Ce qu'il faut vraiment écouter au moins une fois dans sa vie (3) - Contrepoint, Moyen-âge et Renaissance 3

(note : l'usage d'un casque d'écoute est fortement conseillé...)

    Résumé de l'épisode précédent: le moine fou a donc encore frappé, et, ivre des vapeurs coupables émanant des cuves de liquides ambrés prétendument médicinaux dont il a la charge et le secret de fabrication à l'abbatiale, voilà qu'il rajoute une voix au pourtant si pur plain-chant grégorien monodique, et, à partir de là, rien ne va plus, les jeux sont faits, c'est parti pour la polyphonie mon kiki, et pas seulement la polyphonie française (?)⁽¹⁾.

    Une fois que l'idée du contrepoint a germé dans les esprits, plus moyen de faire machine arrière, le train inexorable du progrès était lancé à toute vapeur.
    À partir des premiers organums et motets, rien ne changera fondamentalement : il va s'agir d'approfondir, de creuser, d'expérimenter, d'élargir, de transformer l'idée de base (i.e. la polyphonie, si vous suivez un peu).

    Une première étape est atteinte au XIVème siècle avec Guillaume de Machaut, et Philippe de Vitry, qui écrira un traité instituant l'Ars Nova (c'est aussi le nom de son traité), l'art nouveau, en opposition avec l'Ars Antiqua, l'art des vieux croûtons d'ancêtres périmés, le contrepoint hype nouvel manière au top de la branchitude, quoi.
    Vu avec recul, cet art nouveau repose apparemment sur des points de détails, mais à l'époque c'est un grand pas en avant. Le point crucial du traité porte sur la notation des rythmes, pour lesquels tout restait à inventer, puisque écrire des voix simultanées impose forcément une autre notation que celle suffisant à transcrire un chant monodique non mesuré et à moitié improvisé (plus question de neumes, par exemple). C'est à cette période qu'on commence à théoriser ce qu'on apprend maintenant aux enfants en cours de solfège dans l'amour et dans la joie, à savoir que dans une blanche il y a deux noires, dans une noire deux croches, donc dans une blanche quatre croches⁽²⁾, etc...
    Les complexités numériques et les spéculations intellectuelles deviennent assez ébouriffantes ; la composition se base toujours sur une mélodie grégorienne, mais incorpore des procédés recherchés, comme le hoquet, jeu de réponse rythmique entre deux voix (pasque ça fait comme si que les voix elles avaient le hoquet, c'est pour ça), et surtout l'isorythmie, dont le principe est d'utiliser des séries rythmiques de durées (talea) et des séries mélodiques de hauteurs de notes (color), séries de longueur différentes, se décalant donc les unes par rapport aux autres, produisant ainsi des phrases toujours renouvelées, et qui vont structurer toute la composition.

color   a   b   c   d   e   a    b   c   d   e   a   b   c    d   e   a   b   c ...
talea   1   2   3   4   5   6   1   2   3   4   5   6   1   2   3   4   5   6...

    Ces spéculations numériques ne s'entendent pas directement à l'audition, ce qui n'est pas sans rappeler, 6 siècles plus tard, les principes de composition de l'école sérielle et de ses descendants, on est peu de choses, ma bonne dame.

(extrait du Sanctus de la messe de Machaut)

    Passons sur la brève période dite de l'Ars Subtilior, et dont la différence avec l'Ars Nova est assez subtilior, en effet, et arrivons en droite ligne à la Renaissance, qui, en musique, s'étend en gros sur deux siècles, le XV^ème et le XVI^ème.
    Il est assez étrange de nommer cette période «renaissance» s'agissant de la musique, car il y a surtout continuité, en fait, et non véritablement renaissance : la véritable révolution n'arrivera qu'après 1600, avec le sentiment harmonique et le chant accompagné propres au baroque.
    Toujours est-il que la Renaissance reste une période d'une immense richesse musicale, d'une vitalité foisonnante, ça foisonne, ça foisonne, mais alors, qu'est-ce que ça foisonne !

    Les compositeurs ne sont plus spécifiquement des moines ou des hommes d'église, la musique profane savante se développe ; l'invention de l'imprimerie permet de diffuser et de répandre largement les compositions et les traités ; les compositeurs parcourent toute l'Europe, les échanges culturels sont incessants ; l'art purement instrumental prend son essor, les instruments n'étant jusque là utilisés qu'en doublure ou soutien des voix ; la liberté du compositeur par rapport aux pures spéculations intellectuelles et en faveur de l'expressivité subjective se fait jour.

    La spécificité et la beauté de l'art du contrepoint réside alors dans cette alliage dans un même moule de plusieurs voix différentes : typiquement, il s'agit de symboliser nos vie d'êtres humains, chacun avec notre destin propre et notre caractère personnel, mais unis et liés dans l'œuvre de Dieu (pensez Mère Nature, ou Univers, ou Grand Tout si vous n'êtes pas croyant, mais ça revient au même, au fond). Cette unité des différences est, musicalement, assez magique, puisque cela donne une grande complexité entrelacée, pourtant combinée et confondue dans un flot irrépressible et homogène : c'est toute la force tranquille des maîtres de la Renaissance, qui, avec des moyens basiques et fondamentaux en comparaison des orchestres monumentaux modernes et même des appareils électroniques contemporains, parviennent pourtant à demeurer toujours aussi fascinants.

    Les compositeurs, tout en se débarrassant petit à petit de la méthode de composition à partir de la teneur (ou cantus firmus), méthode qui apparaîtra de plus en plus archaïque, vont d'abord s'attacher à jouer avec les réponses entre les voix, ce qui engendrera le principe de l'imitation, un procédé primordial du contrepoint. Il s'agit tout simplement de faire entrer une seconde voix successivement sur le même motif que celui de la voix précédente, soit à la même hauteur (on parle de canon, comme dans «Frère Jacques»), soit transposé (ce qui, plus tard, sera la base de la fugue), soit faux (si on a trop bu).

    (dans cet extrait d'un Ave Maria de Josquin des Prés - ou Desprez, vous entendez bien le même motif repris tout simplement en canon, passer du soprano, à l'alto, au ténor jusqu'à la basse. Et si vous l'entendez pas, alors c'est que vous êtes vraiment bouché, et je ne peux plus rien pour vous...)


    (Ici, dans un miserere mei Deus, du même Josquin, l'imitation sur le mot miserere est plus subtile, entre les deux voix graves d'une part, puis aiguës d'autre part. Notez que l'Ave Maria est solaire et simple pour évoquer Marie, alors que pour le miserere ça rigole nettement moins : la manière d'utiliser les procédés contrapuntiques soulignent les affects - avec détachement cela dit, pas avec l'ego romantique évidemment).

(Josquin des Prés)

    Les compositeurs chercheront également à étoffer les accords issus des rencontres entres les voix, en se détachant des quintes et quartes dont les moyen-âgeux raffolent⁽³⁾, pour chercher à rendre les compositions plus fluides, plus pleines et plus rondes.
    Ce faisant, l'utilisation des modes se fait très ductile, pour permettre de faire évoluer les voix et leurs rencontres de manière plus libre ; pour ces raisons techniques, et pour éviter certaines sonorités «étranges» pour l'époque, dues principalement à l'intervalle honni de quarte augmentée (ou de quinte diminuée, c'est pareil) qui frotte durement à l'oreille, nommé par les moines comme le diabolus in musica^{(3 aussi)} (mais dont va raffoler Bartok, comme quoi, hein, o tempora o mores, comme je dis toujours), ce sont les modes de do et de la qui sont de fait privilégiés, ce qui donnera les futurs modes majeurs et mineurs de notre solfège (voir ici).
    De la même façon, l'écriture contrapuntique, privilégiant les rencontres de tierces et de quintes, amène tout naturellement à écrire des accords parfaits, et aboutit en fins de phrase fatalement, techniquement, à des cadences harmoniques, dont l'une sera de plus en plus mise en avant : la cadence parfaite, celle qui porte en germe la tonalité future (voir ici aussi).




    Comme tout système de composition, celui des contrapuntistes a ses limites ; en effet, il semble bien difficile de faire du neuf après par exemple un Gesualdo, qui explore les possibilités de chromatismes jusqu'à saturation technique (mais certainement pas saturation auditive pour nous !) ; chromatismes, c'est-à-dire qu'il introduit des demi-tons partout dans les phrases de chaque partie, afin d'enrichir les possibilités de rencontres entre les voix, et d'enchaînements expressifs et étranges. Le résultat est étonnant, puisque les successions harmoniques ainsi obtenues se révèlent assez décoiffantes, harmonies qu'on ne retrouvera dans l'histoire de la musique qu'au début du 20^ème siècle.


    (notez par exemple, à la fin des mots salvatore Israel, comment la voix de ténor, par un simple demi-ton ascendant, transforme lumineusement le dernier accord en majeur rayonnant, juste à temps pour qu'Israel soit effectivement sauvé !)

    Par la suite, le contrepoint de la Renaissance sera balayé par les principes baroques qui institueront la tonalité comme principe fondateur, d'une part parce qu'à force de se préoccuper des rencontres entre les voix, le sentiment harmonique, c'est-à-dire la conscience que les accords entretiennent entre eux des rapports de causalité, va se faire jour :

    (Un seul accord majeur tenu, entrecoupé de cadences parfaites que vous ne pouvez franchement pas louper - sauf à l'extrême fin, c'est une cadence particulière à la sonorité archaïsante, dite plagalle)
    D'autre part parce que, de la partie supérieure des compositions et du désir de servir le texte chanté, va naître l'idée de mélodie accompagnée, c'est-à-dire d'une mélodie principale accompagnée par une harmonie dont elle découle :


    Cela ne veut pas dire que le contrepoint disparaît de la surface de la Terre, bien entendu : superposer des voix reste une des bases de la musique occidentale : dès qu'on joue ensemble plusieurs parties différentes, aussi simples soient-elles, il y a, de fait, contrepoint ; mais, c'est que le contrepoint ne sera plus que rarement le principe fondateur d'une composition.
    À cela, il existe évidemment des exceptions notables. Rappelez-vous, par exemple, ici et ici, vous pouvez entendre des fantaisies de Purcell, compositeur pourtant baroque (fin XVII^ème), fantaisies dans lesquelles on entend tous les principes du contrepoint, bien que la composition soit menée harmoniquement de manière déjà plus régulière que chez ceux de la Renaissance. En voici une nouvelle (*blabla pardon pour les fausses notes blabla*) :


    Dans le système tonal, le contrepoint culminera également au sein d'une forme éminemment respectée comme le mode de composition le plus complet, la fugue ; en effet, si le contrepoint exige un travail intellectuel poussé, ce qui lui confère une certaine aura de maîtrise à celui qui sait en triompher⁽⁴⁾, la fugue impose davantage de contraintes encore, en exigeant en plus un contrôle tonal (i.e. la conduite de l'harmonie par rapport à une tonique) à la composition, assorti de règles bien précises.
    Non pas qu'une fugue soit plus, ou moins, difficile à écrire qu'un motet de Machaut, mais elle représente la fusion entre deux mondes, le point de rencontre entre le contrepoint et l'harmonie tonale, d'où le respect quasi-dévôt qu'on lui a souvent marqué. Tout le problème d'une fugue, en effet, est de faire vivre un motif de base en imitations contrapuntiques, tout en faisant évoluer la composition par le biais de la tonalité et des modulations harmoniques (voir ici) qu'elle permet.
    Ainsi, dans l'exemple qui va suivre, vous identifierez sans peine au tout début, les réponses entre les voix qui se succèdent sur le motif initial ; par la suite, vous constaterez comment, au fur et à mesure, la tension monte, et peut-être serez-vous sensible au cadre bien plus défini et plus posé que dans tous les exemples précédents, cadre dû au contrôle tonal de la conduite des accords ; notez également, pour soutenir la tension montante en y ajoutant un palier, l'entrée marquante, aux deux tiers de la pièce environ, d'une cinquième voix à la basse (à l'origine au pédalier à l'orgue), qui laisse entendre le motif initial en valeurs cette fois deux fois plus longues.
    Bref, voici une cathédrale sonore, initialement composée à la gloire de Dieu, mais que je préfère dédier à la gloire de la Musique.

    Je vous laisse donc avec une fugue de J.S. Bach.




⁽¹⁾ Haaaaa, «polynésie», je me disais aussi.
⁽²⁾ Si, pasque 2 x 2 ça fait 4, en fait.
⁽³⁾ C'est le sujet d'un sketch de Kaamelott, qui résume d'ailleurs admirablement tout ce que je vous raconte depuis le début...
⁽⁴⁾ Ce qui a incité nombre de compositeurs romantiques à écrire des fugues aussi ennuyeuses que bourratives juste pour se faire respecter et se la péter grave.


Référence des extraits musicaux (merci à mebahel pour son aide) :

Sanctus, Guillaume de Machaut,  La Messe De Nostre Dame, Jeremy Summerly, Oxford Camerata, Naxos
Ave Maria / Miserere mei, Deus, Josquin Desprez, Stabat Mater - Motets, La Chapelle Royale, Philippe Herreweghe, Harmonia Mundi
Lectio Secunda, Robert White, Lamentations de la Renaissance, Paul Van Nevel, Huelgas ensemble
Lamentatio Secunda, Roland de Lassus, ibidem.
Intonatio : Deus in auditorium - responsorium : Domine ad adiuvandum / Antiphona : Angelicam vitam - Psalmus 109 : Dixit Dominus / Concerto : Nigra sum, Claudio Monteverdi, Vespro della Beata Virgine, La Capella Reial, Jordi Savall, Astrée
Jerusalem, surge / O vos omnes, Carlo Gesualdo, The Tallis Scholars, Peter Phillips, Gimell
Fantaisie, Purcell / Fugue à 5 en ut BWV 547 (à l'orgue originellement), J.S.Bach, merci à Lucien B., Esther D., Melie F. (violons), Émilie L. (violoncelle), Guillaume S. (contrebasse), et Djac B.(alto).