Ce qu'il faut vraiment écouter au moins une fois dans sa vie (3) - Contrepoint, Moyen-âge et Renaissance 1

    (note : l'usage d'un casque d'écoute est fortement conseillé...)


    C'est pas parce qu'on est en pleine célébration cholestérophile qu'il faut laisser son âme en friche.
    Prenons donc un peu de hauteur vis-à-vis des agapes consuméristes et partons dans le monde fascinant du contrepoint des Maîtres du Moyen-âge et de la Renaissance.

    Le contrepoint, je l'ai déjà évoqué ici, consiste à superposer des voix qui ont chacune leur destin particulier mais qui, dans le même temps, sont interdépendantes les unes des autres, faute de quoi on obtient une cacophonie informelle.
    En effet, si vous faites entendre deux mélodies ensembles, il faut bien qu'à chaque instant, les notes jouées en même temps s'accordent harmonieusement (étant donné que le côté «harmonieux» de la chose, très relatif, dépend fortement de la période historique musicale considérée, ce qui est accepté comme harmonieux par les uns ne l'étant pas forcément par les autres).
    Là se situe donc la difficulté du contrepoint : arriver à écrire des parties intéressantes et libres, tout en contrôlant les rencontres simultanées note à note. Évidemment, du Moyen-âge à Brahms, Strauss, Boulez, les réponses à ces exigences diffèrent considérablement, mais le problème de base reste le même.

    Cependant, rappelez-vous : vous avez forcément entendu un jour, planqué(e) à contre-cœur dans un obscur cours de musique, un jour gris, un jour de pluie crachottante, un jour d'ennui, le jour où justement vous étiez un peu grippé(e) et, en conséquence, trop accablé(e) pour lancer comme d'habitude des boulettes de papier sur ce grand couillon de Pascal, contraint(e) malgré vous d'écouter vaguement le bla-bla ronronnant de la dame, donc, vous avez forcément entendu dire, même vaguement, qu'au début était le chant grégorien.

    Le chant grégorien, tellement popularisé en son temps par le fromage «Chaussée aux moines» (c'est un temps que les moins de vingt ans ne peuvent connaître), est un chant d'église à caractère monodique, tenant son nom du pape saint Grégoire le Grand (sic) qui en son temps (590 - 604) avait remis de l'ordre dans le bordel liturgique d'alors.
    Monodique, donc, c'est-à-dire qu'il n'y a qu'une seule mélodie, plus ou moins improvisée à partir d'un canevas, et a priori seulement soutenue par un bourdon⁽¹⁾, une note tenue, de la même manière qu'en musique classique indienne par exemple. Il est d'ailleurs à remarquer que la monodie est la forme la plus largement répandue de musique «savante» dans le monde.


    Le chant grégorien se base tout d'abord sur des modes bien particuliers, dits «modes ecclésiastiques».
    «Et alleeez, ça commence bien, alors c'est quoi, un mode, scrogneugneu ?», vous entend-je maugréer.
    Rappelez-vous : j'en ai déjà parlé à propos de la tonalité, et en fin d'article sur Stravinsky.
    Un mode⁽⁶⁾, c'est une échelle de note qu'on se donne entre une octave: ce qui compte dans le mode, ce sont les espaces entre les notes successives, serrés (demi-ton en musique occidentale, mais ça peut être plus serré dans des musiques d'autres parties du monde), ou espacés (un ton entier en musique occidentale, ça peut-être plus petit ou plus grand ailleurs). Par exemple :

    Do  ---  ré   ---   mi     ---    fa   ---   sol    ---   la   ---   si      ---    do
      1 ton    1 ton    1 demi-ton   1 ton       1 ton    1 ton   1 demi-ton

    Les modes qu'utilisent le chant grégorien proviennent assez directement des modes plus anciens du système grec, ayant par-là même inclus les découvertes de Pythagore sur la division d'une corde (divisée en deux, elle laisse entendre l'octave, en trois, la quinte, en quatre, la double octave, en cinq, la tierce majeure, etc...), ce qui a conforté la constitution de ces modes en tons et demi-tons, en tout, deux demi-tons et cinq tons par mode, le mode dépendant finalement de la place des demi-tons en question.
    En effet, si on suit la constitution d'une gamme par Pythagore, ça se fait en empilant des quintes⁽²⁾ : on commence par do, la quinte en dessous c'est fa, la quinte au-dessus de do c'est sol, la quinte de sol c'est ré, la quinte de ré c'est la, la quinte de la c'est mi, la quinte de mi c'est si, et là, STOP ! On a obtenu do-ré-mi-fa-sol-la-si, et les intervalles de tons (entre do et ré, par ex) et de demi-tons (entre mi et fa, par ex)⁽³⁾.
    Or, les moyen-âgeux adorent les jeux de chiffres, et par là mêmes, les considérations pythagoriciennes (leurs sudokus de l'époque, quoi), d'où leur attachement au système grec.

    Les modes ecclésiastiques sont au nombre de sept, et sont organisés de manière assez compliquée dans les théories moyen-âgeuses, mais en fait, finalement, ça correspond au sept modes qu'on peut constituer avec les touches blanches du piano. Je m'explique, et je vous donne ainsi matière à frimer dans les soirées mondaines.
    Le mode de do, par exemple, qui est la gamme toute simple do-ré-mi-fa-sol-la-si-do, le mode qu'on a conservé par la suite en musique tonale, hé ben en grégorien ça s'appelle un tritus plagal, et chez les grecs un hypolidien. La classe, non ?
 Pour faire un mode de ré, bien connu des bluesmen, hé bien on garde les notes de la gamme de do, mais simplement on commence et on finit par la note ré : ré-mi-fa-sol-la-si-do-ré, ce qui nous donne, bien entendu, ce bon vieux tétratrus plagal, autrement plus connu sous son nom hellénique d'hypomixolydien.
    Pour faire un mode de fa, c'est à dire le tritus (ou lydien), on commence par fa : fa-sol-la-si-do-ré-mi-fa ; pour faire un mode de mi, le mode utilisé par les andalous, on commence par mi (ça donne le deutérus, ou phrygien), de même pour le mode de sol (tetrardus, ou mixolydien), pour le mode de la (protus plagal, ou hypodorien), et enfin le mode de si, très peu usité ⁽⁴⁾(deutérus plagal, ou hypophrygien).
    Ce qui est important, c'est que le mode s'écoute donc en référence avec la note de départ, les intervalles constituant le mode étant perçus par rapport à cette référence ; les différences de couleur, de ressenti, de climat, dues à chacun de ces modes, proviennent de leurs intervalles constitutifs, mis en rapport avec une note polarisante, qui est soit suffisamment répétée, en particulier comme point d'aboutissement de chaque phrase mélodique, soit carrément tenue en bourdon pendant le chant.

    Par exemple, prenez d'une part le mode de do :
    do-ré-mi-fa-sol-la-si-do
et le mode de fa d'autre part :
    fa-sol-la-si-do-ré-mi-fa, que je vais transposer en do, c'est-à-dire que je conserve intact les intervalles du mode, mais en le faisant commencer par do :
    do-ré-mi-fa#-sol-la-si-do.

    Vous voyez la différence ? En mode de do, on a un fa normal, en mode de fa transposé en do, on a un fa# (le dièse hausse la note d'un demi-ton) : au lieu d'avoir mi et fa serrés, c'est fa# et sol qui le deviennent, alors que mi et fa#, par contre, s'écartent. Hé bien, croyez-moi ou non, ça change vraiment l'impression produite par la musique. Je vous jure.
    De même, le mode de ré transposé en do donne :
    do-ré-mib-fa-sol-la-sib-do
    Les différences sont cette fois le mi et le si qui se bémolisent (qui descendent d'un demi-ton) : là encore, rien à voir, mais alors, rien, c'est fou.
    Par exemple, les indiens, enfin je veux dire, les indiens d'Inde, enfin bon, oui, d'accord, pas tous les indiens, les musiciens indiens (vous êtes pénibles, hein ?), attribuent des moments de la journée à chacun de leurs innombrables modes, autrement appelés ragas⁽⁵⁾, en fonction de l'état d'âme qu'ils sont censés faire ressentir : ainsi, il y a les ragas du matin, les ragas du soir, etc...

    Pour tenter de vous faire sentir la spécificité des modes, sachez déjà que l'exemple de plain-chant audible en tout début d'article est en mode de ré ; par la suite, je vous donnerai les modes des exemples musicaux (quand ils sont clairs), pour vous faire remarquer les différences d'ambiance. Par exemple, ce plain-chant est en mode de mi:


    Il sait chanter le gars, hein ? Loin de moi l'idée de vouloir lancer la polémique, mais les stars académiciens et autres, à côté, hein, enfin, bon, bref...
    Voici, de plus, des exemples de mode étranger à la musique occidentale (les deux premiers tirés de musique turque, les deux autres de musique iranienne), qui peuvent comporter des intervalles subtilement différents des tons et demi-tons des modes occidentaux, ce qui rend immédiatement perceptible leur origine extra-occidentale, pour vous dire qu'un mode, ça tient à pas grand'chose, et ça y fait beaucoup. Toutefois, vous ne serez pas sans remarquer que le deuxième exemple iranien, joué au Tar, fait entendre en fait un mode de do tel que le nôtre (à un poil près).



    La deuxième grande caractéristique du plain-chant grégorien, consiste en la préoccupation de toute musique monodique : comment passer d'une note à l'autre. Voilà, on veut aller de do à ré ; bon, évidemment, n'importe quel rustaud pas bien fin chantera «dooooo», puis, enchaîné, «rééééé». Ha ha ha. Alors, là, ça c'est sûr, vous pouvez parier.
    Vous avouerez que ça manque de subtilité, pour le moins. Les moines, qui sont des gens raffinés et qui aiment se compliquer la vie pour faire plaisir au petit Jésus et à son paternel, ont donc cherché à agrémenter les mélodies de base, et ce faisant ont développé une notation bien particulière, des espèces de pattes de mouche au-dessus des notes ou à la place des notes qu'on appelle neumes (et neumes emmerdez pas, hein). Ces neumes indiquent en fait pas à pas comment procéder, en liaison avec le texte à prononcer et les accents toniques qui en découlent, puisque le but du jeu est quand même, au départ, de chanter les textes liturgiques : d'abord monter puis descendre, ou alors monter directement sans passer par la case départ, etc...



    Alors, me direz-vous, et même si vous me le dites pas, je le demande quand même, parce que sinon, je peux pas faire la suite de mon article, donc, comment est-on passé du chant grégorien monodique à la polyphonie du contrepoint, dans notre vieille Europe ?

(à suivre...)

⁽¹⁾ On me dit dans l'oreillette que le terme exact musicologique dans le cas du plain-chant grégorien, plutôt que bourdon, est "ison".
⁽²⁾ Je rappelle qu'une quinte, comme do-sol, c'est au choix : l'intervalle entre cinq note (do-ré-mi-fa-sol, 1-2-3-4-5), un intervalle de 3 tons et demi, un rapport de fréquence de 3/2 (vous prenez une fréquence, c'est-à-dire un nombre de battements par seconde, noté en Hertz, vous multipliez par 3/2, et paf vous avez la fréquence de la quinte), la seconde harmonique d'un son.
⁽³⁾ La constitution des modes et des gammes est une chose en fait bien plus compliquée dans le détail, et c'est un champ d'étude passionnant quand on le relie à l'ethnomusicologie, mais bon, là je schématise, et de toute façon j'y connais pas grand'chose de plus, donc...
⁽⁴⁾ Magnifiques exemples d'utilisation de mode de si dans le trio flûte alto et harpe de Debussy...
⁽⁵⁾ Vous l'auriez deviné ? En fait, un raga, c'est plus compliqué qu'un simple mode, c'est encore un peu plus que ça, mais bon, ne mélangeons pas tout...
⁽⁶⁾ Une illustration sonore des modes ici


Référence des extraits musicaux (merci à mebahel pour son aide) :

Kyrie : Orbis factor,  "Graduel d'Aliénor De Bretagne" (Manuscrit  du graduel daté entre 1260 et 1280) Plain-chant et polyphonies des XIIIe & XIVe siecles , Ensemble Organum M.Peres, Harmonia mundi
Alleluia, chants de l'Eglise de Rome période byzantine, Ensemble Organum, Marcel Peres, Harmonia Mundi
Turquie, Cinuçen Tanrikorur (Ud), Ocora Radio-France, Harmundia Mundi
Tradition classique de l'Iran II, Le Tar, Daryoush Tala'i (Tar), Djamchid Chemirani (Zarb), Musique d'abord, Harmonia Mundi