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4 décembre 2007 2 04 /12 /décembre /2007 12:45

(Suite de l'analyse de l'Aube à midi sur la mer, de Debussy, entamée ici)


Période 2


Cette période est ternaire : un premier appel au hautbois, une mélodie étrange à la trompette en sourdine (doublée par le cor anglais, ça fait une drôle de sonorité), puis le retour de l'appel du hautbois plus court et résumé (et répété en écho).


Remarquons d'abord que ce que je nomme appel de hautbois (ainsi que la réponse à la clarinette juste après) reprend le rythme du motif de violoncelle qu'on avait entendu en périodes 1 (et même ça le prolonge, en quelque sorte, puisque les violoncelles font fa#-sol#, et le hautbois sol#-la) - ce qui n'est évidemment pas dû au hasard, cela assure, mine de rien, la continuité et la cohésion du discours :


Maintenant, écoutons juste ces trois accords qui se succèdent, en oubliant les violons (le deuxième accord étant juste de passage, très court) :


Voilà précisément des couleurs harmoniques dûes à des modes : chacun des trois accords est en fait issu d'une sélection de notes d'un mode différent ; alors que le hautbois, pris isolément, tourne sur trois bêtes notes (fa#, sol# - issues de la première période - et la), qui, toutes seules, n'auraient aucun intérêt, les accords qui habillent ce petit motif du hautbois viennent colorer de manière très marquante les notes de ce motif, sous-tendu par la couleur des modes dont ces accords sont issus. À chacune des notes du hautbois est en quelque sorte accrochée la couleur d'un mode.

Bref, la théorie, ce sont ces histoires de mode dont j'ai souvent parlé, la pratique c'est ce que vous entendez là au-dessus, et, y'a pas à tortiller, ça fonctionne(3).


Cet appel de hautbois est sous-tendu par la note si, la note que l'on a en tenue depuis le tout début (rappelez-vous - ou alors prenez des notes, merde, je vais pas tout vous faire non plus) : elle est à la basse, et dans l'aigu des violons au début de la période.

Or voilà qu'arrive la mélodie à la trompette en sourdine, qui démarre sur un... do, c'est-à-dire un demi-ton au-dessus. Voilà d'abord le si aux violons, et tout de suite après le do de trompette :


Or, a priori, si on joue si et do en même temps, ça dissone, ça fait bobo aux oreilles, caca. Or, là, honnêtement, hein, ça passe comme une lettre à la Poste, pas de quoi trembler dans les chaumières. Comment ce prodige est-il possible ?


D'abord parce que les si sont soit très graves (contrebasses), soit dans l'aigu (violons), alors que le do arrive dans le medium : du coup, le si et le do ne sont pas côte-à-côte, mais avec de l'espace entre, du coup ça atténue le truc. Ensuite, il se trouve qu'avec le coup des trois accords et les modes et tout ça dont je parlais juste avant, ce diable de Debussy parvient à déjà introduire un do au milieu (au premier basson pour être exact) du troisième des accords que l'on a écouté, qui passe inaperçu en soi planqué qu'il est au milieu de l'accord mais qui, n'empêche, prépare l'arrivée du do de la mélodie de trompette.


Mais pourquoi faire toute cette opération ? À quoi bon se faire chier suer sang et eau tout ça pour mettre un do à la trompette ? On aurait commencé la mélodie sur un si, et hop, le tour était joué, pourquoi faire compliqué quand on peut faire simple ?


Parce que le but, c'est de donner une sensation, de connoter cette mélodie de trompette par une perception intuitive : ce do est étranger au monde qui précède, et cette mélodie de trompette apparaît comme lointaine, mystérieuse, énigmatique, étrange, impression renforcée par le timbre d'orchestre choisi (avec une cornemuse ça l'aurait moins fait - enfin, si, ça aurait été quand même étrange, mais pas dans la même idée). Et Debussy a donc trouvé un moyen musical, simple a priori (opposition de deux notes distante d'un demi-ton), mais chiadé dans la réalisation, pour donner cette sensation, comme un peintre sait qu'avec tel type de composition il amènera l'œil du spectateur là où il veut.


Reste le retour de l'appel de hautbois qui intervient ensuite.

Encore un petit exemple tout simple de couleur apportée par le changement d'une note ; écoutez les deux appels à la suite :


Pour le premier appel, les contrebasses, dans le grave, jouent la même note que les violons, ce fameux si dont je dissertai plus haut, et vous pouvez pas savoir la petite jouissance que c'est d'employer le passé simple à la première personne avec le verbe disserter, ça fait trop classe.

Hé ben dans le deuxième appel, cette fois, la note à la basse est un , quand les violons sont toujours sur un si.

C'est presque la même musique, mais un petit changement mine de rien, et hop, l'éclairage est changé. On est assez proche du principe des cathédrales de Rouen de Monet : le même objet, mais sous des lumières différentes - principe que Debussy affectionne(4).


Remarquons également un trait debussyste typique : la mélodie de trompette ne démarre pas directement. On entend d'abord la tête du thème, tout seul ; puis la mélodie entière se déroule. Dans la même idée, le deuxième appel de hautbois est ensuite repris, mais seulement le motif de fin. Cette manière de ne pas délimiter clairement une mélodie avec un début et une fin, mais d'en faire entendre un bout avant ou après, donne au discours un caractère improvisé, libre, et casse toute structure qui aurait pu apparaître sinon. C'est tout bête, mais il fallait y penser.


Avec tout ça, le premier appel de hautbois, la mélodie de trompette, puis le retour de l'appel de hautbois, vous n'avez pas été sans remarqué un autre élément qui traverse tout ça.

N'est-ce pas ? (répondez oui, personne fera attention).


Je veux parler de la descente des cordes, sur des notes jouées en trémolo, descente comme déclenchée par l'aboutissement du motif du hautbois.

Trémolo, c'est l'exact opposé du très mollo : c'est un effet qu'on obtient sur les instruments à cordes en remuant le plus rapidement possible l'archet sur la corde, de manière non mesurée. De cette façon, comme vous pouvez l'entendre, le son n'est pas tenu comme d'habitude, mais semble poudroyer. Oui, poudroyer, j'ai pas trouvé d'autre métaphore, si vous avez mieux, je suis preneur.

Hé bien en trémolo, donc, les cordes, en relais, passent de l'aigu des violons au début de période, pour arriver au ré grave à la fin de la mélodie de trompette, celui dont j'ai déjà parlé plus haut.


S'il n'y avait pas cette descente, on aurait quoi ? On aurait un joli appel du hautbois et de ses amis, la trompette qui fait son pouet-pouet, et puis le hautbois qui revient faire coucou. Ça serait joli, en soi, mais ça serait un peu plat, comme en deux dimensions.

Alors, Debussy rajoute de l'espace. Les violons commencent dans l'aigu, avec les contrebasses dans le grave : il commence ainsi par ouvrir l'horizon, par créer un champ sonore, qu'il va traverser lentement de haut en bas. De cette manière, les interventions du hautbois et de la trompette s'inscrivent dans ce champ, dans ce relief, se meuvent dans un espace : par un moyen très simple, Debussy enrichit sa musique en l'inscrivant d'emblée dans un univers sonore en plusieurs dimensions.


De plus, cette descente permet de noyer la structure ternaire de cette période (hautbois - tompette - hautbois), puisqu'elle traverse les deux premières interventions jusqu'au retour de second appel : de cette manière, le discours semble plus libre, comme improvisé, plutôt que clairement délimité A-B-A.


Je vous avais dit, hein : génie. On n'y peut rien, on peut pas lutter, c'est comme ça c'est comme ça, y'a qu'à constater et la boucler. Enfin, non, pas moi, j'ai pas fini avec l'intro, y'a encore la troisième période.

(petite illustration visuelle : un bout de la partition - cliquez sur la vignette pour visualiser en grand)

intro-debussy.jpg

Période 3

Cette troisième période est une simple transition, qui nous mène du monde initial à la première section. Elle n'est en définitive qu'une amplification de la première période : il ne s'agit, encore une fois, que des quatre simples notes si - do# - fa# - sol#.

Mais cette fois, elles sont organisées spécialement pour que ce soit le bordel et que la sauce monte.


Difficile de décrire précisément tout ce qui se passe sans termes techniques (genre hémiole - pensez à me faire raconter la blague sur les hémioles et les altistes, un jour), mais pour obtenir cette sensation de vibration instable qui monte et demande à aboutir, Debussy utilise simplement des montées sur cette fameuse échelle de quatre notes, en superposant des couches de rythme différent. Pendant que certains font deux notes régulières, d'autres en font trois, par exemple (en fait, c'est ça l'hémiole, encore qu'on dise plutôt un "trois pour deux", parce que l'hémiole normalement c'est plus spécifiquement baroque, mais allez bon bref on s'en fout - au moins, je pourrai vous raconter la blague).


Vous noterez, également, en tendant l'oreille, la présence insistante de la formule des violoncelles qu'on trouvait dans la première période, cette fois confiée au cor anglais - toujours ce souci, malgré la liberté apparente du discours, de charpenter les choses de manière cohérente.


Il suffit alors, à chacun de ses groupes, de demander un crescendo qui n'aboutit pas, et qui repart de rien sur le groupe d'après, en élans successifs - là je vous apprends pas grand'chose, ça s'entend clairement.




Nous y voilà : on a fait rapidement (sic) le tour de cette introduction. Allez, on se remet tous les bouts en un seul morceau :


Vous remarquerez un truc, hein : on vient de passer en revue 30 mesures de musique, d'une œuvre qui en comporte 141 (pour ne parler que du premier mouvement, celui dont on s'occupe). 30 mesures, 1 minutes 30 de musique, et y'a déjà tout ça à dire (et là je résume)...

Rassurez-vous : on ne va pas examiner autant à la loupe les 111 mesures restantes, sinon on est encore là l'année prochaine, et on a quand même d'autres choses à faire, aussi, faut pas déconner.

Mais ce qui est passionnant, c'est que dès cette introduction, on voit le maître Debussy à l'œuvre : une musique qui se démarque de tous les modèles précédents, qui s'affranchit de la tonalité classique, qui fait appel à la couleur sonore, qui invente une nouvelle forme de discours musical apparaissant libre et improvisé ; et pour arriver à cela, cependant, une pensée, une organisation stricte, rien n'est laissé au hasard.

Porté à ce point, c'est prodigieux - peu de compositeurs sont parvenus à cette perfection. Tenez, même Mozart, tout aussi génial soit-il, n'a pourtant rien inventé à son époque - ici, c'est révolutionnaire, en plus d'être intelligent et beau.





(PS : j'en profite pour rendre hommage à mon prof d'analyse, sans qui je serais infoutu de dire le dixième de ce que je raconte ici).




(3) d'autant que Debussy charpente mine de rien ce genre de petites interventions pas du contrpoint très rigoureux, c'est-à-dire en prenant soin de la conduite de chacune des parties : c'est cela qui donne l'impression que ça "coule" tout seul. Mais pour bien voir ces conduites de voix, là il faut la partition sous le nez...
(4) il suffit d'écouter le Prélude à l'après-midi d'un faune.

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commentaires

Djac Baweur 11/06/2008 11:56

>Eric : ha ben j'arrive un peu tard, mais écoute il n'y a rien eu de changé aux extraits, et ça a toujours marché pour moi autant que je sache. :o)En effet, l'astuce avait été découverte par rififi il y a un moment, mais je ne sais pas si ça va encore le faire pour les nouveaux lecteurs à venir, on verra.

Eric, content 06/06/2008 11:38

Ah ben aujourd'hui, j'entends à nouveau les extraits sonores. Quelque chose a été fait ?Astuce : en cliquant une deuxième fois sur le bouton "play", le son est plus fort. Mystère de la technologie...

Eric, frustré 05/06/2008 08:52

Arrrgh, je n'entends pas les extraits sonores. J'arrive trop tard ? Disparus du disque dur ? Problèmes de copyright ?

Djac Baweur 12/12/2007 18:11

>Anna : heuu... des jeux ? ;o)

Anna 12/12/2007 17:03

Clair, intéressant, enrichissant, que demande le peuple ! :-)

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