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4 septembre 2012 2 04 /09 /septembre /2012 22:07

(épisode précédent)

 

Prenons un deuxième exemple assez simple mais tout aussi parlant :

 

 

Vous venez d'entendre (*ici, prendre une intonation passablement compassée avec des accents circonflexes sur châque vôyêlle*) l'exposition du premier thème du premier mouvement de la symphonie n°41(1) de W.A.Mozart (*prononcer Modzarte*), un petit jeune prometteur, dont vous avez peut-être entendu parler.

 

Bien, dans la foulée, je balance le diagramme scientifico-scientifique auquel on comprend rien alors qu'on vient d'entendre quelque chose de limpide, vous êtes maintenant habitués :

 

Mozart.jpg

 

Je ne sais pas si c'est suffisamment clair, faire des traits sous photoshop à la souris est une gageure d'adresse éprouvante à côté de laquelle marquer un panier à trois points au basket est une simple formalité. Sans tout détailler, explicitons quelque peu :

 

- Il y a deux grandes parties, marquées en vert. 

Une partie 1, qui est le premier thème proprement dit, du mouvement. 

Une partie 2, qui d'une certaine manière prolonge ce thème en une sorte de fanfare noble, martiale, enfin ce que vous voudrez. 

Le tout (partie 1+2) est une portion cohérente de l'exposition, quelque chose qu'on peut nommer comme premier groupe de thème, ce qui sous-entend qu'il y en a un second dans la suite du mouvement, et c'est même l'intérêt global de la chose, mais on ne va pas s'attarder là-dessus cette fois-ci.

 

- Remarquez bien la symétrie de la partie 1 :

 

      - A+B la première fois sous une certaine harmonie (en do majeur), sauf à la fin où ça passe en sol, suspension sur ce qu'on appelle la dominante, un peu comme un point-virgule dans une phrase ;

      - puis A+B sous l'harmonie sur laquelle on vient d'arriver (en sol, on reste sur la dominante), sauf à la fin où on retombe sur le do majeur initial, clôturant la séquence avant d'attaquer la partie 2, un peu comme un point qui termine une phrase.

 

En termes savants pour faire classe, on appelle le premier A+B un antécédent, et le second A+B le conséquent (attention il y a contrôle la semaine prochaine). 

C'est absolument le modèle-type des mélodies de style classique, tel que vous pouvez en entendre quasi-systématiquement dans tout Haydn et tout Mozart. Une des caractéristiques du romantisme qui s'épanchera plus tard, sera de quitter ce modèle symétrique pour y préférer des mélodies dont le fil semble plus improvisé, et étalé sur de plus longues distances.

 

- Notez comment dans la partie 2 :

 

      - le motif a' est apparenté au motif a de la partie 1 : une note isolée, puis un petit bout de gamme rapide. Bon, pour a' les notes rapides sont au nombre de quatre et non trois comme dans a, ça descend au lieu de monter, et il finit par y avoir deux notes isolées au lieu d'une (et en plus ça ne se voit pas sur ce diagramme "étalé", en fait a' est distribué entre deux groupes d'instruments), mais enfin dans l'idée ça reste très analogue, si si, ne pinaillez pas ;

 

      - on a une longue séquence du motif a' répété plein de fois (en fait décliné sur une harmonie qui évolue) ; et cette évolution harmonique, la sous-partie C sur l'exemple, est répétée deux fois. C'est donc une séquence vraiment symétrique et répétitive, et malgré le tintamarre du forte, du tutti, des notes rapides, ça a l'air de bouger, de remuer… finalement c'est globalement assez statique, dominateur, campé ;

 

 

- oui mais voilà que ça va s'accélérer : la partie D est une sorte de résumé, de condensé, des deux C précédents, avec le motif a' comprimé, compressé (je l'ai appelé a'', du coup). Cela suscite nettement l'impression d'une insistance de la musique, propulsée vers l'avant, prenant de l'élan ;

 

 

- et enfin une coda (passage terminal de toute cette partie) avec F, toujours en "accélération". 

D'abord e une fois, puis une deuxième cette fois augmentée d'une descente vers la suite - petite transition en toboggan, suite logique de la propulsion précédente, et signal qu'on arrive vraiment à la fin de l'épisode.

 

Et cette fin opère de nouveau la même chose qu'entre C et D, le même genre de compression, mais dans un temps encore plus ramassé : 

      - deux mesures de motifs f espacés les uns des autres, tranquilles, calmes, posés, décontractés ; 

      - puis une seule mesure mais avec cette fois le motif f compressé au point que ça n'en devient plus que deux notes qui alternent en valeurs rapides - houlàà, stress !

 

L'effet d'emballement franchi donc un nouveau petit palier. Et cette réduction, cette contraction sur seulement deux notes alternées, annonce bien qu'on a suffisamment pressé le citron pour qu'on arrive au bout de toute cette grande partie ;

 

 

- et c'est en effet une sorte de révérence de fin qui nous attend, venant comme absorber l'emballement précédent. Cette fois il ne reste plus qu'une seule note survivante (le sol, la dominante de do - et oui, au fond, tout se joue ici entre ces deux notes, c'est le principe de la tonalité).

Alors, arrivé là, le citron est totalement pressé, plus une goutte, ne reste que les pépins.

 

Cela dit, nous sommes loin d'être arrivés à une fin définitive, nous en restons en fait à une suspension, sur la fameuse dominante - on se sent donc tout prêt à attaquer un deuxième citron (que je vous invite à écouter par vous-même, deuxième citron qui, en l'occurrence, même si cela semble en apparence reprendre le premier thème déjà entendu, se trouve être le pont modulant, pour ceux qui aurait des souvenirs de la forme sonate, mais chttt).

 

 

Vous voyez donc encore comment une séquence musicale de style classique s'appuie sur un dialogue articulé entre répétitions ordonnées de motifs et de séquences, et nouveauté par changement d'harmonie ou apparition d'un motif nouveau.

 

Finalement, ce style impose comme convention de discours et de déroulement du temps musical, qu'une répétition crée l'attente de nouveau, et qu'une nouveauté crée l'attente de la répétition, assorti d'un goût marqué pour une sorte de symétrie musicale qui vient coordonner tout ça.

 

On pourrait se dire que le goût de la symétrie comporte le risque de générer des choses figées, de codifier exagérément le langage - or on a vu combien Beethoven, en se jouant de cette symétrie, réussissait à en tirer une énergie formidable en quelque mesures ; ou bien, il suffit de comparer la 40e symphonie et la 41e ici présente pour constater comment Mozart créé grâce à ce même système des univers totalement différents, avec un naturel évident. 

En même temps, le truc, quand on est génial, c'est que ce sont des détails qui ne posent pas trop de problème - le genre de gens qui seraient foutus de rendre magique même une symphonie pour pipeau en plastique (et ceux qui ont pratiqué au collège imaginent clairement le challenge).

 

Finalement, là où c'est très fort, c'est que ce style réussit à opérer les mêmes types de symétries tant au niveau microscopique, à partir de motif de quelques notes comme on l'a vu, qu'au niveau macroscopique, sur une pièce entière. Le style classique a quelque chose de fractal. 

 

i-sleep-only.jpg

 

En effet, les mouvements d'une symphonie (ou d'un quatuor, d'une sonate pour piano...) classique adoptent tous, chacun à sa manière, des formes globales symétriques :

 

- Le 1er mouvement adopte une forme sonate : la première partie, qu'on appelle exposition, sera toujours reprise à la fin, dans une partie qu'on appelle, fort logiquement, ré-exposition.

- Le 2e mouvement, lent, est d'une structure appelée lied : il y a des différences notables avec une structure de sonate, mais le principe général est là encore d'avoir trois parties (ABA), avec donc reprise de la première partie pour conclure.

- Le 3e mouvement, en menuet (plus tard ça s'appellera scherzo) : constitué de sous-parties toutes répétées, la structure globale est là encore en trois volets, menuet - trio central - retour au menuet.

- Et enfin, le 4e mouvement est en forme de rondeau, c'est-à-dire organisé avec un refrain…qui joue son rôle de refrain, c'est-à-dire d'une rengaine répétée entre des couplets.

 

Ce qui est frappant, c'est de voir à quel point, au fur et à mesure de l'histoire de la musique à partir de cette période, on va de moins en moins répéter.

 

Certes, pendant un temps, beaucoup de compositeurs, révérant notamment la figure de commandeur de Beethoven, vont adopter à peu près les mêmes moules pour composer leurs symphonies ou leurs quatuors, quitte même, pour certains, à forcer leur naturel : Schubert, Schumann, Brahms, Dvorak...

Même chez Bruckner ou Mahler, il reste des traces importantes de structure classique dans leurs symphonies.

 

chopin.jpg

(Fifi Chopin)


Mais, en parallèle à cette survivance respectueuse des modèles classiques, un peu comme un virus informatique qui saperait le système en douce, dès, par exemple, les préludes pour piano de Chopin, ou les cycles de lied(2) de Schubert et de Schumann, les répétitions deviennent bien moins symétriques et systématiques ; tel motif reviendra moins pour respecter une structure, que pour l'évocation sentimentale qu'il génére à ce moment-là, tel un souvenir rescucité, ou bien une ombre, ou bien une question lancinante sans réponse…

 

wagner-042309.jpg

(Riri Wagner)


Chez Wagner, la répétition ne deviendra plus que leitmotives, assortis au déroulement extra-musical d'une histoire littéraire ; les motifs se répètent, mais au sein d'un flot musical en constante évolution, sans retour en arrière, et souvent métamorphosé par le soucis d'exprimer tel ou tel sentiment, ou l'évolution d'un personnage, etc.

 

expo-debussy-paris-L-nXnlQs.jpeg

(Cloclo Debussy)


Debussy est connu pour répéter assez systématiquement ces séquences deux fois d'affilée ; outre un effet poétique certain, c'est aussi une manière de ne pas perdre l'auditeur alors même que, dans le même temps, la structure musicale globale se dissout totalement, prend sans cesse des chemins de traverse, loin de toute symétrie classique. Si le Prélude à l'Après-midi d'un Faune laisse encore entrevoir une forme en trois partie ABA, Jeux, par contre, composé bien plus tardse refuse totalement à toute répétition (sauf une, d'autant plus audible, comme un rideau qui se lève et qui se baisse), et dépeint un paysage en constante évolution.

 

Schoenberg-Arnold-03.jpg

(Loulou Schönberg)

 

Les sériels vont carrément enfoncer le clou : on veut alors éviter la tonalité, fondée sur la répétition d'une note privilégiée - ce qui bien sûr entraîne à terme de ne pas répéter de motifs par trop reconnaissables et d'éviter de faire entendre des structures basées sur des répétitions.

Dans les années 1950, la répétition deviendra même honnie - on ira jusqu'à reprocher à Debussy ses fameuses séquences dédoublées, faiblesses impardonnables…

 

En marge de cette tendance de fond, d'autres compositeurs ont certes continué à jouer de la répétition comme d'une manière de fabriquer des séquences et des structures (on pense notamment à Stravinsky) ; mais cette tendance de fond a bien eu lieu.

Il serait évidemment passionnant de tenter d'étudier cette tendance en liaison avec l'évolution morale, politique et philosophique de la société occidentale qui s'est déroulé dans le même temps - oui, mais pas maintenant.

 

(fin)

 

 

 

(1)Surnommée "Jupiter" probablement pour son caractère jugé glorieux et grandiose. C'est aussi la dernière composée par Wolfgang.
(2)Lied en tant qu'œuvre pour chant et piano, non pas en tant que structure dont je vous ai parlé. C'est un problème avec certains termes musicaux, qui désignent à la fois des types de morceaux, et des structures musicales qu'on a codifié pour analyser les œuvres.

 

 


Extrait musical : Mozart, Sinfonie Nr.40 KV 550 et Nr.41 KV 551, The English Concert, Trevor Pinnock, Bärenreiter Classics

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