mes tirets - et puis ho, débrouillez-vous, hein - vous êtes grands maintenant.

 

Nous voici donc en présence d'une sorte de mille-feuille d'éléments musicaux : une couche de sib répétés aux basses, une couche de guirlande de notes, une couche de trémolos mystérieux, une couche de cor en valeurs longues qui plane au-dessus - mille-feuille qui habille l'idée harmonique simple de ce solb prenant la place du fa.

 

 

Une fois que le système s'est mis en branle, il suffit dans un premier temps de le prolonger en faisant évoluer l'harmonie (tout en gardant les sib immuables à la basse) ; puis en faisant accélérer le motif initial des cors pour faire chauffer la colle, tout en le faisant progressivement monter dans l'aigu marche par marche, puis rajouter de la fanfare aux cuivres, jusqu'à ce que tout le monde reprenne ce fameux motif à l'unisson triple forte, comme vous pouvez aisément le constater de vous-même en ré-écoutant le passage entier.

 

De là, sautons au repère G de la partition : c'est la reprise de ce thème, mais qui va évoluer différemment cette fois - et assez génialement (c'est MON moment dans la symphonie, alors soyez attentifs).

 

 

Ça repart exactement sur la même chose : un solb de cor, sur la guirlande, les trémolos et les sib répétés (cette fois en pizzicato, c'est-à-dire en jouant la corde avec un doigt plutôt qu'avec l'archet).

Mais, première surprise : l'octave est cette fois montante, le second solb est à l'aigu. Et le demi-ton qui suit est lui aussi montant : on va vers un sol naturel (i.e. pas bémol). C'est l'exact symétrique du thème initial !

 

 

Écoutez alors (trouvaille géniale) le basson répondre au cor : on dirait une ombre, un écho lointain. Il entre sur un mi au moment où le cor change sur son sol naturel, du coup harmoniquement ça donne ça :

 

 

Je n'entre pas dans les détails (sinon on sera encore là demain, il va falloir me croire sur parole sur ce coup-là) mais l'accord d'arrivée, le dernier de l'exemple ci-dessus, est mi/sol/sib/réb, accord un peu particulier, mais en fait très proche de l'accord qu'on appelle septième de dominante, ce fameux accord qui structure le système harmonique tonal, parce qu'il appelle une résolution sur la tonique. 

Ici, cet accord, si on le prend au pied de la lettre tel qu'il est écrit sur la partition, devrait jouer le rôle d'une septième de dominante nous amenant sur du fa mineur (là encore, il faut me croire sur parole, je ne détaille pas). Ça donnerait ça :

 

 

 

Sauf que… On ne change pas du tout de tonique, on passe pas du tout en fa mineur, au lieu de quoi on repart exactement du même point que précédemment, du fameux solb, avec encore la même octave montante, qui cette fois va nous déposer sur un lab (un demi-ton plus haut que le sol naturel d'arrivée précédent), avec un autre changement d'harmonie à la clef:

 

 

L'accord d'arrivée est cette fois sib/ré naturel/fa/lab ; le réb qu'on entend depuis le début du passage s'est transformé en ré naturel, ce qui donne cette impression de rayon de lumière. 

 

(c'est exactement le même exemple que ci-dessus, si ce n'est qu'on entend plus fort la partie de second violon passant du fameux réb au ré naturel, juste pour que vous en profitiez pleinement).

 

Et nous voilà encore en présence d'un autre accord de septième de dominante, qui cette fois, tel qu'écrit, devrait appeler mib comme tonique :

 

 

Sauf que… là encore, sans transition, on retourne au point de départ (le solb et les sib répétés).

 

 

Deux fois de suite, donc, l'octave montante nous dépose sur un accord qui devrait avoir, classiquement, la fonction harmonique de faire transition vers une nouvelle tonique, et deux fois, Bruckner n'en a cure et revient au point de départ. 

Voici très exactement comment, en fin du XIX^e siècle, on commence à utiliser des accords autrefois fonctionnels, uniquement pour leur "couleur", pour le simple plaisir du son et du sentiment qu'il procure - ainsi ce passage du réb au ré naturel comme touche de lumière, et non comme réelle articulation fonctionnelle de l'accord. C'est à partir de telles utilisations de l'harmonie, qui ruinent la logique du système tonal et s'émancipent de ces principes fonctionnels, que ce système tonal va finir par s'essouffler aux yeux des compositeurs.

 

Mais, avec Bruckner (comme avec Wagner), il n'y a pas encore émancipation totale de la tonalité : ils se reposent tout aussi bien sur les vieilles fonctions harmoniques, comme le montre la suite de notre petit extrait.

 

En effet, la troisième montée en octave amène cette fois jusqu'à un la naturel (encore un demi ton plus haut que l'arrivée précédente - chaque fois, on monte d'un étage) : et là - tadaaaaam ! - le sib, immuable aux basses jusqu'à présent, se transforme en si naturel (un demi-ton plus haut), et on se retrouve avec un accord de septième de dominante (si/ré#/fa#/la), encore un :

 

 

 

mais qui cette fois va effectivement se résoudre comme il se doit en mi mineur :

 

 

Enfin, comme il se doit, pas tout à fait. 

Bruckner veut garder malgré tout l'idée d'une basse immuable répétant une note obstinément, parce que c'est quand même un élément phare, du coup il choisit d'éviter la résolution qu'on devrait avoir à la basse (allant sur un mi), et que vous venez d'entendre, pour garder la basse fixe sur un si (qui se trouve appartenir à la fois à la septième de dominante et à l'accord de mi mineur qui suit, ça tombe bien) :

 

 

Par ce simple fait, le passage reste suspendu, en tension, on sent que ça va continuer à chauffer - alors que si Bruckner avait réellement fait comme dans le premier exemple ci-dessus, il y aurait une sorte de clotûre, de conclusion, qui stopperait et freinerait la dynamique globale du passage.

 

 

Notons en passant, que faire mine de passer en mi mineur, c'est aller sur une tonalité très "lointaine" par rapport au sib mineur initial - lointaine au sens où, pour le dire trivialement, ça fait "changer" beaucoup de note de la gamme jouée, quand passer à une tonalité "proche" ferait garder quasiment la même gamme sur laquelle on joue, à une ou deux notes près. 

 

Cette manière de basculer localement vers une tonalité lointaine sans vergogne, comme ça, hop, même pas peur, juste parce que ça fait classe, est encore une manifestation de l'affaiblissement du système tonal et de son idéal d'équilibre, malgré l'outillage classique (septième de dominante) conservé pour opérer la modulation.

 

Et, certes, Bruckner cherche encore à retomber globalement sur ses pieds, malgré tous ces mouvements locaux. Il calcule les choses pour qu'un mouvement de symphonie parte bien d'une tonalité pour y revenir à la fin, pour que les grandes parties soient en relation les unes aux autres, comme faisaient les anciens (par exemple, tout simplement, à l'échelle de la symphonie, le premier mouvement débute en mib majeur, le dernier se termine en mib majeur - quand même, quoi, un peu de rigueur). 

Mais, on sent bien, à considérer ce genre de passages (qui foisonnent), que le ver romantique est dans le fruit classique. À force de tirer sur la corde, c'est la cruche qui met le feu aux poudres que tant elle va à l'eau qu'elle déborde. 

 

 

Après cette première modulation, Bruckner fait ensuite ce qu'on appelle une marche harmonique - c'est-à-dire qu'il refait exactement les mêmes enchaînements, mais en grimpant d'un cran à chaque fois, comme par paliers, et rappelez-vous, en gardant la basse à la même hauteur sur chacun de ces paliers, de manière à garder une continuité implacable.

 

Résumons donc :

 

 

1- Sib mineur ou solb majeur (ambiguïté) /

2 - dominante de mi, puis mi mineur / 

3 - dominante de fa, puis fa mineur / 

4 - dominante de fa#, puis fa# mineur / 

(et ensuite ça passe à autre chose).

 

Pour éviter le côté facilement systématique du phénomène de marche harmonique (c'est le genre de ficelle qui devient vite grosse, un peu comme les trucs de scénaristes coincés dans leur histoire et qui forcent le passage pour sortir leur héros de la mélasse), Bruckner ajoute quelques épices supplémentaires. Goûtons, par exemple, la manière dont Bruckner fait varier la guirlande des seconds violons, afin d'éviter trop de systématisme, cette guirlande étant construite très simplement autour des (ou d'une) note(s) de l'accord en court : 

 

 

Écoutons aussi cette petite gamme des premiers violons si intensément émotionnelle qui apparaît sur le dernier palier, celui en fa# mineur, alors que les premiers violons étaient restés dans l'ombre jusque là.

Le truc est simple et efficace : une gamme qui monte, qui monte, qui monte, et alors qu'elle devrait arriver là où elle devrait arriver - paf ! C'est une autre note qui se pointe d'abord, avant de retomber sur celle qu'on attendait, un peu comme prendre une déviation plutôt que d'arriver droit au but - et du coup, ça vous rentre dans la peau par le haut par le bas c'est physique.

 

En fait, pour tout dire, un compositeur qui aurait un minimum de respect pour lui-même préférerait ne rien mettre plutôt que de laisser la gamme qui arriverait bêtement à son terme :

 

 

Parce que, franchement, hein, c'est plat comme même une limande a du mal à être plate.

 

Par contre, une seul note change, et le monde se transforme - et voilà qu'on a l'impression de s'immerger dans un bain chaud et parfumé :

 

 

Alors, pour vous permettre de briller dans les cocktails mondains, sachez donc que cette note qui n'est pas la bonne note avant de se résoudre sur la bonne note, s'appelle une appoggiature. C'est un des moyens les plus utilisés pour rendre une mélodie émotionnelle. Un jour je vous raconterai comment même la Marseillaise est remplie d'appoggiatures. 

Ou pas.

 

 

 

Prenons un dernier passage de ce 4^e mouvement, qui me semble assez typique de la manière dont Bruckner fabrique de la musique.

 

 

Ça dégouline de cordes, de vibrato, de lyrisme, c'est de la confiture sur du beurre sur de la confiture sur du Nutella sur du miel sur une crèpe.

Oui, mais, pourtant, il subsiste un je-ne-sais-quoi de carré, un quelque chose qui fait qu'on sait se tenir, on est pas complètement la braguette ouverte, voyez, il reste un quant-à-soi, on a sa dignité, merde.

 

En effet, si on enlève toute note de passage, toute fioritures, toute mélodie, pour ne conserver que les harmonies sous-jacentes, ça donne ça :

 

 

Voilà, c'est net et sans bavure, 6 mesures (sur la partition, pas dans l'exemple ci-dessus) de solb majeur, deux de ré majeur (en gardant la basse sur un fa#, d'où accord renversé), quatre de sib majeur, point final, end of story comme disent les grands-bretons.

Aucune transition, pas de septième de dominante comme on en parlait plus haut, paf, juste, suivant un compte rond de mesure, l'harmonie qui change comme un couperet, sans préparation, de la manière la plus simple et la plus rustique, sans dégradé, comme mettre du rouge pur sur dix centimètres puis du jaune pur sur dix centimètres.

 

Si, en plus, on isole les bouts de mélodie du passage, au lieu de les faire entendre superposés, ça donne des choses de ce genre :

 

 

Bref, des bouts de gamme, des arpèges, ni plus ni moins, des bêtes bouts de gammes - ainsi qu'une formule rythmique avec un grand intervalle consonant, qui intimide un peu au premier abord (et qui s'appelle une sixte) mais qui en fait utilise tout bêtement deux notes de l'accord, sans trucs frelatés et louches dedans comme le seraient des chromatismes, par exemple. 

Non, là, Bruckner, il fait dans le pas compliqué, il fait dans le frustre, le campagnard, le robuste : on est sur une harmonie de ré majeur ? Okay, on fait entendre des mélodies sur la gamme de ré majeur, et un motif sur un intervalle entre deux notes de l'accord de ré majeur, point barre, on vient pas rajouter des colorants ou d'autres saloperies, non, du ré majeur, rien que du ré majeur, du vrai du pur, quand on passe en sib majeur on fait entendre que du sib majeur, et on fait durer ça pendant un compte de mesure bien carré, genre des multiples de deux, ça dépasse pas, ça résiste à tout, c'est construction qualité allemande, c'est fait pour durer.

 

Mais voilà, malgré tout, les grands intervalles, les dispositions des bouts de mélodie, les croisements entres les voix entremêlées, les instruments utilisés (ici cordes et cor), font que, malgré cette rigueur de fer dans la conception, ça rend, en comparaison, toutes les tentatives d'Obispo ou de Biolay à jouer les vrais romantiques aussi vaines que celle d'un cathareux asthmatique cherchant à gagner le marathon.

 

Et cette non-préparation des changements d'harmonie, faisant à chaque fois basculer sur des tonalités lointaines, fait certes râler les violonistes qui doivent négocier de mesures en mesures avec des altérations sur les notes changeant brusquement du tout au tout, requérant de ce fait des prouesses de doigtés tordus ; mais cela apporte aussi ces métamorphoses de lumière, comme un ciel changeant sur un paysage, parfaitement jouissives si on veut bien se laisser couler dans la matière sonore.

 

Ce système de blocs d'harmonie figés sur quelques mesures, et changeant d'un seul coup, me semble tout à fait caractéristique à cette symphonie - même s'il arrive, on l'a vu, qu'il y ait des septième de dominante, et même, à plein d'endroits, des chromatismes (de sales bestioles qui sont, en quelque sorte, des notes rajoutées à distance de demi-ton des notes normales de la gamme officielle utilisée à un instant t). 

Mais ces éléments viennent plutôt comme des épices rajoutés en surplus à un système établi, que comme véritables vecteurs dynamiques fondamentaux de la musique.

 

Ces blocs d'harmonie, ces comptes ronds de mesures (tout est parfaitement régulier, même quand on croit entendre un délire orchestral déchaîné), cette manière de fabriquer des blocs de cuivres, face à des blocs de cordes⁽²⁾, tel un organiste changeant d'un coup de registres de jeux (Bruckner était organiste), entraînent facilement cette impression de rusticité, cet écho antique d'un passé noble et valeureux - et ça tombe bien puisque le but était ici, on l'a dit, d'évoquer un moyen-âge idéalisé.

 

(Bru-bru en personne)

Une autre explication à cette simplicité de conception serait que, Bruckner, si on en croit les on-dit et les potins du tout-classique, était, on va dire, pour rester diplomatique : un peu gentil. Pas un grand intellectuel. Enfin, c'est ce qu'on dit. Il était également, croit-on, extrêmement peu sûr de lui, d'une grande humilité, totalement envoûté par l'écrasant génie de Wagner, et facilement influencé par la critique de "ceux-qui-savent".

 

Quoi qu'il en soit, hasard ou nécessité, le résultat est là. 

Quelle qu'ait été sa personnalité, quelles que soient les récupérations nauséabondes qui en ont été faites par les nazi's boys, au final la musique subsiste et parle pour elle-même au-delà du reste. On ne peut que constater d'ailleurs que les méthodes de Bruckner sont particulièrement bien accueillies quand elles se retrouvent maintenant abondamment utilisées en musique de film.

 

Et il faut avouer, quand même, qu'une fin de symphonie telle que celle-ci, pour employer la seule expression à réellement, profondément, exprimer l'effet produit : ça envoie du pâté.

 

 

 

(1) Voir Alex Ross, The rest is noise.

(2) Et l'absence étonnante de percussions autres que les timbales, contrairement à Mahler : cymbales, grosse caisse, triangle… Ce qui contribue à donner une couleur d'orchestre par blocs, sans raffinements sonores superflus et autres babioles pour faire joli.

 

 

Version des extraits audios : Anton Bruckner, the nine symphonies, Berliner Philarmoniker/Daniel Barenboim, chez Warner Classics.

 

(Attention, ce billet est probablement le plus long billet de l'histoire de la blogosphère. En terme de blogging, c'est même carrément un suicide en ligne. 

Installez-vous confortablement, baissez la lumière, servez-vous un apéritif, et gardez votre mollette de souris sous l'index. Il est conseillé de faire plusieurs pauses de quelques minutes, afin d'aller aux toilettes et de vous permettre quelques mouvements de décontraction. Pensez à vérifiez le niveau de batterie de vos portables avant de commencer la lecture. Bon courage.)

 

 

Aller à Pleyel au concert, et observer le public, est une expérience souvent déprimante. 

 

En effet, le constat est assez vite fait : ce public est constitué essentiellement de personnes âgées à très âgées, dont l'appartenance à une bourgeoisie cossue ne fait d'autant peu de doute que les parures sont explicitement là pour nous le montrer ; à tel point que, si on compare avec leur attention à la musique et les commentaires d'après concert que l'on peut glaner en tendant subrepticement l'oreille, il devient à peu près clair que le but premier était simplement d'être là, de se montrer, voire juste de tuer le temps, bien plus que de réellement goûter aux œuvres jouées.

En observant mieux, on apercevra cependant, éparpillés de-ci de-là, des gens moins habillés, moins âgés, à la mine sévère et grave de ceux qui savent : ce sont les mélomanes, les vrais, les purs. Eux ont tout vu, tout entendu, et ont fini par développer un sens critique aussi aiguisé qu'une roulette de dentiste :

«Le philharmonique de Londres ? Qu'est-ce qu'ils ont perdu, c'est devenu d'un banaaal, pire qu'un orchestre de province… Et ce Leonid Berschtkovtilovitch n'a strictement rien compris à Beethoven, il passe complètement à côté du discours en voulant privilégier l'aspect rythmique, du coup on se retrouve dans une démonstration architecturale et morale sans intention, on en perd complètement l'âme et la tension de l'énoncé !»

 

Ne me demandez pas ce que ça veut dire, je n'en sais rien ; ne leur demandez pas non plus, d'ailleurs.

 

 

Toutefois, que ces personnes viennent au concert, on ne leur en veux pas, elles en ont évidemment bien le droit.

Mais qu'il n'y ait pratiquement qu'elles ??

Que se passe-t-il ? 

Où êtes vous passés, les gens ?

Où vous cachez-vous ?

Youhou ?

 

 

Londres, ici Londres

Voyageons à Londres ; je vous présente, mesdames zet messieurs, devant vos yeux ébahis, et entre autres exemples, le Southbank Center ; ouvert en 1951 et financé par la loterie nationale, c'est un vaste complexe qui contient, outre trois salles de concerts, quatre orchestres de haut niveau en résidence (dont l'orchestre qui joue dans Star Wars), une gallerie d'art, des restaurants, des pubs, une grande terrasse avec vue sur la Tamise, un grand hall ouvert au quatre vents dans lequel, déambulant une bière à la main (oui, oui, une bière ! Ciel, dans un centre de musique classique ! Good lord !), vous pouvez librement prendre un siège pour assister à une conférence ; le jour où je suis entré, c'était sur les origines africaines du rap (dans un centre de musique classique ! Good heavens!), quelque chose comme ça, si mon anglais famélique ne m'a pas trompé.

 

Toujours à Londres, voici maintenant les Proms, manifestations décrites comme "le plus grand et le plus démocratique festival de musique", sorte de grande kermesse autour du classique pendant huit semaines, tradition quasi-inchangée qui remonte à 1895 ; résultat : 4000 spectateurs en moyenne chaque soir de concert, pour 80 à 100 concerts en tout, en ajoutant à cela les myriades de manifestations qui se greffent autour, ainsi que la diffusion radio et télé, en particulier par la BBC Radio 3, l'estimation de la fréquentation du monstre monte à 12 millions de britanniques susceptibles d'avoir assisté à un évènement des Proms chaque année.

Qui d'autres que des britanniques pour être capable d'inonder Hyde Park, et de chanter aussi bien tous en chœur, en faisant ça :

 

 

 

Ich bin ein Berliner

Quittons nos ennemis héréditaires préférés au rugby, pour nous rendre chez nos ennemis séculaires préférés au football. Outre un nombre d'orchestre indécent dans toute l'Allemagne, à Berlin, des milliers de gens (plus de 20000) se déplacent régulièrement, avec famille, pique-nique et grand naturel, à la Waldbühne (un pique-nique pendant un concert classique ! Mein Gott !).

 

(non, pour les berlinois, la valse de Chostakovitch n'est pas une musique de pub)

 

Ainsi, dans ce petit coin de nature, ils profiteront de l'orchestre philharmonique de Berlin, quand même un des plus prestigieux de la planète, dirigé par des grands chefs d'orchestre, au cours d'un concert festif dont, certes, certains teutonnismes assez marqués pourront légèrement échapper à notre rationalité française et susciter moult quolibets de la part de notre esprit railleur et frondeur gaulois tellement réputé (et si fin), ainsi que des vrais mélomanes qui vous expliqueront le nez pincé que ce n'est pas de la "vraie" musique, teutonnismes, toutefois, qui me semblent faire preuve d'une communion et d'une capacité à être ensemble par la musique qui, effectivement, nous est largement étrangère.

 

 

 

Laissez-moi ici savourer à présent le plaisir de vous narrer céans une anecdote vécue, à propos de Berlin et de la musique - ouaiiis, L'a-nec-dote ! L'a-nec-dote ! L'a-nec-dote ! L'A-NEC-DOTE ! L'AN-EC-DOTE ! (oui bon ça va, calmez-vous maintenant, si vous voulez que je raconte).

 

Bon.

Appel d'un taxi pour aller au concert à la Philharmonie de Berlin ; le taxi, qui ne sait pas encore où il doit nous emmener, se gare, ouvre ses portes : l'autoradio est branché sur du classique, par défaut.

Bon.

Saut dans le temps : fin du fameux concert, appel d'un deuxième taxi, pour rentrer. Une fois à l'intérieur, et après avoir démarré, le chauffeur parle en allemand à notre ami allemand, installé à l'avant ; je ne comprend strictement rien à l'allemand. Mais l'ami se retourne, et, visiblement suite à une interrogation du chauffeur, nous demande alors, en français, et ça tombe bien parce que je comprends le français, quel était déjà l'intitulé de la première pièce qu'on a écouté ce soir-là ; et voilà que le chauffeur enchaîne aussitôt, dans un français parfais et un entrain non feint, pour approuver chaudement le programme Beethoven qu'on venait d'entendre, et nous indiquer que Simon Rattle jouait le lendemain et qu'on voudrait peut-être ne pas le rater, et que, et que, etc.

Qui se dévoue pour appeler des taxis afin de se rendre à Pleyel - pour voir ?

 

Autre anecdote, car visiblement vous aimez les anecdotes (ta-ta-ta, tout le monde aime les anecdotes) : le programme du concours français du Capes de musique comporte une épreuve où il faut montrer ses compétences à faire apprendre une petit pièce vocale (comme par exemple, une chanson de Brassens). Pour l'Agrégation, une épreuve similaire consiste à faire apprendre et à diriger une petite pièce pour chœur de quelques minutes.

En Allemagne, pour devenir prof de musique, on m'a soufflé qu'une des épreuves pouvait très bien consister à diriger, par exemple, Élias, de Mendelssohn, oratorio (solistes, chœur et orchestre) d'au moins deux heures… 

 

Ha, par contre, attention, en France, nos profs de musique auront intérêt à être balèzes en dissertations, car c'est important, ça, les dissertations, afin de traiter de problématiques, car c'est important, ça, les problématiques. 

Notons que Capes et Agrégation de musique sont gérés par l'Éducation Nationale, en France, concours passés après une formation en musicologie à l'université - quand la formation pour devenir prof de musique en Allemagne se fait directement au sein des établissements d'enseignements supérieurs de musique, comme tous les autres métiers de la musique. Un peu comme si, ici, les profs de musique de collège étaient directement formés dans un conservatoire. 

 

On pourrait aussi s'amuser à faire des statistiques sur le nombre de concerts à Berlin par soir, comparé à Paris ; on pourrait aussi parler de Budapest, ville deux fois moins peuplée que Paris, mais doté d'une activité en matière de classique proportionnellement double. 

Et puis à quand l'orchestre de Paris dans une gare parisienne  ?

 

 

 

France, morne plaine

Et donc, en France, par contre, on se retrouve plutôt avec le public de Pleyel.

 

Pleyel (1913 places), plus grande salle de la capitale, petite salle comparée au Southbank Center (2900 places pour le Queen Elizabeth Hall depuis 1951), ou à la Philharmonie de Berlin, (2440 places depuis 1963). Il va falloir attendre 2014, 50 ans après l'inauguration de la grande salle berlinoise, pour qu'ouvre enfin une philharmonie de Paris à 2400 places - mais, les amis, il va falloir réussir à mettre des français dedans…

 

Car pendant ce temps-là, en France, le nombre d'émission sur la Littérature dans des médias grand public (quelle que soit leur qualité par ailleurs), ou le succès d'un Apostrophe en son temps, donne un bon indice de l'importance de la Littérature dans notre pays ; lors de rencontres dans les cercles de personnes cultivées, les bavardages peuvent naître sans complexe du dernier livre entrouvert :

«mouiiii, aloooors, qu'est-ce que tu as pensé du dernier Houellebecq, toi ? 

- Ho, ce mec, je le trouve délicieusement insupportable, cela dit je préfère teeeellement Sollers, beaucoup plus, tu vois, beaucoup plus… enfin, moins… enfin tu vois, quoi».

 

Maintenant que la Bande Dessinée commence à sérieusement gagner ses lettres de noblesse, on peut également retrouver les mêmes conversations à partir d'albums de BD.

Le cinéma joue tout à fait le même rôle, et puis l'on entendra souvent défendre le cinéma d'auteur comme spécificité française. Le théâtre constitue également une sortie tout à fait appréciée et honorable, qui permet d'ouvrir la discussion sans être regardé comme un être étrange venu d'ailleurs.

 

Côté musique, sortiront volontiers des conversations branchées, soit d'obscurs groupes de pop-rock indés qui déchirent et ont réinventé le rock (qui ressemblent comme deux gouttes d'eau à d'autres obscurs groupes de pop-rock indés qui ont tout réinventé eux aussi mais en pas pareil), soit le dernier album de chanson française d'un(e) chanteur(se) français(e) du moment (mais, quand on creuse un peu, surtout à cause des paroles française de chanteur(se) français(e), en fait).

 

Par contre, face à ce bouillonnement de culture assez littérairement centré, les considérations sur la musique classique dans les milieux cultivés évoquent la plupart du temps le désert d'Atacama, avec juste le son du vent qui chuinte tandis qu'il chasse quelques touffes de sagebrush desséchée dans le lointain⁽¹⁾ ; on peut compter par exemple le nombre d'émissions de musique classique et peser leur succès ; et, surtout, inventorier le nombre d'occurrence, dans les conversations lettrées, de :

«ho, sinon, l'autre jour, je suis allé écouter Mantovani par l'orchestre de Paris, mâââgnifique, je le trouve délicieusement insupportable, cela dit je préfère Connesson, tellement plus, tu vois, tellement plus… enfin tu vois, quoi».

 

 

Le test rigolo : faites citer des noms d'écrivains célèbres, avec quelques titres de leurs romans ; puis passer à des compositeurs, et à des titres de leurs œuvres. Évidemment, pour des couches de population qui n'ont de toute façon pas eu beaucoup accès à la culture, c'est pas du jeu, les réponses seront sans doute similairement évasives aux deux questions, mais dès qu'on passe à des couches de populations dites "cultivées", le clivage apparaît. «Ha ouaiiiis, Pierre et le Loup, j'adorais quand j'étais gamin - mais sinon c'est qui ce Prokofiev ?». 

Et s'il est facile de trouver des noms d'écrivains contemporains dont on connaît au moins un livre, des noms de compositeur contemporain dont on connaît une œuvre, là ça coince. «Heuu, sinon, la musique de Star Wars, ça compte?».

C'est tout juste même si on connaît vraiment les différents instruments de l'orchestre. Je le sais bien, quand je dis que je joue de l'alto, je vois distinctement cette petite lueur de panique incompréhensive dans bien des regards.

 

Même sur France Culture, le matin : l'autre jour (youpi, encore une anecdote!), parce que c'était l'anniversaire de Mozart, le présentateur lance rapidement une minute de musique de ce compositeur.

Très bien.

Retour à l'antenne : aucun mot sur l'œuvre diffusée en particulier, rien, encore moins sur qui jouait, pas de désannonce. Et hop on enchaîne sur une chronique, bien plus longue qu'une minute cette fois, sur Léonard Cohen, avec force louanges sur le bonhomme en question.

Hé, ho, quand même ? Je sais bien que France Musique a vocation, théoriquement, à s'occuper spécifiquement de Mozart en long en large et en travers, mais enfin, que, sur la radio française censée embrasser la Culture, Mozart soit considéré comme une sorte de passage obligé et contraignant dont il faut s'acquitter par devoir en traînant des pieds, un peu comme il fallait se coltiner au collège les dossiers de géo sur les régions de France, avant de, enfin, pouvoir parler de trucs sympas et funs, cela me semble significatif de la manière dont la musique classique est considérée en France (chaque semaine, la matinale de France Culture m'en donne hélas un nouvel exemple, j'ai juste pris celui de ce matin, à l'heure où j'écris ces lignes ⁽²⁾)

 

Vous allez me dire que tout cela n'est qu'anecdotes qui ne prouvent rien, et que, Djac, là tu fais ton caliméro, et même que c'est très français de se plaindre de la France, et de dire que tout est mieux ailleurs, et tout ça.

 

Oui, et ben non, d'abord.

Si tout n'est certainement pas rose et idéal non plus dans le jardin des voisins, les anecdotes s'accumulent quand même dangereusement, et c'est un même constat que je partage à chaque fois que je rencontre un collègue qui est allé voir à l'étranger comment ça se passe : la France est assez médiocre en terme de culture musicale, voilà.

 

 

And now...

Alors, à quoi est due cette indifférence et cette ignorance spécifique de la musique dite "classique" en France ? Voire même, dans certains cas, le dédain ?

Tonton Djac, rien que pour vous public, va tenter d'amorcer l'esquisse d'une ébauche de possibles voies éventuelles d'explications peut-être éventuellement envisageables à la rigueur (quoique).

 

 

L'explication par la consommation de masse

 

C'est peut-être la première explication qui vient à l'esprit : l'industrialisation massive de la musique, avec son lot de marketing agressif,  ne facilite pas la promotion du subtil, mais plutôt encourage globalement la facilité et l'efficacité immédiate. Dans ce contexte de flux musical constant, une musique festive, simple, de format court, qui fait danser, aura certes facilement plus d'impact qu'un trio de Schubert, mettons.

Mais ça ne me semble pas suffisant comme explication ; d'abord, pourquoi des habitants d'autres pays, soumis au même matraquage industriel, n'ont pourtant globalement pas la même appréciation du classique ; et pourquoi les gens dits cultivés, en France, échapperaient au matraquage quand il s'agit de cinéma, de littérature, de théâtre, etc, mais beaucoup moins pour ce qui est de la musique, en gardant une image du classique distante et froide  ?

 

 

L'explication par la tarification

 

La musique classique ça coûte cher. Oui, mais non. Enfin, si, mais pas tout à fait. Ça dépend, quoi.

Certains tarifs peuvent paraître démentiels, en particulier ceux de l'Opéra de Paris, et de certains concerts à Pleyel, surtout dans le cas incongru (quelle drôle d'idée) où vous aimeriez être à peu près bien placé. Les places à tarif réduit que proposent ces institutions, si elle sont effectivement bien plus abordables, ne sont aussi le plus souvent accessible qu'au prix de batailles informatiques ou de queues au guichet à côté desquels les tribulations d'Indiana Jones font sourire.

 

Cepdnant cela ne constitue en fait que la partie émergée de l'iceberg : car de très nombreux autres concerts, partout en France, peut-être moins prestigieux en terme de gratin mais tout aussi admirable en terme de musique, restent largement accessibles, comparés à des concerts pops de célébrités ou à des matches de football, pour lesquels personne ne va se plaindre du prix - comme quoi, ce n'est pas le tarif qui est réellement en question. De plus, les prix des disques se valent largement quels que soient les styles de musique, et il y a de nombreuses collections de disques classiques à prix réduits parfaitement honorables.

Là encore, cette explication me semble être insuffisante.

 

 

L'explication par l'efficacité du système éducatif musical français

 

Le système de conservatoire français est extrêmement pyramidal, conçu fondamentalement pour former des élites solistes, à l'image des grands écoles. Il est également très scolaire, avec des notations, des dictées (en solfège), des niveaux, des examens, etc.

Par contre, l'esprit de groupe, du "jouer ensemble", est relativement absent, voire totalement - il n'est pas rare de rencontrer des élèves de conservatoire n'ayant par exemple jamais fait d'orchestre ; les énergies sont beaucoup plus tournées à préparer les examens qu'à jouer et partager en public, c'est-à-dire à faire l'essentiel : des concerts ; et enfin, l'amateurisme est clairement la troisième roue du carrosse, laissé à l'abandon, et peu ou pas du tout encadré, sauf à de rares exceptions.

Le résultat est que, à côté des quelques-uns qui deviennent professionnels (le pourcentage par rapport aux nombres de débutants en conservatoire est dérisoire), cela crée un nombre absurde de gens qu'on a consciencieusement dégoûté de la musique, en leur mettant dans le crâne que, et d'une, ils sont mauvais et pas doués, et de deux, le classique c'est juste une pratique austère, spartiate, réservée à une seule élite bénie des Dieux, bref : chi...te.

 

Quand à l'éducation musicale en collège, sauf peut-être prof génial venu de la quatrième dimension, elle reste concrètement axée sur des pratiques basiques, et de moins en moins souvent centré sur du classique : une heure par semaine pour trente élèves, ça semble de toute façon mission impossible. Pour beaucoup de gens, il faut bien avouer  que, ce qu'ils ont fait en musique au collège, c'est comme s'il ne s'était rien passé, une sorte de trou dans leur espace-temps.

 

 

Les explications historico-historiques

 

L'adage selon lequel la musique adoucit les mœurs a été atrocement malmené lorsque on s'est aperçu que les dignitaires nazis étaient de fins mélomanes, écoutant tranquillement Schubert et Beethoven, au calme, le soir, au fond d'un fauteuil en cuir, un schnaps à la main, après une rude journée de travail à Auschwitz. L'utilisation de Wagner, ou des Préludes de Liszt, comme illustrations sonores des exploits du Reich aux infos n'a pas dû vraiment aider à promouvoir l'image de la musique symphonique en France. Et quand, de surcroît, les libérateurs ont amené le jazz avec eux, on peut aisément supposer que, dans l'esprit de toute une génération d'un large public, le classique ait été associé à un monde ancien, effrayant et totalitaire, et le jazz, puis le rock, à ce qui est réellement fun, jeune, moderne, libre, et sans camp de concentration au bout, ce qui est toujours appréciable.

 

D'autre part, la pratique musicale a toujours eu des liens privilégiés avec la pratique religieuse, liens qui peuvent influencer notablement l'esprit musical général. Or, la Révolution française, lancée par l'esprit rationnel des Lumières, en faisant fermer en particulier de nombreuses maîtrises, a contribué à décharner drastiquement la culture musicale dans les églises françaises. Les chants de messe sont devenus d'une pauvreté indigente à côté de laquelle même J'ai du bon tabac fait office de mélodie enchanteresse et ensorcelante, et les qualités de chanteur des curés se sont rapprochées dangereusement de celles de la chèvre.

Pendant ce temps, les liturgies orthodoxes se font toujours à base de chorales et de basses russes à se damner, beaucoup d'imams chantent divinement, et on m'a raconté qu'en Europe du Nord, les fidèles peuvent se lancer dans des chœurs à quatre voix sans aucun complexe.

 

 

L'explication sociologique

 

La musique classique est un truc de riche. La musique classique joue dans le camp des puissants.

Car ce sont d'abord les aristocrates qui ont joués les mécènes, puis les grands bourgeois qui se sont accaparé le classique comme symbole culturel de leur pouvoir au cours du XIXe, avec tout le mépris de classe qui va avec.

Même si, on l'a vu, l'argument financier n'est plus concrètement de mise à l'heure actuelle, dans les représentations sociales cela demeure évidemment une force extrêmement puissante qui reste dans les esprits, surtout dans un pays historiquement révolutionnaire, et qui contribue pour de nombreuses personnes, issues de classes moyennes ou pauvres, à associer le classique à un monde inaccessible, élitiste, pas fait "pour nous".

 

 

L'explication historico-religieuse

 

Dans son (excellent) livre Les musiciens d'orchestre symphonique : de la vocation au désenchantement (L'harmattan), Pauline Adenot chercher à analyser pourquoi tant de musiciens de grands orchestres français semblent, derrière les discours de façade, finalement blasés, désabusés, insatisfaits, quant à leur situation de musicien d'orchestre. Dans sa démarche sociologique, elle est naturellement amenée à s'interroger sur les représentations de la musique dans la société et donc du regard porté sur les musiciens. Elle met ainsi à jour, entre autre, ce qu'elle appelle l'idéologie du don comme point fondamental dans les représentations générales de la pratique musicale ("don" en tant que "qualité innée", hein, pas en tant que pécule envoyé au Téléthon). 

 

Dans sa conclusion, elle précise : 

"Notre recherche a permis de mettre à jour une autre réalité souterraine. Nous avons constaté que le regard porté sur les instrumentistes dans notre société occidentale contemporaine est pour le moins ambivalent, oscillant entre le rejet et la fascination. Il semble bien que ce double regard soit dû aux représentations de la musique et de ses interprètes conçues par les différentes formes de Pouvoir qui se sont succédées en Europe occidentale depuis le début de l'ère chrétienne. Bien conscientes de l'emprise de la musique sur les âmes, ces formes de Pouvoir ont toujours essayé de se l'approprier, de la maîtriser, lui attribuant ainsi probablement bien plus d'influence sur les individus qu'elle n'en a réellement. Notre recherche a ainsi fait émerger des représentations sociales contemporaines sur les instrumentistes encore très imprégnées de ces anciennes conceptions, démontrant à quel point notre société est encore sous l'influence de son Histoire, mais peut-être aussi et surtout de la religion catholique au fondement de ces représentations, tandis que la séparation des Églises et de l'État en France fête son premier siècle. Les représentations sociales qui entourent les instrumentistes sont empruntes de valeurs morales et de mythes qui renvoient plus à des conceptions moyenâgeuses et religieuses au sens large du terme. Le problème du don en est un exemple : il est toujours soit divin, soit diabolique, jamais social."

 

Ainsi, dans cette conception issue du catholicisme, "la musique est le domaine de l'unicité, de l'individuel, du don et de l'inexpliqué", et par conséquent, classante et distinctive.

 

"Les quelques éléments que nous avons mis à jour semblent montrer que les représentation de la musique et des instrumentistes dans les pays d'obédience majoritairement protestante sont davantage positives et entraînent des comportements très différents de ceux qui prévalent dans les pays catholiques. La musique semble être un domaine moins classant, davantage ouvert à l'éducation générale dans la mesure où il participe de la construction individuelle et culturelle de chacun. Ces pays semblent ainsi accorder moins d'importance aux classifications internes du monde musical, permettant ainsi, dans le cas qui nous occupe, la reconnaissance et la valorisation des instrumentistes d'orchestre."

 

 

L'explication par la coupure avec la création contemporaine avec de l'explication historico-historique et idéologique dedans

 

Alex Ross, dans son indispensable livre The Rest is Noise (Actes Sud), nous apprend comment l'esthétique de la musique contemporaine est née après 1945, puis a été soutenue comme outil idéologique du "monde libre" face aux totalitarismes.

 

"À la tête du contingent américain - l'OMGUS : Office of Military Governement, United States [gouvernement militaire américain dans l'Allemagne occupée] - , on avait placé Lucius Clay, connu pour son impartialité, son efficacité et son intégrité. […] Devenu gouverneur militaire, il entendait reconstruire et moderniser l'Allemagne à la façon dont Roosevelt avait modernisé l'Amérique. […]

À ce projet, les responsables de la guerre psychologique des forces expéditionnaires de l'US Army, sous la houlette du général Robert McClure, donnèrent le nom de "réorientation", ce qui sous-entendait la poursuite de fins militaires par des moyens civils, et, s'agissant de la musique, la mise en avant du jazz, des écoles américaines, de la musique contemporaine étrangère et de toute musique susceptible de contribuer à mettre un terme à la suprématie de la culture aryenne. […]

Avec la mise en place de l'OMGUS, la Division de la guerre psychologique évolua vers un Office de contrôle de l'information, qui prit sous son aile toutes les activités culturelles dans la zone d'occupation. Conformément au principe officiel de "réorientation", les experts civils et militaires reçurent pour mission de seconder les infrastructures existantes et d'encourager la création de nouvelles entités tournées vers l'avenir. […]

 

Le programme de l'OMGUS, en matière de musique, était résumé par un document émanant de l'Office de guerre psychologique, intitulé "Instruction n°1 pour le contrôle de la musique". "Il est primordial, est-il écrit, que nous ne donnions pas l'impression que nous essayons d'enrégimenter la culture à la façon des nazis". Au contraire, "la vie musicale allemande doit être influencée par des moyens positifs et non négatifs, c'est-à-dire en encourageant la musique que nous estimons la plus bénéfique et en barrant la route à celle qui nous paraît dangereuse"."

 

Les compositeurs qu'avaient écartés les nazis, ou la musique américaine, furent donc remis au goût du jour ; et furent soigneusement écartés les compositeurs traditionnels comme Strauss ou Sibélius. La promotion d'une musique moderne fut, au début, d'un abord plus compliqué :

"Les mélomanes munichois ne se ruèrent pas sur les concerts de Musica Viva. Le public bavarois semblait réticent à toute musique écrite "dans un langage postérieur à 1900", observa John Evarts, l'un des responsables locaux du Music Control. Voyant que certaines manifestation ne mobilisaient pas plus de trente personnes, Carlos Moseley (qui secondait Evarts, NDDB) décida d'acheter des tickets par centaines et de les distribuer à des étudiants en musique et à de jeunes apprentis compositeurs des environs. […]

 

La cité rhénane de Darmstadt, pratiquement rasé par une bombe incendiaire en septembre 1944, allait accueillir une nouvelle tentative américaine de soutien à la musique contemporaine. […] Les Américains se jetèrent dans l'aventure qui devient l'International Summer Course for New Music, subventionnée à hauteur de vingt pour cent de son budget, par des fonds américains. Les GI et une de leur jeep furent mis à contribution pour monter un grand Steinway de concert jusqu'au château (de Kranichstein, NDDB)."

 

C'est ainsi qu'une institution, qui allait jouer un rôle essentiel dans ce que devrait par la suite être la musique contemporaine, a vu le jour. Et, dès ses débuts, il était entendu qu'il fallait donc se couper des musiques précédentes les plus célèbres pour prendre un "nouveau départ", en prenant Schoenberg comme référence, bientôt remplacé par Webern jugé plus radical - donc meilleur, et promouvoir une musique la plus "avancée" possible dans la modernité.

 

"Certains observateurs officiels commençaient à désapprouver l'orientation que prenait Darmstadt. [...] L'été précédent, en effet, le compositeur et théoricien français d'origine polonaise René Leibowitz - qui voyait en Sibélius "le plus mauvais compositeur du monde" - était arrivé à Darmstdat pour prêcher la bonne parole dodécaphonique, ce qui avait causé un certain émoi parmi les jeunes compositeurs allemands. […]

Comme le rapportait Burns dans son compte-rendu d'activité pour juillet 1949, le contingent français avait une attitude pour le moins dérangeante : "[…] Les tensions entre les français et le reste de de l'école ont été l'un des aspects fâcheux de cette session. Sous la houlette de leur professeur, Leibovitz, les étudiants français sont restés à distance des autres et se sont conduits d'une manière dédaigneuse, allant jusqu'à montrer ouvertement leur hostilité pendant un des concerts. Leibovitz ne représente et n'admet que les styles musicaux les plus radicaux, à l'exclusion de tous les autres, attitude reprise en chœur par ses étudiants." […]

Cela n'était qu'un avant-goût ; l'attitude agressive des suppôts français de Schoenberg préfigurait les lignes de fracture musicale des années à venir. Pierre Boulez allait déclarer que tout compositeur qui n'accepterait pas la méthode mise au point par Schoenberg serait "inutile"."

 

Dans un ouvrage consacré à la musique pendant l'occupation américaine de l'Allemagne, David Monod a écrit que l'OMGUS avait contribué, par inadvertance, à créer cette "ségrégation entre les styles modernes et populaires". Le séminaire de Darmstadt et d'autres manifestations similaires étaient entièrement financés par l'État, les municipalités et les Américains, ce qui les dispensait d'avoir à trouver un public payant. À la même époque, les représentation d'opéras du répertoire et les exécutions des grands classiques de la musique symphonique continuaient, comme pendant la période nazie, sous la direction des mêmes stars de la baguette - Furtwängler, Karajan, Knappertsbush -, et ce, malgré le processus de dénazification auquel ces derniers avaient dû se soumettre.

Il y avait donc, d'un côté, une "aristocratie" de la musique classique à laquelle la dénazification n'avait fait aucun tort et, de l'autre, une élite avant-gardiste qui s'opposait avec une telle force à l'esthétique musicale de la période nazie, et à la notion même de popularité, qu'elle en venait presque à renier le principe du concert public. Entre les extrêmes de la réaction et ceux de la révolution, il n'y avait plus guère de place pour un modernisme populaire et de bon aloi."

 

Ce mouvement devait peser sur toute l'histoire de la musique contemporaine, et il en reste des traces encore fortes aujourd'hui. La mort de Webern, compositeur considéré comme très obscur dans les années 30, allait tout d'un coup porter celui-ci au pinacle, quasiment en tant que prophète (alors même qu'il avait pourtant été en faveur d'Hitler). L'esthétique dominante devait favoriser la dissonance, la complexité, la densité. On alla même, comme Adorno, jusqu'à suggérer que tout retour à la tonalité était non seulement rétrograde, mais fascisant. Il s'agissait alors d'avoir une force morale au-dessus de la moyenne, sans concession, intransigeante.

 

La guerre idéologique contre le communisme n'allait pas aider à calmer le jeu:

"L'Americans for Intellectual Freedom (AIF) recevait en effet, en sous-main, l'aide de l'Office de coordination politique de la centrale de renseignement. Ainsi contrôlée par la CIA, l'AIF était un outil de plus dans la lutte contre l'influence soviétique à travers la mise en avant d'activités culturelle anti-communistes".

Face aux compositeurs soviétiques, auxquels il était imposé, de leur côté, de composer pour le peuple, la musique dodécaphonique allait être politisée pour servir d'"antidote" vertueux. Si on était suspecté d'écrire de la musique trop "facile", la suspicion de communisme venait très vite - ce qui est arrivé à Copland, passé sous les fourches caudines de McCarthy. Il semblerait même, par exemple, que l'argent que Stravinsky a reçu pour monter son oratorio Threni, œuvre dodécaphonique d'un compositeur changeant alors de méthode de composition, proviennent de fonds spéciaux de la CIA.

 

À Darmstadt, les compositeurs ressemblaient de plus en plus à des scientifiques en laboratoires ; et si "liberté" était le mot d'ordre, cette liberté était en fait réservée à ceux qui composaient "comme il faut". 

"Le jeune compositeur allemand Hans Werner Henze, fidèle du séminaire de Darmstadt depuis la première année, en fit l'amère expérience lorsque il fut confronté à l'interdiction plus ou moins officielle de présenter de la musique tonale. Dans ses Mémoires, il se rappelle avec amertume la dérive quasi-autoritaire de l'avant-garde dominante de Darmstadt : "Tout devait être stylisé jusqu'à l'abstraction, partout devaient suinter la confrontation et la protestation. La musique était fossilisée, comme dans le Jeu des perles de verre. La discipline tenait lieu d'orde du jour […] Le public réel de mélomanes, des consommateurs de musique, était totalement ignoré. Tout rapport avec le public qui n'aurait pas tourné à la confrontation ou au scandale était considéré comme une souillure pour  l'artiste concerné qui, de ce fait, s'attirait la défiance de ses collègues. […] Comme l'avait décrété Adorno, la tâche d'un compositeur était d'écrire de la musique qui choque, repousse et soit le vecteur d'une "cruauté sans équivoque".

 

La conséquence de tout cela est une rupture conséquente entre la musique contemporaine et le public, voire même avec beaucoup de musiciens eux-mêmes, rupture qui perdure jusqu'à aujourd'hui, même si le climat s'est, heureusement, apaisé depuis l'après-guerre et les anathèmes bouleziens. La musique contemporaine est devenue l'apanage d'un public plutôt restreint et spécialisé, pendant qu'un public plus large a complètement perdu pied avec la musique "sérieuse" de son temps. Et cette cassure provoque évidemment la perte d'une dynamique et d'une vie musicale publique susceptible de concerner suffisamment largement tout amoureux de la culture et des arts, en laissant le terrain quasiment libre aux seules musiques populaires⁽³⁾.

 

T.Adorno

 

 

L'explication par l'idéologie libérale, la hantise du passé et le mythe progressiste

 

Dans la Double Pensée (Flammarion), sorte de prolongation et de reformulation de l'Empire du moindre mal,  Jean-Claude Michéa démontre comment l'idéologie libérale, née initialement des Lumières contre l'emprise de la religion et des guerre civiles traumatisantes qui en ont découlé, a évolué et, sans frein, s'est dégradée vers un individualisme rationnel, supposant la capacité de chacun d'évoluer selon son intérêt bien compris, ruinant toute morale commune, remplacée par le Droit supposé axiologiquement neutre. Cette vision de l'Homme mène, politiquement, et dans le même temps, à l'avènement du Libre Marché et du tout-économique, à la mythologie du progrès et à l'utilitarisme. Ce courant de pensée englobe tout à la fois ce qu'on appelle maintenant la droite et la gauche, les uns en privilégiant certains aspects que les autres repoussent et vice-versa (je résume les livres à la hache, que dis-je, à la moissonneuse-batteuse).

 

La musique ne me semble pas échapper à cet utilitarisme : elle doit être efficace, servir à danser, servir à se délasser dans sa voiture ou dans le métro au retour du travail, servir à porter un texte ou à faire l'ambiance d'un film, etc. Cet utilitarisme rationnel issu du libéralisme, tel que le décrit Michéa, me semble être un frein profond à une autre écoute de la musique, une écoute de la musique pour elle-même, coupée de toute fonction autre qu'une simple contemplation (si tant est qu'on puisse contempler du sonore, mais c'est un autre débat). 

La musique a cette particularité d'être immatérielle, impalpable et porteuse d'aucun sens tangible ; même si elle a besoin concrètement d'interprètes ou d'un support audio, ce qui se passe lors de l'écoute est uniquement intérieur, captation d'un message invisible et indescriptible - quand la lecture d'un livre s'appuie en continu sur des signes concrets écrits sur une page, et qui ont une signification réelle. Un livre, un film, une pièce de théâtre, décrivent une vision du monde explicite à laquelle se raccrocher, même si en seconde analyse existent aussi des courants plus souterrains et indicibles au cours de la lecture. Mais la sensation d'inutilité en musique me semble dans ce cas être décuplé, éloignant l'homme libéral rationnel de cette activité insaisissable, peut-être l'art le plus directement branché sur ce qu'il n'y pas de contrôlable rationnellement en soi.

 

De même, Michéa décrit l'homme libéral comme un Orphée des temps modernes (Le complexe d'Orphée : La Gauche, les gens ordinaires et la religion du progrès), qui, tenaillé par l'idée que non seulement le progrès est univoque, mais que c'est un Bien absolu, a une incapacité à se représenter des éléments du passé comme possiblement positifs et préférables à ceux du présent. Selon le mythe du Progrès, le passé est nécessairement source de conservatisme attardé et d'archaïsmes, toute tradition est un frein à l'émancipation et à la liberté, tout tabou ancien se doit d'être dissous, afin d'être moderne, condition du bonheur. C'est précisément cette mythologie du progrès qui semble bien se révéler dans toute sa splendeur quand Boulez affirme l'"inutilité" de compositeurs qui n'écriraient pas selon les méthodes dodécaphoniques.

 

Dans ces conditions, il me semble assez clair que la musique classique a tout pour déplaire ; car si un livre ancien peut-être ré-édité pour être lu sur un Ipad, si un film ancien peut-être vu via un disque Blue-Ray, si le sens de ces livres et films peuvent toujours être ré-interprétés à l'aune de la société présente, une œuvre de musique classique nécessite encore d'être jouée à l'ancienne, sur des instruments qui ont plusieurs siècles (à l'heure de l'informatique musicale !), avec des partitions posées sur un pupitre, selon des techniques transmises de bouche de druide à oreille de druide (alors que les consoles de DJ, ça a une autre gueule quand même, ça, c'est moderne !), et son sens ne peut pas être modernisé puisqu'elle n'en a pas, de sens !⁽⁴⁾ 

Cela reflète aussi assez exactement ce que raconte Alex Ross ci-dessus : alors que la musique a suivi pendant des siècles une lente évolution, les styles se succédant aux autres selon des processus de maturation continus, l'après-45 a vu naître cette boulimie de "modernité", volonté explicite de rompre radicalement et brusquement avec les traditions passées.

 

Les traditions classiques sont ainsi le plus souvent vécues comme des carcans oppressifs, des reliquats d'un monde révolu et dépassé, d'une époque de morale, celle où on portait des perruques poudrées et on disait "monseigneur" - loin du fun moderne, et de la liquidité constante des modes et du goût du jour.

 

Enfin, la liberté individuelle comme seul mot d'ordre suscite le relativisme culturel, pour lequel le droit de chacun d'aimer ceci ou cela conduit à penser que ce critère d'appréciation personnel est le seul qui vaille la peine ; de cette manière, si tant de gens aiment Sardou, on peut considérer que c'est que ça doit être largement aussi bien que du Beethoven. Il devient ainsi très difficile d'expliquer comment la musique dite classique possède une richesse particulière, non seulement parce que cela heurte les sensibilité personnelles et le droit d'aimer ce qu'on veut (même si ce n'est pourtant pas cela qui est en cause), mais aussi parce que le fait qu'il y ait une richesse potentielle ou non dans une musique n'est au fond même plus un critère véritablement intéressant.

 

 

Courage, vous êtes presque arrivé au bout

 

Résultat de tout ça : le classique en France part avec un handicap, non seulement en terme de public, mais même en terme d'esprit musical chez les musiciens eux-mêmes.

 

Et, en même temps, je suis persuadé qu'il manquerait pas forcément grand-chose, un coup, soit de pouce, soit de pied bien placé, même de bol si ça se trouve, pour qu'un grand nombre de gens osent aller au concert et s'aperçoivent qu'ils peuvent potentiellement adorer ça. Au fond, c'est juste qu'il leur manque les clés qui permettraient d'ouvrir les portes, dont le battant à été longuement mais sûrement repoussé, dans un couinement de gonds mal graissés, par ce qui constitue les points développés ci-dessus, comme autant de verrous inconscients (quelle métaphore pourrie, mes aïeux, quelle métaphore pourrie). 

Du coup, le classique est devenu un monde extérieur, fermé, bizarre et bigarré, plein de noms inconnus, avec sa propre économie de marché et son propre marketing interne qu'on a du mal à interpréter, avec une nomenclature parfois difficile à déchiffrer (ha, les notes de programme des concerts…), avec des us et coutumes qui semblent étrangers et lointains, un monde qui s'auto-entretient dans un entre-soi restreint apparemment satisfait. 

 

Que faire, alors, me direz-vous ? 

On ne change pas l'esprit d'un pays en deux coups de cuillère à pot.

Mais, enfin, de plus en plus d'initiatives vers les enfants voient le jour, et en général les gamins marchent à fond (plus il sont jeunes plus ils marchent à fond) ; les grands orchestres ont tous maintenant, je pense, leurs actions pédagogiques propres, qui permettent à des classes de venir assister à des répétitions, ou à des concerts. La pédagogie dans les conservatoires évolue aussi progressivement - mais c'est hélas en parallèle avec des coûts d'inscription souvent prohibitifs et des listes d'attente pour les débutants parfois décourageantes. Le succès des DVD de Zygel pourraient donner des idées à d'autres. Certains festivals connaissent de beau succès (Nantes, Montpellier), même si on reste loin des Proms.

 

Sinon, peut-être ouvrir un blog, par exemple, qui parlerait de musique, ça pourrait être une idée, à la rigueur. On verra. 

Oh, wait...

 

 

 

⁽¹⁾ Sauf quand Klari, du klariscope, est présente dans la pièce. La Cité de la musique devrait l'embaucher d'urgence.

⁽²⁾ Matinale du 26/01/12. On pourrait également comparer, par exemple, les réactions à la mort de Gustav Leonhardt, à celles à la mort de Théo Angelopoulos.

⁽³⁾ Quant au jazz, ou aux traditions de l'Inde, d'Iran, etc.,  j'avoue ne pas savoir estimer leur réelle pénétration dans le public.

⁽⁴⁾ Par contre, c'est ce qu'on essaie de faire à l'opéra, en multipliant les mises en scène toujours plus "modernes", afin d'"actualiser" les opéras anciens.