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20 mai 2012 7 20 /05 /mai /2012 22:14

(Branchez votre ordinateur sur votre chaîne hi-fi, ou mettez un casque - et poussez le volume À FOND)

 

Écouter une symphonie de Bruckner, c'est un peu comme être au pied de l'Empire State Building, apercevoir le massif de l'Everest, manger un Apfelstrudel après un Frühstück saucisse/lardons/patate : massif est le mot qui vient immédiatement à l'esprit.

 

La sensibilité française, éprise de Liberté, de Fraternité et de Camembert, est toujours un peu réticente dès qu'il s'agit de musique allemande de la seconde moitié du XIXe : c'est-à-dire que la puissance mise en branle dans une symphonie de Bruckner ou un opéra de Wagner s'incarne un peu trop facilement dans d'autres images de puissance de triste mémoire, et qui hantent notre inconscient collectif depuis certains évènements de la moitié du siècle précédent. On connaît la plaisanterie de Woody Allen, qui résume exactement le problème : «quand j'entends du Wagner, j'ai envie d'envahir la Pologne».

 

Ce n'est pas tout à fait pour rien que la cellule de guerre psychologique des USA, qui ne plaisantait pas - elle, a tenté d'éradiquer la tradition musicale allemande après la victoire de 1945, en tentant d'une part de valoriser le jazz et ses dérivés rock'n'rollesques, d'autre part de favoriser une musique "moderne" - c'est-à-dire débarrassée de toute référence au passé(1).

 

Bon, hé ben ça a pas marché, en fait. 

Parce que quand la musique est bonne, quand la musique donne, et sonne, sonne, sonne, quand elle ne triche pas, tant pis pour les images terrifiantes qu'on a voulu y accoler, tant pis pour les utilisations malsaines qui en ont été faite, tant pis pour les plaisanteries de Woody : à nous de faire oreilles neuves, et puis c'est tout.

 

Et ça tombe bien, parce que la 4e symphonie d'Anton, écrite en 1874, veut faire référence, de la volonté même du compositeur, aux chevaliers, chasseurs, et autres princesses du moyen-âge - plutôt tournée vers Camelot que vers Nuremberg, donc. S'abreuver aux source du roman-tisme, finalement, nom dérivé du roman, roman vu comme un idéal de conception de la vie, notamment via le roman de chevalerie, et ça tombe bien parce que le sous-titre de la 4e symphonie de Bruckner est "symphonie romantique", c'est bien foutu quand même.

 

456px-Idylls_of_the_King_3.jpg

(Camelot, illustration de Gustave Doré)

 

Ainsi, le tout début de la symphonie est censé évoquer le réveil, à l'aube, d'une cité médiévale - jusqu'à ce que des chevaliers franchissent le pont-levis (c'est sans doute pas compliqué à percevoir, c'est le moment où retentissent les tzim boum-boum - aka les trombones). Fans du Seigneur des Anneaux, vous devriez être automatiquement transporté à Minas Tirith, vers 5 ou 6h. du matin, le plus naturellement du monde.

 

 

Petite surprise, au passage, pour l'auditeur attentif : le deuxième motif principal (pas celui d'appel de cor du tout début, celui qui vient après, à partir de 1'42) se transforme un peu dans tous les sens, le rythme restant immuable, ce qui rend l'identification de ce motif assez évidente ; mais l'organisation des notes de ce motif change sans cesse (carrément, des fois ça monte, des fois ça descend), jusqu'à se stabiliser sur une formule forte et puissante (à 2'30 de l'extrait ci-dessus) :

 

 

Alors ?

Tilt ?

Non ?

Rien ?

Pas de réaction ?

Une idée ?

Alleeeez ?

 

Bon, et si j'allonge juste un peu le rythme des premières notes, et que je dégraisse un peu sur les parties secondaires :

 

 

Hééé oui. 

That's it.

Il faudrait poser la question à John Williams s'il n'aurait pas abondamment écouté la 4e de Bruckner dans sa jeunesse, stockant inconsciemment quelques formules efficaces…

 

Au-delà de cette anecdote, ce qui frappe assez vite c'est la longueur des séquences : ce que vous venez d'entendre n'est que l'exposition du premier groupe de motifs, d'un bloc de 2'45, menant, d'un seul grand geste en développement constant, d'un pianissimo lointain à une explosion grandiloquente.

L'exposition totale (exposition du premier groupe et du second groupe), ou première grande partie de ce mouvement, dure dans les 6'30. La réexposition arrive carrément vers 12'40 dans ma version. Pour une durée totale de 19min environ, ça nous donne donc en gros trois parties : exposition/développement/réexposition - c'est le principe thématique de la forme sonate, la réexposition faisant ré-entendre les thèmes de l'exposition dans le même ordre - de 6min et quelques chacune.

 

Voici le second groupe de thèmes, d'un style très différent que le premier (c'est le but), tout en raffinements viennois, tel une cour feutrée d'aristocrates dignes et courtois (imaginez des grands parquets lustrés, des lustres dégoulinants de verroterie, des tentures en velours rouges aux fenêtres, et des gentes dames en robe de gala…), bref, du bonbon :

 

 

(Oui, vous aurez noté, à partir d'un moment, écrasant un peu tout ça de leur lourdes bottes, les chevaliers reviennent quand même pointer le bout de leur nez - enfin, façon de parler, vu les heaumes).

 

Pour comparer avec du Mozart, par exemple : l'exposition du premier groupe de thème fera dans les 40s, et la durée prise par une exposition totale avoisinera les 2 minutes, le tout articulé par de nombreux petits épisodes successifs enchaînés, ponctués par ce qu'on appelle des cadences. 

Un premier mouvement entier, par exemple celui de la 40e symphonie, fera dans les 7min en tout, c'est-à-dire seulement de l'ordre d'une seule partie d'un mouvement de Bruckner...

 

Mozart      -expo-/-dév-/-réexpo-

Bruckner   ---------------expo----------------/------------dev------------/------------réexpo-------------

               1er groupe + 2e groupe

 

On a donc intérêt à vraiment changer ici totalement de style d'écoute, et tenter, outre de s'immerger éventuellement dans des visions féériques d'un moyen-âge fantasmé style Excalibur, de se laisser transporter par les grandes arches continues, de se couler agréablement dans la plastique du son de l'orchestre qui se déroule en longues volutes, plutôt que de s'attendre à un dialogue minutieux et articulé, et auquel cas de se retrouver déçu, mais déçu…

 

Si le plan général de ce premier mouvement est bien celui de la forme sonate, les parties sont tellement gigantesques qu'à l'audition, cette forme se retrouve diluée et ne procure en fait pas vraiment l'effet de symétrie et d'équilibre voulu par les classiques. 

Cette forme sonate reste un support pour le compositeur, elle permet de ménager un retour des thèmes (ce qui fait toujours partie des moments les plus satisfaisants, un peu comme le baiser entre les héros du film qu'on attend depuis le début), mais, franchement, l'auditeur normal, à moins d'être un mélomane-de-ceux-qui-savent-et-décèlent-les-choses-cachées, est quand même plutôt happé et conduit par de tout autres effets, plus proches d'une sorte d'un développement en continu d'une narration musicale.

 

 

Le deuxième mouvement a la particularité de comporter deux grands solos du pupitre d'alto (c'est quand même le truc qui n'arrive jamais, d'habitude, les altos étant cantonnés plus volontiers au rôle discret - mais ô combien noble - d'accompagnement. Les mauvaises langues diront que Bruckner voulait exprimer là une grande souffrance, mais ne vous laissez pas influencer par les blagues fielleuses de violonistes aigris).

 

Le troisième mouvement fait clairement entendre des appels de chasse aux cors - nous voici parmi les bois-zet les champs à poursuivre qui, un cerf, qui, un lièvre, qui, un papillon, selon les appétits et les disposition guerrières :

 

 

 

209359489.jpg

(Boromir, du film le Seigneur des Anneaux)


Mais transportons-nous plutôt directement au 4e mvt, parce qu'on peut pas non plus tout détailler sinon les serveurs d'over-blog n'y suffiraient pas, et parce que c'est celui que je préfère, et c'est sans doute le plus impressionnant - regardons-y donc quelques détails piochés de-ci de-là, musardant tel un bondissant lapin reniflant la luzerne et le romarin et gambadant parmi ses amis écureuils qui se réchauffent sous les rayons du soleil mutin (c'était le moment bisounours™, offert par les établissements Tchoupi & Co).

 

 

Là encore, paf, premier groupe de thèmes qui dure 3', en une seule arche continue (et qui, en fait, continue encore en enchaînant directement sur un autre groupe) :

 

 

Comment donc, faire un début mystérieux, évoquant ces sortes de sous-bois de fougères dans lequel des écharpes de brume matinales s'enroulent autour des troncs moussus de chênes ancestraux ?

L'idée de base est désespérément simple : au lieu de faire entendre l'accord pourtant indubitablement sous-entendu dès le début, faire entrer un cor sur autre chose.

 

En effet, dans ce tout début, les cordes jouent des sib et des réb, avec la basse bien insistante sur sib. Tout individu normalement constitué (si, si, même vous), et suffisamment acculturé à la musique occidentale, a envie par réflexe d'entendre un accord de sib mineur, c'est-à-dire en complétant inconsciemment par un fa, troisième note de l'accord, parce que c'est le plus stable et le plus simple, comme suit :

 

 

Hé oui, mais c'est là que Bruckner feinte : au lieu de faire directement entendre un fa, c'est d'abord un solb qui sort, juste un demi-ton au-dessus, avant de retomber sur le fa après. L'étrangeté naît de cette indétermination entre solb et fa :

 

 

Or, vous l'avez sûrement remarqué, ce solb n'est pas non plus complètement étranger, ce n'est pas une note au pifomètre, on ne saute pas au plafond en criant "eeerk-mais-qu'est-ce-que-c'est-que-ça-ça-va-pas-la-tête-non- Bruckner-qu'est-ce-que-tu-fous". 

Il "sonne" très bien parce que, en fait, sib, réb et solb, si on remet les notes dans le bon ordre, ça donne : solb, sib, réb, ce qui est un accord majeur parfaitement réglementaire et consonant - sauf qu'il n'est donc pas étagé ici de la manière la plus stable (on dit qu'il est renversé), il faudrait pour cela le solb à la basse et non le sib, ce n'était donc pas cet accord qu'on attendait.

Pour vous faire une idée, si on entendait l'accord de solb majeur avec les notes dans l'ordre stable à l'entrée du cor, ça donnerait :

 

 

Sans qu'il y ait aucun effet de dissonance, il y a donc quand même étrangeté.

 

 

Mais l'idée en elle-même, désespérément simple, ne suffit pas, il faut encore la mettre en scène, l'éclairer, la maquiller.

 

Premier pas : une note répétée obstinément (on appelle ça un ostinato), aux basses. C'est donc un sib qui pulse à la basse comme un cœur inquiétant, avec cette immuabilité dans la répétition qui crée en même temps un sentiment d'éternité, de la même manière que Bach dans les introductions de ses Passions. Voici celle de la passion selon St-Jean :

 

 

Non seulement les basses répètent ici aussi une même note qui pulse, mais, vous avez remarqué ? Aux violons, on retrouve exactement le même genre de guirlande semblant s'enrouler autour d'elle-même indéfiniment - deuxième élément essentiel de la mise en scène !

Du coup, il me semble absolument évident que Bruckner, grand connaisseur et admirateur de Bach, avait en tête cette ouverture avant d'écrire son début de mouvement.

 

Ajoutons à cela des trémolos de violons et d'altos. Le tremolo est un mode jeu consistant à faire des aller-retours très rapides avec l'archet sur la corde, sans rythme précis : quand toute une section de corde s'y met, pianissimo, ça donne une sorte de poudre de son impalpable et super-mystérieuse, fortissimo ça provoque une agitation formidable (et ça provoque aussi des instrumentistes qui maudissent le compositeur et/ou le chef qui fait reprendre le même passage en répétition, parce que tremolo, c'est pas très mollo, ça évoque plutôt l'impression d'avoir le bras droit qui a simultanément couru un cent mètres et est passé à travers une moissonneuse-batteuse).

 

Et enfin, donnons au cor, instrument au son large et enveloppant, des valeurs longues à jouer - donc en contraste avec la guirlande de notes plus rapides au violon - ainsi qu'une octave - c'est-à-dire qu'il passe d'un solb aigu à un solb grave - grand intervalle qui donne toujours une impression d'espace et de largeur - avant de retomber finalement un demi-ton plus bas sur le fameux fa qu'on attendait - et ça fait beaucoup de tirets dans la phrase - oui, je sais - mais j'aime bien les tirets ça fait classe - sauf qu'à un moment donné je me suis embrouillé, avec mes tirets - et puis ho, débrouillez-vous, hein - vous êtes grands maintenant.

 

Nous voici donc en présence d'une sorte de mille-feuille d'éléments musicaux : une couche de sib répétés aux basses, une couche de guirlande de notes, une couche de trémolos mystérieux, une couche de cor en valeurs longues qui plane au-dessus - mille-feuille qui habille l'idée harmonique simple de ce solb prenant la place du fa.

 

score

 

Une fois que le système s'est mis en branle, il suffit dans un premier temps de le prolonger en faisant évoluer l'harmonie (tout en gardant les sib immuables à la basse) ; puis en faisant accélérer le motif initial des cors pour faire chauffer la colle, tout en le faisant progressivement monter dans l'aigu marche par marche, puis rajouter de la fanfare aux cuivres, jusqu'à ce que tout le monde reprenne ce fameux motif à l'unisson triple forte, comme vous pouvez aisément le constater de vous-même en ré-écoutant le passage entier.

 

De là, sautons au repère G de la partition : c'est la reprise de ce thème, mais qui va évoluer différemment cette fois - et assez génialement (c'est MON moment dans la symphonie, alors soyez attentifs).

 

 

Ça repart exactement sur la même chose : un solb de cor, sur la guirlande, les trémolos et les sib répétés (cette fois en pizzicato, c'est-à-dire en jouant la corde avec un doigt plutôt qu'avec l'archet).

Mais, première surprise : l'octave est cette fois montante, le second solb est à l'aigu. Et le demi-ton qui suit est lui aussi montant : on va vers un sol naturel (i.e. pas bémol). C'est l'exact symétrique du thème initial !

 

exemple octave

 

Écoutez alors (trouvaille géniale) le basson répondre au cor : on dirait une ombre, un écho lointain. Il entre sur un mi au moment où le cor change sur son sol naturel, du coup harmoniquement ça donne ça :

 

 

Je n'entre pas dans les détails (sinon on sera encore là demain, il va falloir me croire sur parole sur ce coup-là) mais l'accord d'arrivée, le dernier de l'exemple ci-dessus, est mi/sol/sib/réb, accord un peu particulier, mais en fait très proche de l'accord qu'on appelle septième de dominante, ce fameux accord qui structure le système harmonique tonal, parce qu'il appelle une résolution sur la tonique. 

Ici, cet accord, si on le prend au pied de la lettre tel qu'il est écrit sur la partition, devrait jouer le rôle d'une septième de dominante nous amenant sur du fa mineur (là encore, il faut me croire sur parole, je ne détaille pas). Ça donnerait ça :

 

 

 

Sauf que… On ne change pas du tout de tonique, on passe pas du tout en fa mineur, au lieu de quoi on repart exactement du même point que précédemment, du fameux solb, avec encore la même octave montante, qui cette fois va nous déposer sur un lab (un demi-ton plus haut que le sol naturel d'arrivée précédent), avec un autre changement d'harmonie à la clef:

 

 

L'accord d'arrivée est cette fois sib/ré naturel/fa/lab ; le réb qu'on entend depuis le début du passage s'est transformé en naturel, ce qui donne cette impression de rayon de lumière. 

 

(c'est exactement le même exemple que ci-dessus, si ce n'est qu'on entend plus fort la partie de second violon passant du fameux réb au ré naturel, juste pour que vous en profitiez pleinement).

 

Et nous voilà encore en présence d'un autre accord de septième de dominante, qui cette fois, tel qu'écrit, devrait appeler mib comme tonique :

 

 

Sauf que… là encore, sans transition, on retourne au point de départ (le solb et les sib répétés).

 

 

Deux fois de suite, donc, l'octave montante nous dépose sur un accord qui devrait avoir, classiquement, la fonction harmonique de faire transition vers une nouvelle tonique, et deux fois, Bruckner n'en a cure et revient au point de départ. 

Voici très exactement comment, en fin du XIXe siècle, on commence à utiliser des accords autrefois fonctionnels, uniquement pour leur "couleur", pour le simple plaisir du son et du sentiment qu'il procure - ainsi ce passage du réb au naturel comme touche de lumière, et non comme réelle articulation fonctionnelle de l'accord. C'est à partir de telles utilisations de l'harmonie, qui ruinent la logique du système tonal et s'émancipent de ces principes fonctionnels, que ce système tonal va finir par s'essouffler aux yeux des compositeurs.

 

Mais, avec Bruckner (comme avec Wagner), il n'y a pas encore émancipation totale de la tonalité : ils se reposent tout aussi bien sur les vieilles fonctions harmoniques, comme le montre la suite de notre petit extrait.

 

En effet, la troisième montée en octave amène cette fois jusqu'à un la naturel (encore un demi ton plus haut que l'arrivée précédente - chaque fois, on monte d'un étage) : et là - tadaaaaam ! - le sib, immuable aux basses jusqu'à présent, se transforme en si naturel (un demi-ton plus haut), et on se retrouve avec un accord de septième de dominante (si/ré#/fa#/la), encore un :

 

 

 

mais qui cette fois va effectivement se résoudre comme il se doit en mi mineur :

 

 

Enfin, comme il se doit, pas tout à fait. 

Bruckner veut garder malgré tout l'idée d'une basse immuable répétant une note obstinément, parce que c'est quand même un élément phare, du coup il choisit d'éviter la résolution qu'on devrait avoir à la basse (allant sur un mi), et que vous venez d'entendre, pour garder la basse fixe sur un si (qui se trouve appartenir à la fois à la septième de dominante et à l'accord de mi mineur qui suit, ça tombe bien) :

 

 

Par ce simple fait, le passage reste suspendu, en tension, on sent que ça va continuer à chauffer - alors que si Bruckner avait réellement fait comme dans le premier exemple ci-dessus, il y aurait une sorte de clotûre, de conclusion, qui stopperait et freinerait la dynamique globale du passage.

 

 

Notons en passant, que faire mine de passer en mi mineur, c'est aller sur une tonalité très "lointaine" par rapport au sib mineur initial - lointaine au sens où, pour le dire trivialement, ça fait "changer" beaucoup de note de la gamme jouée, quand passer à une tonalité "proche" ferait garder quasiment la même gamme sur laquelle on joue, à une ou deux notes près. 

 

Cette manière de basculer localement vers une tonalité lointaine sans vergogne, comme ça, hop, même pas peur, juste parce que ça fait classe, est encore une manifestation de l'affaiblissement du système tonal et de son idéal d'équilibre, malgré l'outillage classique (septième de dominante) conservé pour opérer la modulation.

 

Et, certes, Bruckner cherche encore à retomber globalement sur ses pieds, malgré tous ces mouvements locaux. Il calcule les choses pour qu'un mouvement de symphonie parte bien d'une tonalité pour y revenir à la fin, pour que les grandes parties soient en relation les unes aux autres, comme faisaient les anciens (par exemple, tout simplement, à l'échelle de la symphonie, le premier mouvement débute en mib majeur, le dernier se termine en mib majeur - quand même, quoi, un peu de rigueur). 

Mais, on sent bien, à considérer ce genre de passages (qui foisonnent), que le ver romantique est dans le fruit classique. À force de tirer sur la corde, c'est la cruche qui met le feu aux poudres que tant elle va à l'eau qu'elle déborde. 

 

 

Après cette première modulation, Bruckner fait ensuite ce qu'on appelle une marche harmonique - c'est-à-dire qu'il refait exactement les mêmes enchaînements, mais en grimpant d'un cran à chaque fois, comme par paliers, et rappelez-vous, en gardant la basse à la même hauteur sur chacun de ces paliers, de manière à garder une continuité implacable.

 

Résumons donc :

 

 

1- Sib mineur ou solb majeur (ambiguïté) /

2 - dominante de mi, puis mi mineur / 

3 - dominante de fa, puis fa mineur / 

4 - dominante de fa#, puis fa# mineur / 

(et ensuite ça passe à autre chose).

 

Pour éviter le côté facilement systématique du phénomène de marche harmonique (c'est le genre de ficelle qui devient vite grosse, un peu comme les trucs de scénaristes coincés dans leur histoire et qui forcent le passage pour sortir leur héros de la mélasse), Bruckner ajoute quelques épices supplémentaires. Goûtons, par exemple, la manière dont Bruckner fait varier la guirlande des seconds violons, afin d'éviter trop de systématisme, cette guirlande étant construite très simplement autour des (ou d'une) note(s) de l'accord en court : 

 

 

Écoutons aussi cette petite gamme des premiers violons si intensément émotionnelle qui apparaît sur le dernier palier, celui en fa# mineur, alors que les premiers violons étaient restés dans l'ombre jusque là.

Le truc est simple et efficace : une gamme qui monte, qui monte, qui monte, et alors qu'elle devrait arriver là où elle devrait arriver - paf ! C'est une autre note qui se pointe d'abord, avant de retomber sur celle qu'on attendait, un peu comme prendre une déviation plutôt que d'arriver droit au but - et du coup, ça vous rentre dans la peau par le haut par le bas c'est physique.

 

En fait, pour tout dire, un compositeur qui aurait un minimum de respect pour lui-même préférerait ne rien mettre plutôt que de laisser la gamme qui arriverait bêtement à son terme :

 

 

Parce que, franchement, hein, c'est plat comme même une limande a du mal à être plate.

 

Par contre, une seul note change, et le monde se transforme - et voilà qu'on a l'impression de s'immerger dans un bain chaud et parfumé :

 

 

Alors, pour vous permettre de briller dans les cocktails mondains, sachez donc que cette note qui n'est pas la bonne note avant de se résoudre sur la bonne note, s'appelle une appoggiature. C'est un des moyens les plus utilisés pour rendre une mélodie émotionnelle. Un jour je vous raconterai comment même la Marseillaise est remplie d'appoggiatures. 

Ou pas.

 

 

 

Prenons un dernier passage de ce 4e mouvement, qui me semble assez typique de la manière dont Bruckner fabrique de la musique.

 

 

Ça dégouline de cordes, de vibrato, de lyrisme, c'est de la confiture sur du beurre sur de la confiture sur du Nutella sur du miel sur une crèpe.

Oui, mais, pourtant, il subsiste un je-ne-sais-quoi de carré, un quelque chose qui fait qu'on sait se tenir, on est pas complètement la braguette ouverte, voyez, il reste un quant-à-soi, on a sa dignité, merde.

 

En effet, si on enlève toute note de passage, toute fioritures, toute mélodie, pour ne conserver que les harmonies sous-jacentes, ça donne ça :

 

 

Voilà, c'est net et sans bavure, 6 mesures (sur la partition, pas dans l'exemple ci-dessus) de solb majeur, deux de majeur (en gardant la basse sur un fa#, d'où accord renversé), quatre de sib majeur, point final, end of story comme disent les grands-bretons.

Aucune transition, pas de septième de dominante comme on en parlait plus haut, paf, juste, suivant un compte rond de mesure, l'harmonie qui change comme un couperet, sans préparation, de la manière la plus simple et la plus rustique, sans dégradé, comme mettre du rouge pur sur dix centimètres puis du jaune pur sur dix centimètres.

 

Si, en plus, on isole les bouts de mélodie du passage, au lieu de les faire entendre superposés, ça donne des choses de ce genre :

 

 

Bref, des bouts de gamme, des arpèges, ni plus ni moins, des bêtes bouts de gammes - ainsi qu'une formule rythmique avec un grand intervalle consonant, qui intimide un peu au premier abord (et qui s'appelle une sixte) mais qui en fait utilise tout bêtement deux notes de l'accord, sans trucs frelatés et louches dedans comme le seraient des chromatismes, par exemple. 

Non, là, Bruckner, il fait dans le pas compliqué, il fait dans le frustre, le campagnard, le robuste : on est sur une harmonie de majeur ? Okay, on fait entendre des mélodies sur la gamme de majeur, et un motif sur un intervalle entre deux notes de l'accord de majeur, point barre, on vient pas rajouter des colorants ou d'autres saloperies, non, du majeur, rien que du majeur, du vrai du pur, quand on passe en sib majeur on fait entendre que du sib majeur, et on fait durer ça pendant un compte de mesure bien carré, genre des multiples de deux, ça dépasse pas, ça résiste à tout, c'est construction qualité allemande, c'est fait pour durer.

 

Mais voilà, malgré tout, les grands intervalles, les dispositions des bouts de mélodie, les croisements entres les voix entremêlées, les instruments utilisés (ici cordes et cor), font que, malgré cette rigueur de fer dans la conception, ça rend, en comparaison, toutes les tentatives d'Obispo ou de Biolay à jouer les vrais romantiques aussi vaines que celle d'un cathareux asthmatique cherchant à gagner le marathon.

 

Et cette non-préparation des changements d'harmonie, faisant à chaque fois basculer sur des tonalités lointaines, fait certes râler les violonistes qui doivent négocier de mesures en mesures avec des altérations sur les notes changeant brusquement du tout au tout, requérant de ce fait des prouesses de doigtés tordus ; mais cela apporte aussi ces métamorphoses de lumière, comme un ciel changeant sur un paysage, parfaitement jouissives si on veut bien se laisser couler dans la matière sonore.

 

Ce système de blocs d'harmonie figés sur quelques mesures, et changeant d'un seul coup, me semble tout à fait caractéristique à cette symphonie - même s'il arrive, on l'a vu, qu'il y ait des septième de dominante, et même, à plein d'endroits, des chromatismes (de sales bestioles qui sont, en quelque sorte, des notes rajoutées à distance de demi-ton des notes normales de la gamme officielle utilisée à un instant t). 

Mais ces éléments viennent plutôt comme des épices rajoutés en surplus à un système établi, que comme véritables vecteurs dynamiques fondamentaux de la musique.

 

Ces blocs d'harmonie, ces comptes ronds de mesures (tout est parfaitement régulier, même quand on croit entendre un délire orchestral déchaîné), cette manière de fabriquer des blocs de cuivres, face à des blocs de cordes(2), tel un organiste changeant d'un coup de registres de jeux (Bruckner était organiste), entraînent facilement cette impression de rusticité, cet écho antique d'un passé noble et valeureux - et ça tombe bien puisque le but était ici, on l'a dit, d'évoquer un moyen-âge idéalisé.

 

bruckner1.jpg

(Bru-bru en personne)


Une autre explication à cette simplicité de conception serait que, Bruckner, si on en croit les on-dit et les potins du tout-classique, était, on va dire, pour rester diplomatique : un peu gentil. Pas un grand intellectuel. Enfin, c'est ce qu'on dit. Il était également, croit-on, extrêmement peu sûr de lui, d'une grande humilité, totalement envoûté par l'écrasant génie de Wagner, et facilement influencé par la critique de "ceux-qui-savent".

 

Quoi qu'il en soit, hasard ou nécessité, le résultat est là. 

Quelle qu'ait été sa personnalité, quelles que soient les récupérations nauséabondes qui en ont été faites par les nazi's boys, au final la musique subsiste et parle pour elle-même au-delà du reste. On ne peut que constater d'ailleurs que les méthodes de Bruckner sont particulièrement bien accueillies quand elles se retrouvent maintenant abondamment utilisées en musique de film.

 

Et il faut avouer, quand même, qu'une fin de symphonie telle que celle-ci, pour employer la seule expression à réellement, profondément, exprimer l'effet produit : ça envoie du pâté.

 

 

 

(1) Voir Alex Ross, The rest is noise.

(2) Et l'absence étonnante de percussions autres que les timbales, contrairement à Mahler : cymbales, grosse caisse, triangle… Ce qui contribue à donner une couleur d'orchestre par blocs, sans raffinements sonores superflus et autres babioles pour faire joli.

 

 

Version des extraits audios : Anton Bruckner, the nine symphonies, Berliner Philarmoniker/Daniel Barenboim, chez Warner Classics.

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commentaires

Jérôme 04/12/2014 21:25

Je crois avoir trouvé les commentaires pour faire aimer BRUBRU comme je l'aime .Merci

Frank 16/07/2013 18:24

s'il était admirateur de Bach, je comprends pourquoi je l'écoute, je ne passe pas une journée sans Bach (et Handel bien sûr). Bravo pour ce papier. Cette 4ième est effectivement ce qu'il y a de plus beau.

Lieft 28/09/2012 00:49


Merci (oui, tout simplement).

Sarah 07/08/2012 20:44


Merci pour cet article, c'est très intéressant !

Rhadamisthe 01/07/2012 10:48


Si John Williams s’est souvenu dans le Seigneur des Anneaux de Bruckner, dans Harry Potter c’est Sibelius qui est cité : il y a un thème du premier mouvement du concerto pour violon, et un autre
d’un symphonie, mais je mélange toujours les numéros, en tout cas c’est dans le dernier mouvement.

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