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31 octobre 2012 3 31 /10 /octobre /2012 12:46

Attention.

 

Aujourd'hui, sur le blog, on quitte le pays des bisounours.

Foin de jolie musiquette, de blagounettes faciles, de paisibles analyses.

 

Éloignez les enfants de l'écran.

 

Là ça va saigner

 

On va attaquer du lourd. On va mettre le doigt sur des blessures à peine refermées. On va relancer une sanglante guerre de gangs fratricides et irréconciliables.

 

Ho, il ne s'agit pas de sujets politiques, la montée du FN, les tensions inter-communautaires, les manières de résoudre la crise économique, non. Ha, ha, ha, sujets faciles et enfantins que ceux-là.

 

Non, je veux dire qu'on va aborder LE débat, LA polémique, fini de rire, le Viet-Nam et les tranchées de 14 n'étaient que d'aimables plaisanteries, on va pas faire dans la dispute de petits garçons, ceux qu'ont rien dans le slibard peuvent passer leur chemin, attention là ça va s'étriper, il va y avoir des morts, parmi vous tous devant votre écran certains ne reviendront pas, ne venez pas chougner après je vous aurais prévenu, car on va aborder LE débat, que dis-je : LE GRAND DÉBAT.

 

 

 

 

Fin août, un coup de tonnerre retentit dans le ciel azuréen de la fin paisible des vacances scolaires. 

La bombe était lancée, le missile armé, un article titré Cessons de décourager la vocation musicale des enfants venait de faire son apparition sur le site du Monde.

 

Terribles assertions ! Monstrueuses accusations ! Pavé - parpaing - que dis-je - météorite dans la mare ! 

 

Feu nourri ! À peine plus d'une semaine plus tard, la riposte, foudroyante, sanguinaire, était publiée sous le titre N'ayons pas peur du solfège !

 

Ça castagne, hein ?

 

Bon. Bien.

N'écoutons que notre courage.

Restons conciliants à propos de la lecture un tantinet tout petit peu chouillesque exagérée que l'auteuse du second article fait du premier, bref, ne nous laissons pas absorber pas par une guéguerre de détails, c'est pas le plus important, et préférons pointer directement le cœur du problème. Et transportons-nous en Hongrie.

 

voyage-hongrie-2.jpg

 

Tout n'est pas forcément rose chez les hongrois, mais ils ont, au minimum, eu une chance inestimable : celle d'avoir rencontré le chemin de deux musiciens géniaux, Béla Bartók et son compère Zoltan Kodály.

 

Ces deux-là, outre composer de la musique géniale, ce qui est bien le moins qu'on puisse attendre de musiciens géniaux, ont ressenti l'impérieuse nécessité d'aller chercher de la musique aux sources populaires. 

Par "populaire", ils ne voulaient pas signifier "chanteurs à succès qui passe à la télévision et rempli des stades et vend plein de disques comme Obispo", mais pensaient plutôt aux musiques multi-centenaires des terroirs hongrois, bulgares, tchèques, roumains, estoniens…

Et ce qu'ils constatèrent alors, c'est une richesse rythmique et mélodique étonnamment complexe, parfois même plus complexe que ce que savait faire la musique savante de l'époque, et par ailleurs, sans aucune connaissance particulière en solfège de la part des paysans et autres villageois qu'ils visitaient.

 

Ils surent nourrir leur propre musique de cette complexité nouvelle, mais on peut également supposer qu'ils en tirèrent des conclusions fortes sur ce que devrait être un enseignement de la musique, c'est-à-dire sur ce qui est profondément essentiel pour former de bons musiciens, ce qui est à la racine de la musique, en tant que principes de base et source potentielle de musique chez chacun d'entre nous (sauf chez Obispo). 

 

 

De fait, ils se penchèrent effectivement tout deux sur le problème de la pédagogie. 

 

Bartók composa les Mikrokoszmosz pour piano et les 44 duos pour violons, recueils de petites pièces qui sont supposées être de difficulté croissante. Elles ont la particularité de, non pas exiger seulement des difficultés purement techniques propres à l'instrument, comme le font les recueils d'études habituels, mais de proposer des difficultés plus subtiles, de poser des problèmes plus spécifiquement musicaux : problèmes rythmiques (essentiellement), problèmes d'écoute par le biais de modes différents de la tonalité classique, problèmes de modes de jeu…

 

Quant à Kodály, il alla carrément plus loin, en fondant, aidé par ses associés et en s'inspirant d'autres pédagogues comme Émile Jacques-Dalcroze, une méthode pédagogique complète de la musique, carrément.

(Pour un aperçu plus approfondi de l'approche esthétique et  philosophique de Kodály, qui l'a poussé à mettre sur pied une telle méthode, lire ici - pdf)

 

 


Education musicale - la méthode Kodály par francemusique

 

 

Dans ce petit exemple de séance, très succint, vous pouvez constater que les enfants abordent le plus simplement du monde et parfaitement intuitivement des notions qu'il me faudrait expliquer ici avec une tartine de ces schémas explicatifs dont vous raffolez tant. 

La formalisation intellectuelle ne vient qu'à la fin, explicitant des notions (ici rythmiques) déjà vécues, intériorisées corporellement. D'autre part, le jeu est omniprésent, même lors de la formalisation finale.

 

Kodály insiste sur un plaisir nécessaire pour bien apprendre la musique, et sur le fait que l'apprentissage de la musique doit être motivé par une rencontre avec elle, qui soit d'abord merveilleuse :

 

Comment procéder ? Faire en sorte que l’enseignement de la musique et du chant à l’école ne soit pas un supplice, mais un plaisir pour les élèves, de manière à ce que durant toute leur vie ils aspirent à une musique noble.... Souvent, une seule expérience suffit pour ouvrir à jamais l’esprit d’un jeune à la musique. Or, cette expérience ne doit pas être laissée au hasard : c’est le devoir de l’école de s’en charger. (Kodály,1929)

 

 

[…] Kodály souhaitait éviter que l'étude de la musique ne se réduise à l'acquisition de connaissances ternes et purement intellectuelles, en proposant un enseignement musical qui s'adresse d'abord à l'intérêt spontané, au besoin de créer, de s'exprimer et à l'expérience affective et motrice de l'enfant […]

Sans expériences saisissantes, l'éducation musicale peut difficilement atteindre ses objectifs. Kodály a été lui-même témoin d'une telle expérience. Une femme de ménage, peu instruite, a cessé son travail pour pouvoir prêter toute son attention à une pièce musicale diffusée à la radio. Une fois la pièce terminée, elle s'est écriée : "qu'est-ce que cette merveille?". Selon Kodály, une telle question, issue d'une sensation enivrante, devrait être le début et le fondement de toute rencontre ultérieure avec la musique. Car, sans cette expérience du merveilleux, nous obligeant à abandonner une activité en cours et à suivre attentivement le développement des sons, nos contacts avec la musique risquent de demeurer superficiels et de courte durée (Gábor Csepregi - pdf cité ci-dessus).

 

Du coup, à l'heure actuelle, en Hongrie, on apprend partout la musique à l'école avec une méthode unique, la méthode Kodály. 

Et la musique y est une matière aussi importante que les mathématiques et le hongrois.

 

Oui, alors, relisez cette dernière phrase plusieurs fois, lentement, histoire de s'imprégner. Au début on a l'impression de passer sur une phrase anodine, comme ça, au détour du texte, et puis à un moment, ça fait tilt, un truc bizarre se passe. Essayez juste de transposer "aussi important que les mathématiques" à votre propre expérience scolaire. Pour voir.

 

 

Une certaine Mélanie Malblanc a justement rédigé un mémoire pour l'IUFM de Dijon qui cherche à comparer l'éducation musicale en Hongrie et en France, en école primaire. 

 

Et elle y constate, c'est fatal, une différence notable de maîtrise musicale au même âge chez les écoliers français et hongrois, sur des capacités de base: tenir un rythme, trouver une pulsation, tenir une mélodie alors que d'autres chantent autre chose en même temps…

Elle note en particulier l'absence de méthode claire et de formation proposées aux enseignants français, comparé à la méthode Kodály appliquée partout dans les écoles de Hongrie ; elle note également le manque d'intérêt porté à l'éducation musicale en France quand les hongrois considèrent que c'est d'une grande importance non seulement au nom de la musique, mais aussi parce que cela favorise les apprentissages pluridisciplinaires.

 

Ces élèves hongrois, bien plus avancés musicalement que leur confrères bambins francophones, ont appris à partir de gestes, d'exercices ludiques de reconnaissance de hauteur, et de vocalisations diverses, pour, et là, attention, c'est le point important, je vous demande de vous concentrer, ça va aller assez vite, pour seulement, ensuite, passer à une formalisation écrite et solfégique (et je me suis retenu de passer du stabylo sur mon écran autour du mot "ensuite").

 

C'est-à-dire, à peu près l'exact contraire de ce que propose le second texte du Grand Débat.

C'est-à-dire, à peu près l'exact contraire d'une tradition française, consistant avant tout à mettre la formalisation intellectuelle et technique avant la pratique et le sens intuitif (et je me suis retenu de passer du stabylo sur mon écran autour du mot "avant").

Si négliger la formalisation intellectuelle peut aussi mener à certains défauts dans certains domaines, il me semble quand même bien que plus un domaine est lié à une pratique fortement ancrée dans un ressenti pratique, physique et intérieur, plus ça pêche.

 

Prenons un exemple cité par ce fameux second texte, celui de la mesure en 7/16, il me semble intéressant.

 

C'est quoi, un 7/16 ?

 

Il y a plusieurs manières de vous le présenter.

 

À la française, en solfège, ça donne :

Le nombre 16, par convention désigne la division par 16 d'une ronde, et veut donc dire que la valeur de référence est la double croche ; le nombre 7, qu'il y a 7 de ces doubles croches dans une mesure. Après, il faut bien regarder comment c'est écrit sur la partition, ça indique des regroupements de deux et de trois doubles croches parmi les 7.

 

À la hongroise (et ici, inspiré par la Bulgarie), ça donnerait (à partir de 1'44): 

 

 

On vous ferait frapper des mains, avec des onomatopées pour faire le rythme avec deux temps courts et un temps long, on vous apprendrait une mélodie, et puis, quand vous maîtriseriez le truc, on finirait par vous montrer que ça possède 7 sous-pulsations, parce qu'en comptant les onomatopées, on s'aperçoit que les deux temps courts et le temps long sont subdivisés, et que les subdivisions sont regroupées en 2+2+3 (donc bien 7 subdivisions en tout), et puis finalement, on vous montrerait qu'un 7/16 ça s'écrit de telle et telle manière sur une partition.

 

Il n'est pas bien difficile de vous figurer après quelle méthode vous réussiriez le plus sûrement à répondre à la consigne : "faites-moi un 7/16".

 

Pour reprendre une image inventée par Franck Lepage, la première méthode, la frenchy méthode, est une méthode selon laquelle on vous expliciterait tous les termes concernant le parapente, en vous expliquant à quoi ça sert en faisant un schéma sur un tableau noir, pour ensuite vous faire enfiler le barda, vous mettre devant une falaise face au vide, et vous déclarer, avec une petite tape amicale dans le dos : "allez, maintenant, saute, tu sais tout !".

 

parapente-131930.jpg

 

Ce principe à la française, qui voit l'apprentissage de la musique d'abord comme un processus intellectuel plutôt que comme un vécu physique, et dans laquelle il est donc traditionnellement considéré qu'un 7/16 se situe plutôt vers le sommet des difficultés solfégiques, donne à mon sens des résultats très précis, de deux ordres.

 

Grantun 

 

D'abord, elle avalise l'idée que la musique c'est compliqué, que c'est avant tout une technique impitoyable à intégrer intellectuellement, et qu'elle doit d'abord se comprendre. 

Cela a comme conséquence de sélectionner assez précisément qui va s'accrocher ou pas à des études musicales, en fonction du milieu social, de l'adéquation au système scolaire (lui aussi centré sur l'intellect mis en avant) et de la réussite au sein dudit système.

 

On sait, depuis Bourdieu par exemple, comment la réussite scolaire est liée globalement à la reproduction d'une élite (plusieurs facteurs explicatifs pouvant participer à cela) : l'éducation musicale à la française, si elle reprend les mêmes principes de fond que l'éducation scolaire, ne peut alors qu'aboutir à un résultat similaire.

 

La tendance globale est donc de dégoûter assez tôt un grand nombre d'élèves musiciens ; de leur mettre dans le crâne, un peu comme pour les mathématiques à l'école chez beaucoup d'élèves, que "c'est pas fait pour eux", que c'est de toute façon "trop compliqué", et que donc, ils "sont nuls" (en musique, on dira plutôt "pas doués").

On le sait bien, c'est le propre de tout système élitiste : pour fabriquer un gagnant, il faut éliminer dix perdants ; pour chaque futur professionnel qui parvient au faîte de l'institution éducative musicale, il aura fallu en écarter un grand nombre sans trop s'en soucier. Le système musical français a un principe premier, à l'instar du système sportif : la sélection. 

Et bien entendu, dans ce cadre-là, quand on fait partie de l'élite sélectionnée, difficile de voir où est le problème, et de ne pas trouver le système très bon comme il est, puisqu'on y a réussit : c'est ainsi que le système s'auto-reproduit.

 

Loin d'être un cliché, le nombre de boîtes d'instrument ainsi définitivement refermées, associé naturellement avec une répugnance à se diriger vers une salle de concert classique, m'a toujours paru indécent. Non seulement on entrave ainsi la possibilité d'une réelle vie musicale amateur riche et active, mais davantage, on se coupe d'un futur public décomplexé par rapport à la "grande" musique.

 

Il faut tout de même noter fortement que cette conception de l'enseignement musical a grandement tendance à reculer, notamment sous l'influence des CEFEDEM, qui, si on peut leur trouver aussi des défauts, ont au moins le grand mérite de faire réfléchir  les futurs professeurs de musique sur leur pratique pédagogique - lire à ce propos cet excellent mémoire d'Alexandra Garica (Garcia ?) sur "la formation en conservatoire : épanouissement et projet professionnel (pdf)", pour un état des lieux assez juste, entre tradition technicisante, et tentatives de renouveau pédagogique.

 

 

Grandeu

 

"Mais", diront les partisans de la méthode à la française, "faut pas déconner, on est quand même là aussi pour former des professionnels, pas juste pour s'amuser, parce que c'est important d'avoir de bons professionnels si on veut de la bonne musique !".

 

L'ennui, c'est que ce type de méthode m'apparaît, isolée en soi (c'est-à-dire sans facteur extérieur supplémentaire, tel que l'apport spécial d'un professeur singulier rencontré sur son parcours, ou qu'un environnement familial particulier, par exemple pour des fils et filles de musiciens, ou que des études… à l'étranger), comme ayant tous les risques de potentiellement former des professionnels médiocres.

 

Savoir déchiffrer solfégiquement des partitions d'une complexité improbable n'est certes pas une chose inutile pour un professionnel - il ne s'agit pas non plus d'en faire l'impasse - mais, pour autant, ça ne saura jamais faire apprendre à jouer, par exemple, de très simples croches répétées (pensez à la partie d'alto du début de la 40e de Mozart) de manière vivante, avec ce que les jazzmen appellent du swing - c'est-à-dire d'une manière réellement musicale.

 

D'autre part, un apprentissage intellectuel tend à un être un apprentissage solitaire ; on n'apprend pas intellectuellement à partager, à échanger, à interagir, à gérer une énergie, à faire partie d'un groupe. 

 

Or l'activité principale d'un musicien professionnel lambda n'est pas de jouer tout seul des partitions solfégiquement compliquées, mais c'est exactement le contraire : la base de tout musicien est (ou devrait être) de savoir jouer en groupe, des choses assez simples, de manière vivante, musicale, engagée.

 

 

Revenons à l'exemple du 7/16 : combien de fois ai-je rencontré de musiciens français, élèves de CNSM (et même grands profs/solistes reconnus  - n'insistez pas je ne citerai pas de nom), ne pas savoir faire autrement un 7/16 qu'en décomposant la mesure en 7 pulsations rapides pour solfier les notes par-dessus ?(1)

C'est-à-dire, en trouvant ça compliqué, en fronçant les sourcils ("oulààà, attention, on fait du solfège haut niveau, là"), mais surtout en ne sachant donc pas assumer rythmiquement le principal, ce qui fait toute la particularité d'un 7/16, c'est-à-dire les 3 temps irréguliers (2 temps courts à 2 croches, 1 temps long à 3 croches, la fameuse décomposition dont je parlais au-dessus, 2+2+3, que les hongrois n'ont pas beaucoup plus de mal à faire qu'un bon vieux 4/4 des familles).

 

Le résultat est alors un 7/16 ânonné, sans vie, qui demande qui plus est une tension mentale assez démesurée - suivre 7 pulsations rapides mobilise tout de suite plus de centres nerveux que de simplement se laisser aller corporellement et intuitivement à chalouper une pulsation irrégulière.

 

Voici, pour illustrer tout ça, l'équivalent d'un 5/16 (principe exactement similaire à un 7/16 mais avec seulement 2 temps irréguliers au lieu de 3 - j'ai pas trouvé de 7/16...), joué par des musiciens hongrois, qui me laissent l'infime sensation que leur formation solfégique n'a rien d'intellectuel :

 

 

(au passage, l'aisance rythmique de l'improvisateur au violon sur un 5/16 laisse rêveur).

 

 

Par ailleurs, pour en revenir aux hongrois, nourris donc par un système qui ne privilégie pas l'intellect en première place, mais plutôt la sensation corporelle comme base d'apprentissage, ils ne semblent pas du tout avoir de problème à générer des professionnels ; et même, ils ne génèrent pas tout à fait des moindres, puisque, en regard de la modestie du nombre d'habitants de la Hongrie, et outre une liste indécente de grands chefs d'orchestre (2), d'une tradition de grands violonistes et pédagogues (3), d'une densité de musiciens professionnels élevée (4), ces satanés hongrois ont notamment réussi à monter un des plus grands orchestres de réputation mondiale en la personne du Budapest Festival Orchestra :

 

 

 

Le système d'éducation par la méthode Kodály, faite au départ de bêtes gestes et onomatopées ludiques, ne semble donc pas du tout empêcher la survenue de grands professionnels par la suite. 

 

 

 

Enfin, au-delà de cette formation musicale de base, de ces sensations premières, rythmiques et mélodiques, à apprendre aux enfants, il est encore une autre question, en prolongement, celle qu'Harnoncourt appelle "intelligence musicale".

 

L'enseignement de type français, que j'ai qualifié d'intellectuel, et aussi avant tout un enseignement technique : en particulier il s'agit de faire du solfège un enseignement à part, spécialisé, pour obtenir une technique "imparable" de lecture et d'exécution de la musique.

J'ai déjà effleuré ce sujet quand j'ai parlé de faire de simples croches de manière "vivante" : car là encore, une formation qui privilégie à ce point la technique prend le risque de former des musiciens sans "intelligence" de jeu - ne serait-ce parce qu'il faudrait déjà se poser la question de savoir à quoi sert une technique, par quoi et pour quoi elle a été forgée, et au service de quelle musique, ce qui n'est pas innocent. 

 

Pour, donc, élargir cette question, je vous laisse avec ces extraits du Discours Musical de Nikolaus Harnoncourt : 

 

"La formation du musicien joue évidemment ici un grand rôle - et par "musicien" j'aimerais entendre tous ceux qui s'occupent professionnellement  de musique, y compris les auditeurs professionnels, et, au fond, même le public.[…]

Car lorsque la musique se sépare de son public, ce n'est ni la faute de la musique ni celle du public. En tout elle n'incombe pas à l'art en général ni à la musique, mais à la situation spirituelle de l'époque. C'est là qu'il faudrait que quelque chose change, car la musique est nécessairement un miroir du présent et il faudrait, si l'on voulait changer la musique, changer d'abord le présent. Il n'y a pas crise de la musique, mais la musique reflète une crise de notre époque.[…]

À mon sens la situation est inquiétante, et si on ne réussit pas à restaurer une unité entre notre écoute de la musique, notre besoin de musique et la vie musicale - que ce soit en retrouvant un équilibre entre l'offre et la demande dans la musique contemporaine ou en découvrant une nouvelle manière de comprendre la musique classique, ancienne - la fin est proche.[…]

 

Cette évolution [stylistique du XVIIIe] a été marquée par quelques ruptures qui ne sont pas sans intérêt et qui ont remis en question et transformé la relation de maître à apprenti. L'une de ces ruptures est la Révolution française. […] La relation maître-apprenti fut alors remplacée par un système, une institution : le Conservatoire. 

On pourrait qualifier le système de ce Conservatoire d'éducation musicale politique. La Révolution française avait presque tous les musiciens de son côté, et on se rendait compte que grâce à l'art, et grâce en particulier à la musique, qui ne mettait pas en œuvre un texte mais des "poisons" à l'effet secret, on pouvait influencer les hommes. […]

Dans ces conditions, Cherubini mit donc un terme à l'ancienne relation maître-apprenti au Conservatoire. Les professeurs de musique les plus importants en France durent consigner les nouvelles idées sur la musique dans un système rigide.[…]

Techniquement, il s'agissait de remplacer la rhétorique par la peinture. C'est ainsi que se développèrent le sostenuto, la grande ligne, le legato moderne.[…]

 

Cette révolution dans l'éducation musicale fut menée de façon tellement radicale qu'en l'espace de quelques dizaines d'années, partout en Europe, les musiciens furent formés selon le système du Conservatoire. Mais ce qui me paraît franchement grotesque, c'est que ce système soit aujourd'hui encore la base de notre éducation musicale ! Tout ce qui auparavant avait de l'importance a été ainsi anéanti.[…]

Il est intéressant de noter que l'un des premiers grands partisans de cette nouvelle manière de faire de la musique fut Richard Wagner. Il dirigea l'orchestre du Conservatoire et fut enthousiasmé de voir comme les tirés et les poussés des violons se fondaient les uns dans les autres sans couture, comme leurs mélodies étaient amples, et de constater que désormais on pouvait peindre à l'aide de la musique. À mon sens, cette méthode est parfaite pour la musique de Wagner, mais elle est absolument fatale à la musique d'avant Mozart.[…]

 

Strictement parlant, le musicien d'aujourd'hui reçoit une formation dont ni le maître ni lui-même en comprennent vraiment la portée. Il apprend les systèmes de Baillot et de Kreutzer, qui ont été conçus pour les musiciens de leur temps, et les applique à la musique d'époques et de styles tout autres. Sans les repenser, manifestement, on reprend encore dans l'éducation musicale actuelle tous les principes théoriques qui, il y a cent quatre vingts ans, étaient très judicieux, mais qu'on ne comprend plus.[…]

Aujourd'hui, où la musique actuelle est la musique historique (qu'on le veuille ou non), la formation musicale devrait être tout autre et reposer sur des principes différents. Elle ne devrait pas constamment se limiter à apprendre à quel endroit de l'instrument il faut poser le doigt pour obtenir telle note et à acquérir une certaine virtuosité. Une formation trop fortement axée sur la technique ne produit pas des musiciens mais des acrobates insignifiants. Brahms disait un jour qu'il faudrait consacrer autant de temps à lire qu'à travailler le piano pour devenir bon musicien. Aujourd'hui encore, l'essentiel est là.[…]

 

Je crois que ce n'est que si nous réussissons à réapprendre aux musiciens le langage, ou plutôt les nombreux langages de nombreux styles musicaux, et du même coup à amener les auditeurs, par leur formation, à comprendre ce langage, qu'un jour cette pratique musicale abrutissante et esthétisante ne sera plus acceptée, de même que la monotonie des programmes. Tel doit être le but de la formation musicale à notre époque."

 

 

 

 

Note 1 : j'ai évoqué ici le cas hongrois et la méthode Kodály, parce qu'elle se trouve concerner la même musique classique occidentale. Mais on pourrait également se pencher sur le cas de la musique indienne comme autre exemple, dont l'apprentissage est basé sur une relation maître-apprenti, et principalement sur l'imitation ; cet apprentissage sollicite très peu l'intellectualisation, et pourtant mène, entre autre, à des complexités rythmiques redoutables, dont même les détenteurs de DEM français de solfège auraient bien du mal à se dépêtrer.

 

Note 2 : Kodály est un nom hongrois qui se prononce "Kodaille".

 

 

(1) Réponse : beaucoup.

(2) Georg Solti, Georges Szell, Fritz Reiner, Eugene Ormandy, Antal Dorati, Ernst von Dohnany, Ferenc Fricsay, Zoltan Kocsis ou Arthur Nikish… dont beaucoup ont par exemple contribué à façonner les grands orchestres US.

(3) Dans le désordre, Tibor Varga, Sandor Vegh, Leopold Auer (prof. par exemple de Milstein et Heifetz !), Carl Flesh (l'auteur des fameuses gammes), Joseph Szigeti (dédicatoire de Bartók, Prokofiev, d'Ysaÿe…), et jusqu'à déjà Joseph Böhm professeur au Conservatoire de Vienne, qui avait participé à la création du 12e quatuor de Beethoven…

(4) Budapest est une ville comptant 1 733 685 habitants, pour 5 grands orchestres permanents (l'Orchestre Philharmonique de Budapest, la Philharmonie Nationale Hongroise, l'orchestre de la Radio Hongroise, l'orchestre du festival de Budapest, et l'orchestre de l'Opéra de Budapest), quand Paris compte 2 234 105 habitants (12 161 542 si on compte l'aire urbaine de Paris) pour 4 grands orchestres permanents (l'orchestre Philharmonique de Radio-France, l'orchestre National de France, l'orchestre de Paris, l'orchestre de l'Opéra), 5 si on prend en compte l'aire urbaine puisqu'il faut ajouter alors l'Orchestre National d'Ile-de-France.

Ça donne un taux de 1 orchestre pour 346 737 habitants à Budapest, contre 1 orchestre pour 558 526 à Paris intra-muros, ou 1 orchestre pour 2 432 308 habitants si on compte l'aire urbaine de Paris...

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commentaires

Plombier Les ulis 29/08/2016 16:08

MERCI bien pour le partage

serrurier paris 10 26/08/2014 03:27

Je vous approuve pour votre recherche. c'est un vrai œuvre d'écriture. Continuez



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view site 05/06/2014 14:31

So, what exactly are we talking about her? I thought it was about music at first. But later on the topic changed off the course and now i am so confused about where to start and about what to comment here. You should have been more specific on the topic.

Hana 25/05/2014 12:28

Alors, c'est fini The Djac Baweur attitude...?

Je me souviens avec émotion quand, il y a 5 ans alors que je passais mon bac, ce blog m'a fait découvrir le chef d'oeuvre qu'est La Mer de Debussy... et d'autres encore. Je me souviens quand ce blog m'a donné le courage de commencer le violoncelle à 18 ans après avoir eu 5/6 ans de formation musicale au piano dans l'enfance assez décourageante à cause de ces cours de solfèges pompeux décrits dans l'article...

Très beau blog en tout cas, dommage que son auteur n'ait plus le temps de l'actualiser. En espérant peut-être vous relire prochainement...

Bises

Bertrand 14/03/2013 23:20


Article édifiant s'il en est, comme souvent ici d'ailleurs. Pour apporter un élément de réponse aux commentaires précédents, après avoir quitté le conservatoire, et m'être mis en tête de devenir
professionnel sans rester dans "le cercle" de la musique classique et du jazz à la française, j'ai rencontré des musiciens français et étrangers, qui, pour le même âge que moi étaient franchement
plus aguérris. Ils s'étaient fait une formation, qui sur le tas, en studio et sur scène, qui dans une american school quelconque, qui dans une université anglo-saxonne. 


Ca a été une grosse remise en question, et entant qu'arrangeur, je devais avoir l'air de beaucoup me prendre la tête!


J'ai découvert que les musiciens, pour l'essentiel marchent à la sensation, et que plus ils maîtrisent ça, plus cela fait d'eux des bons. Comme pour un sportif de haut niveau, la technique est un
repère, rien de plus. Même si elle est indispensable, bien sûr.


Et c'est précisément ce que l'on ne sait pas enseigner/partager en France. M'est avis.

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