La Mer (1)

Alors voilà.

Dans le genre pari bloguesque complètement fou et gageure délirante insensée, je vais tenter l'impossible, oui, mesdames - mesdemoiselles zet messieurs, devant vous, devant vos yeux ébahis par tant de masochisme puéril et de narcissisme naïf, je vais me lancer dans du lourd, dans du costaud, dans du gros gibier.

Je vais, oui, je vais, et j'ai du mal à écrire ces mots en gardant à l'idée que je suis bel et bien sérieux et que ce n'est pas une plaisanterie, je vais tenter d'analyser La Mer de Debussy.

Oui, là, sur ce blog. Si.

Bon, on va dire, le premier mouvement, De l'aube à midi sur la mer (les deux autres, c'est un peu plus spécial, Debussy est le spécialiste des trucs inanalysables).

Analyser, c'est-à-dire décortiquer la musique, soulever le capot du moteur pour mettre les mains dans le cambouis et constater que la voiture elle avance pas par magie. Et je vous rassure, en essayant de faire en sorte qu'aucune connaissance pointue en solfège ne soit requise, à part que la gamme c'est do-ré-mi-fa-sol-la-si-do, et savoir reconnaître un peu les instruments⁽¹⁾, des trucs comme ça.

On va bien voir ce que ça donne.

Accrochez-vous, je sais pas où je vais.

De l'aube à midi sur la mer

Alors on va entamer par un truc de dingue, qui va sans doute vous estomaquer et vous conforter dans l'idée que décidément, la musique c'est bien complexe : on va commencer par le début. Et, pire, le début commence précisément par une introduction. Ha là là, j'avais prévenu que ce serait du costaud, hein ?

En effet, globalement, ce premier mouvement peut se diviser en quatre sections : une courte introduction, donc, une première grande section, une deuxième grande section, et ce qu'on appelle en musique une coda, c'est-à-dire une conclusion, en somme.

Je résume, voilà le schéma de De l'aube à midi sur la mer :

Introduction - Section 1 - Section 2 - Coda.

Et c'est pour ça qu'on va commencer par l'introduction. Et qu'on concluera par la conclusion.

C'est bien foutu, quand même.

Introduction


(attention, ça commence pas fort du tout, augmentez le volume)

Cette introduction est elle-même décomposable en trois périodes disctinctes.

J'ai bien conscience que ça ressemble un peu à du saucissonage en petits bouts, mais d'une part, c'est pratique pour savoir de quoi on parle, et d'autre part, rassurez-vous, le but sera de recoller tous les bouts à la fin, avec ce sentiment exaltant d'avoir traversé victorieusement les épreuves afin d'entendre les choses d'un œil nouveau. Ou les voir d'une oreille neuve, enfin un truc du genre qu'on dit dans ces cas-là pour faire classe.

Période 1

Le mouvement commence donc comme ça.

Croyez-moi, croyez-moi pas, ce petit début qui paraît rien du tout qu'autre chose qu'un vague remugle étrange, en fait contient en germe tout le reste du mouvement.

Si.

Si, je vous dis.

Mais si, enfin, quoi, faites-moi un peu confiance, merde, ou alors allez sur un blog à deux balles qui raconte qu'aujourd'hui machin est allé s'acheter des nouilles et à éternué deux fois, zut à la fin !

Non mais quoi.

On a à peine démarré que vous commencez déjà à me chercher, là.

Bon.

Ce début est fait de quoi ?

Il est fait de plusieurs couches qui se superposent, en entrant successivement : d'abord un son grave tenu (contrebasses et roulement de timbales très doux), puis les deux harpes en réponse sur deux notes, puis les violoncelles avec une sorte de rythme d'appel caractéristique⁽²⁾, et enfin une ligne montante des altos.

Le fait marquant est que tous ces éléments n'utilisent, globalement, que quatre notes, utilisées en boucle : si, do#, fa# et sol#.

En soi, le nom des notes on s'en fout ; l'important, c'est d'abord de constater combien un bout de musique qui n'est pas constitué par la gamme do-ré-mi-fa-sol-la-si-do entretient un sentiment, une atmosphère différente, particulière. C'est là toute la force des modes, un des moyens musicaux fondamental que Debussy va beaucoup utiliser pour chercher à se sortir des techniques musicales antérieures, fondées sur la tonalité (et donc, en particulier, sur la gamme do-ré-mi-fa-sol-la-si-do).

Ici, c'est un mode un peu particulier, qu'on appelle tétraphonique (quatre sons, donc), pas très éloigné du mode pentatonique (cinq notes) utilisés par les chinois, et que vous pouvez obtenir en jouant les touches noires du piano (si vous avez un piano à portée de main ; sinon, courrez acheter un piano avant que le magasin ne ferme, puis revenez lire ce billet).

L'intérêt de ce genre de mode, c'est que, en mélangeant des couches différentes comme dans ce début, ces couches ce superposent et finissent par définir un agrégat de notes, une harmonie globale, qui n'est pas du tout un accord parfait traditionnel, puisque faite de toutes les notes du mode empilées en même temps. Ça paraît rien, c'est un truc que font les africains depuis belle lurette, par exemple (ça leur permet de superposer des couches de rythme), mais dans l'histoire de la musique occidentale cette manière de faire est plutôt inédite à l'époque. La tonalité, système utilisé jusqu'alors depuis le 17^e siècle, privilégie au contraire certains accords, et les classe hiérarchiquement en fonction de leur rapport respectif avec la note principale, la tonique. Ce geste de Debussy, utiliser un mode en faisant entendre toutes les notes du mode en même temps pour en générer une harmonie, c'est donc une manière douce mais ferme de dire merde au système de la tonalité, pour dire les choses sans chichis, et de privilégier la couleur, la sensation, induite par le caractère propre du mode.

L'autre chose importante à constater, c'est que l'utilisation de ce mode définit ici, de fait, certains intervalles (espaces entre les notes)  ces intervalles sont caractéristiques, au nombre de trois :

Si-do# (ou fa#-sol#) donne un intervalle de seconde ;

sol#-si donne un intervalle de tierce ;

do#-fa# donne un intervalle de quarte.

Encore une fois, au fond, peu importe les noms des intervalles en question : ce qui est remarquable, c'est que ces trois intervalles vont servir de briques fondamentales à tout le reste du morceau. Secondes et tierces pour l'essentiel du mouvement, et la quarte en soudaines apparitions, justement pour trancher sur le reste dans les moments qui le demandent, notamment la coda.

Et c'est ce que je vous disais, là, plus haut, que vous me croyiez même pas : ce tout début contient en germe les éléments fondamentaux de tout le reste de la musique qui va suivre. Et ça a un sens, au fond : naissant du silence, d'un son presque indéfinissable, ce tout début est comme un monde qui se met à germer sous nos oreilles, partant d'abord d'un ADN fondamental, qui va générer tout un univers, tout un être.

Rappelons-nous du titre : De l'aube à midi sur la mer.

Faut-il réellement le prendre à la lettre, c'est-à-dire que le morceau va chercher à nous décrire la mer, avec les vagues, les mouettes, les chalutiers, l'odeur de poiscaille et tout ça ?

Certainement, non, Debussy lui-même a toujours été très clair là-dessus : ce qui compte, c'est le déroulement de la musique en lui-même, pas ce qu'elle est censée décrire d'extérieur à elle-même.

C'est précisément pour cela, par exemple, qu'il a écrit les titres de chacun de ses Préludes pour piano non pas en tête de la partition, mais à la fin, et entre parenthèses, et avec des points de suspension... Tout ça pour signifier que le titre, aussi évocateur soit-il, n'a à être pris que dans un sens poétique, et non dans un sens littéral en tant que programme extra-musical que la musique serait censée illustrer.

Debussy adorait la mer, elle l'a inspiré, mais il ne cherche surtout pas à décrire la mer. De l'aube à midi sur la mer, cela évoque plus une notion de trajectoire, un devenir, une naissance jusqu'à une apogée.

Vous commencez à l'entr-apercevoir, le génie, là, mmh ?

(à suivre...)

⁽¹⁾ Si jamais vous avez du mal avec les instruments, achetez donc Piccolo, Saxo et compagnie à votre petit neveu pour Noël, puis piquez-le lui à la première occasion.
⁽²⁾ typique de Debussy - si vous en avez l'occasion, écoutez Sirènes (le dernier des Nocturnes), ça vous dira quelque chose !