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15 octobre 2007 1 15 /10 /octobre /2007 14:38

Une des grandes questions qui, j'en suis certain, vous taraude de manière obsessionnelle et vous hante de façon lancinante, et puis sinon de toute façon je la pose quand même et si vous êtes pas contents c'est pareil, une des grandes questions, donc, c'est : mais qu'est-ce qu'ils peuvent donc fabriquer en répétition, tous, là, en orchestre, ou en musique de chambre ? Qu'est-ce qu'il font, dans le secret de leur laboratoire caché, dans les arcanes kabbalistiques des arrière-cuisines hermétiques des musiciens ?


orchestre-copie-1.jpg

D'une certaine manière, cette question rejoint au fond cette autre : qu'est-ce qui fait la différence entre deux interprétations ?


Parce qu'en général, dans les cénacles consacrés de la musique classique, parmi les stars et les admirateurs de stars, et qui malheureusement ont le plus souvent pignon sur rue et contribuent à enfermer le classique dans une fatigante aristocratie pédante(1), et mes lecteurs les plus fidèles commencent à le savoir, ça m'agace particulièrement, hé bien on donne facilement dans les grandes phrases ronflantes vides de sens, du genre «l'archet ferme et acerbe d'une telle ou un tel a su mettre en évidence l'ironie glacée qui parcours en filigrane les lignes acidulées de telle ou telle œuvre», ou «le superbe sens du phrasé et la grande sensibilité à fleur de peau d'une telle ou d'un tel nous rend admirablement les courbes suaves et la profondeur métaphysique de telle ou telle œuvre», etc...

C'est bien gentil, mais ça veut dire quoi ?


En fait, pas grand'chose. Souvent, beaucoup de creux, comme toute vitrine.

Le chef qui se met devant un orchestre, pour lui dire : «je voudrais que vos archets soient fermes et acerbes pour mettre en évidence l'ironie glacée qui parcours en filigrane cette œuvre», et c'est tout l'orchestre qui rigole.


Jouer de la musique, c'est d'abord, très concrètement, du geste, sur son instrument. Puis, ce sont des notes sur une partition, à exécuter avec du geste. Ces notes peuvent avoir des tas de caractéristiques, de durée, d'intensité, de timbre, d'attaque ; ce qui demande à chaque fois un type de geste différent, à adapter.

vadim-repin3.jpgVoilà, c'est d'abord ça, interpréter, au fond : trouver les bons gestes, qui vont générer les caractéristiques voulues de chaque note, et ce en fonction d'une idée du style de l'œuvre (un style demande telles ou telles caractéristiques, un style étant essentiellement attaché à une époque), de la forme et du discours musical (l'évolution de l'harmonie, par exemple, qui donne une direction au discours), de l'enseignement que l'on a reçu, et d'envies personnelles liées à ce qui précède ainsi qu'au tempérament de chacun, et même du rapport intime que l'on vit avec la musique - degré de fusion, frustration, extériorisation, histrionisme, plaisir, don de soi, etc...


Or donc, au cours d'une répétition, il se passe quoi ? Je veux dire, à part papoter avec son voisin de pupitre ?

Bon, ben en gros, à dire vrai, l'essentiel du boulot, c'est que ça soit ensemble, avec les bonnes nuances.


Ben ouais, je sais bien, ça fait pas très magique, dis comme ça, ça fait terriblement terre à terre, loin des envolées lyriques et passionnées que l'on voit en concert et du sentiment de grandiose généré par les folles embardées exaltées du chef et des musiciens... sauf que c'est pourtant pas si évident.


Quand on joue fort, par exemple, comme on dépense de l'énergie, la tendance naturelle est d'accélérer ; a contrario, un trait rapide et difficile aura tendance à être trop fort quand il est spécifié pianissimo (i.e. pas fort du tout) ; par contre quand on diminue dans la nuance, le réflexe est de ralentir... J'vous jure, on remplacerait tout ça par des ordinateurs robotisés, on gagnerait un temps fou, et ça serait un tant soit peu plus rentable ; enfin, je dis ça, je dis rien.

D'autre part, jouer ensemble nécessite non seulement une sensation personnelle de chacun quant à la pulsation (le tempo),  mais aussi une écoute permanente et une adaptation constante à tout ce qui se passe ailleurs ; en effet, bien souvent la musique ne file pas droit, sinon, ça serait pas rigolo, et on peut pas faire ce qu'on veut chacun dans son coin - sauf si on est chanteur ou soliste, où là on a le droit de se la péter (et encore, c'est pas si évident - les bons musiciens savent faire la part des choses et équilibrer les échanges).

Certains passages, ou certains styles (typiquement : Brahms) demandent d'être joués «au fond du temps» : il s'agit d'élargir les valeurs, de jouer tard plutôt que tôt les attaques, pour favoriser le légato (l'enchaînement continu des notes), la conduite des lignes superposées, et donner du poids aux harmonies.

D'autres passages ou styles, au contraire (genre Mozart), vont plutôt nécessiter d'«avancer», d'avoir une sorte de swing comme en jazz, pour ne surtout pas s'embourber et pour mettre en valeur les articulations rythmiques du morceau.

D'autres styles encore vont demander une perfection rigide (comme Stravinsky, ou la musique contemporaine en général), difficile à obtenir si l'écriture est complexe : il n'est en effet pas toujours évident du premier coup d'exécuter correctement sa propre partie quand à côté de vous se passe des choses plutôt déstabilisantes (je parle de rythmes, pas du décolleté de la voisine).

D'autres passages encore vont être instables, ou demander des changements de tempo constants (typique de l'opéra, ou chez les romantiques en général - c'est instable, un romantique, les élans du cœur, tout ça, vous comprenez), parce que le style exige que la mélodie soit mise en avant, privilégiant ses inflexions propres. Comme par exemple, prendre du temps avant ou sur une note particulièrement sensible au regard de l'harmonie, comme une belle dissonance, ou juste parce qu'il y a un grand intervalle qui exige un certain temps d'exécution.


orchestre-1.jpg

Bien évidemment, en pratique, à chaque répétition, chacun à son poste est intimement persuadé d'avoir raison et de posséder le bon tempo, alors que ce sont les autres qui ne sont pas en place. C'est la transposition exacte de ce qui se passe dans tous bureaux et entreprises, au fond. Et c'est en grande partie pour ça qu'il y a un chef à l'orchestre, pendant qu'en musique de chambre, en revanche, on s'étripe joyeusement - c'est ce qui en fait le charme incomparable.

Pour reprendre Desproges, l'ennemi est con, car il croit que c'est nous l'ennemi alors que c'est lui - c'est du même ordre.


Bref, se mettre d'accord sur la manière de jouer ensemble, tout en respectant les nuances exigées sur la partition, c'est déjà du travail, et quand c'est en place, c'est déjà un grand pas de franchi, et ça commence à furieusement à ressembler à quelque chose.


À ce stade, il faut noter un élément essentiel, qui ne se travaille pas en répétition mais qui est acquis par chaque instrumentiste au cours de son travail personnel et de ses études : le son.

Le son est une matière vraiment caractéristique de chaque instrumentiste, constitué par tout un tas de paramètres :

- la qualité propre de l'instrument utilisé, évidemment, ce qui est surtout sensible chez les cordes, pour lesquelles les différences entre deux instruments, et même deux archets, sont importantes sur la qualité du timbre, la projection du son, etc...

vue_subjective_3.jpg- la technique de l'instrumentiste qu'il s'est forgé au cours du temps, alliée à l'idée de ce qu'il veut entendre. Le type de gestes, souples ou abrupts, la manière d'enchaîner deux notes, de les attaquer (attaques sèches, ou attaques grasses, par exemple) ; également la manière de faire durer un son (de manière très égale, ou avec beaucoup de variations à l'intérieur), de le faire vivre avec du vibrato (on peut vibrer toutes les notes systématiquement, ou pas ; il y différentes qualités de vibrato, serrés, larges, etc...), mais aussi la manière de timbrer au pas (son épais, ou diaphane), de projeter ou non (projeter, c'est-à-dire arriver à remplir une salle en «envoyant» le son «loin»), tout ceci participe à fabriquer globalement un son, au sens large. Un bon instrumentiste a en général un idée mentale du type de sonorité qu'il voudrait obtenir, le travail consistant par la suite à trouver comment l'obtenir, guidé en cela par ses maîtres.


Évidemment, un soliste, ou un groupe de musique de chambre, ou un orchestre, est déjà extrêmement déterminé par un son spécifique, comme une signature ; un peu comme la voix des gens que vous rencontrez.


Désormais, donc, d'après tout ce que je viens de vous raconter, nous voici avec un son déterminé, c'est en place rythmiquement et les nuances sont respectées.

Souvent, en orchestre, on s'arrête là. Soit par manque de temps (les programmes se montent en général à toute vitesse), soit parce que le chef n'a pas grand'chose à dire lors des répétitions, ce qui induit deux possibilités :

- soit, il est effectivement creux (ça arrive plus souvent qu'on ne le croit, même avec des noms connus qui en jettent - je ne parlerai pas même sous la torture) ;

- soit c'est le genre de chef qui fait confiance à l'orchestre (surtout si c'est un bon orchestre, évidemment), et qui sait que ce qu'il va indiquer par sa gestuelle et ses attitudes en concert suffira à ce que les instrumentistes comprennent, tout en leur laissant une certain initiative(2).


Mais la répétition peut être aussi, évidemment, le lieu pour peaufiner les choses, en orchestre et surtout, en musique de chambre.

Peaufiner, c'est-à-dire ?


C'est-à-dire que ça fait encore partie de ces saperlipopette de sa race de paris stupides de ce blog de vouloir exposer en un seul article des trucs qu'il faut plusieurs années à appréhender... Enfin, bon, quand le vin est tiré, il faut le boire. Ce qui ne serait pas pour me déranger plus que ça si c'était au sens propre.


Un des éléments principaux sur lequel on peut se pencher, ce sont les «phrasés», ou «directions».

En effet, toute ligne musicale est comme un ruban qui se déroule, ou un trait tracé sur le papier avec un pinceau. Il est donc possible d'y créer des courbes, constituées de haut et de bas (traduit en termes plus sonores, un peu plus fort ou un peu moins fort très localement - indépendamment des nuances plus globales écrites sur la partition), et de pleins et de déliés (plus ou moins de densité de timbre, ou bien de vibrato). De cette manière, en fonction de la manière dont on dispose ces arcs par rapport à l'organisation de la mélodie, on a de quoi dessiner, avec les mêmes notes, des courbes sonores différentes. On peut choisir de jouer une ligne musicale en un seul arc, qui enfle jusqu'à un maximum, pour retomber ensuite. On peut choisir de scinder un IDM93953b.JPGdiscours musical en plusieurs arcs, toute la question étant de choisir avec soin ses points d'inflexion, souvent en fonction de l'harmonie, qui dicte les points de tensions et de repos, ou plus directement en fonction des contours de la ligne musicale à jouer.


De plus, le discours est constitué de tas d'éléments de base divers, dont certains sont caractéristiques de la pièce (un bon compositeur fait comme ça). Toute la question est donc de savoir comment les jouer : articulé, lié, les notes très courtes, un peu allongées, sèches, ou moelleuses, etc...


Une grande question qui occupe également beaucoup de temps de réflexion est celle de l'équilibre entre les parties : qui doit ressortir à tel ou tel moment, un peu plus, un peu moins ? Ce qui nécessite de juger dans la partition de ce qui est important et de ce qui l'est moins, ce qui peut se révéler trivial comme totalement casse-tête en fonction de l'écriture du morceau...


Tous ces éléments, bien entendu, sont décidés tant en fonction de considérations relativement(3) objectives (contraintes instrumentales, exigences stylistiques), que de choix totalement subjectifs, ce qui occasionne, en musique de chambre, des débats passionnés à côté desquels les discussions politiques font figure d'aimables réunions tupper-ware, et en orchestre, des messes basses au sein des pupitres discutant de la forcément mauvaise option du chef d'orchestre, les chefs de pupitre tentant malgré tout de transmettre le message, sans passer pour autant pour des fayots, ce qui n'est pas chose aisée.


Voilà. Vous savez tout. Ou presque.

Parce qu'évidemment, il faut encore concrètement mettre les doigts au bon endroit, et tirer l'archet correctement, et ça j'aurais du mal à vous l'expliquer par écrit, d'autant que je suis pas sûr d'avoir encore bien compris comment on fait...



(1)Je précise qu'il y a aussi, à côté de ça, heureusement, de véritables connaisseurs, ainsi que des passionnés humbles qui se la jouent pas et se régalent tout simplement, mais c'est juste que c'est pas forcément la partie la plus visible...
(2) Rien de plus énervant que les chefs qui s'imposent et n'acceptent pas ce que l'orchestre propose aussi de lui-même.
(3) Attention, hein, je dis bien : «relativement»...

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commentaires

plombier paris 10eme 26/01/2015 19:58

J'apprécie votre blog , je me permet donc de poser un lien vers le mien .. n'hésitez pas à le visiter.
Cordialement

Djac Baweur 11/01/2008 12:46

>klari : disons, la différence, en général, entre un sforzato (gras, avec un son "horizontal") et un accent (sec, attaque "verticale").
Ça n'a rien d'un classement officiel, hein, c'est moi qui appelle ça comme ça pour tenter de me faire comprendre avec des mots ! ;o)

klari 10/01/2008 15:11

Tiens, c'est quoi une attaque sèche/grasse? je ne les ai pas encore croisées.

marionette 20/10/2007 19:31

Ayé j'ai enfin terminé le récit de ce concert si exceptionnel. Si ça t'intéresse, rdv sur mon blog...zoub'

Anna 18/10/2007 11:59

... ou de trouver la force dans la musique quand ils ne l'ont pas ailleurs.

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