Un de ces derniers soirs.

Pieds en éventail, devant le grand écran branché à l'ordinateur.

Bière, chat sur les genoux, et Spiderman 2.

Le petit bain régressif du mois, histoire de rebooter les neurones. Faire un redémarrage avec Alt/pomme-PR, pour les connaisseurs. 

 

Et, évidemment, difficile d'échapper au motif musical insistant qui revient sans cesse, signature musicale du personnage principal dans la bande originale de Danny Elfman :

 

 

Ce thème fonctionne évidemment très bien, car il arrive à concilier deux choses pourtant à priori contradictoires : un motif archi-simple de quelques notes (quatre en tout, dont trois distinctes - celle de fin c'est la même que celle du début), et une atmosphère à la fois fantastique et grandiose. 

Dis comme ça, ça a l'air super difficile à fabriquer, le genre de truc d'alchimiste tapi au fond d'une cave sombre, seulement éclairé par quelques bougies et un feu de cheminée qui crépite, surveillé par un hibou inquiétant immobile sur son perchoir, penché sur des alambics à notes, distillant trois gouttes de bave de dièses et ajoutant une patte de portée dans une décoction de sonate, en suivant des recettes écrite sur de vieux grimoires secrets qui ne se transmettent que de bouche de compositeur à oreille de compositeur (ouais, enfin, vous voyez l'image, quoi).

 

En fait, pas si difficile que ça.

Y'a un truc.

 

D'abord, il suffit de prendre une petite mélodie simple constituée de notes exclusivement issues d'un mode (ou d'une gamme, si vous voulez), sans sortir de ce mode.

Pour l'exemple de Spiderman, le petit motif mélodique est, mettons, prélevé dans le mode de la (on pourrait imaginer d'autres modes possibles dont sont issues ces trois notes, mais comme elles ne sont que trois, et qu'un mode en comporte généralement sept, sinon plus, on ne peut pas définir à coup sûr le mode entier, seulement en choisir un comme exemple - cela ne change pas l'explication du truc).

 

Nous avons donc d'abord entendu ici le mode de la sous forme d'une gamme (en insistant sur quatre notes pas par hasard, vous allez voir pourquoi), puis les quatre notes du motif de Spiderman (eeet voilà, voyez comme c'est bien foutu quand même).

Ce motif, tout seul, tout nu, sans "habillage" harmonique, sonne parfaitement con, si vous me passez cette expression d'une trivialité condamnable en soi si on attend un certain niveau de langage policé dans un blog de haute tenue culturelle mais cependant incluse dans une démarche pédagogique consciente consistant à mettre à l'aise l'auditoire avec des formules à son niveau pour tenter de dissimuler artificiellement la supériorité intellectuelle évidente du détenteur du savoir sur les péquenots d'apprenants lisant ces lignes, et venant de là, les effrayer inutilement - bien que ça devrait.

Je veux dire, à ce niveau-là, même Au clair de la lune, c'est plus expressif. Même du Sardou, c'est plus... Enfin, peut-être pas jusque là, mais vous avez compris ce que je veux dire.

 

Habillons-le, donc. 

La logique primaire et immédiate, dans ces cas-là, c'est d'harmoniser, c'est-à-dire fabriquer des accords (empilements de notes jouées en même temps), avec le matériel qu'on a déjà sous la main, c'est-à-dire en constituant ces accords avec les autres notes du mode sur lequel on s'est basé - la gamme dont on a tiré le motif. Ça pourrait donner des trucs comme ça (c'est parti pour les sons synthétiques) :

 

Bon, on a déjà du caractère, c'est solennel, mais, je sais pas vous, je nous vois pas vraiment dans du super-héros fantastique, là (par contre, on a là plein d'éléments pour le John Barry de Danse avec les loups ou de Out of Africa). Je pourrais même entendre un truc plutôt terroir russe, du style liturgie orthodoxe ou chœur de l'Armée Rouge - un peu loin d'un gamin new-yorkais qui se transforme en homme-araignée pourchassant des méchants verts en scooter volant ou avec une paire de bras mécaniques dans le dos.

 

C'est là que vient le truc : trouver des accords sous chaque note du motif dont les notes qui les constituent soient en dehors (autant que possible) du mode de départ !

On se limite ici à des accords de base, que sont les accords qu'on appelle parfaits, ceux qui ont passé la barrière de la sélection naturelle musicale pour devenir ce qu'on s'accorde à penser dans les milieux autorisés comme accords les plus consonnants, les plus stables ; ces accords parfait sont un empilement de trois notes : une fondamentale, la tierce (majeure ou mineure) par rapport à cette fondamentale, et enfin la quinte par rapport à cette fondamentale. Exemples sur plusieurs fondamentales au hasard (le premier est avec une tierce majeure, le deuxième mineure, le troisième re-majeure à nouveau) : 

 

D'autre part, l'écoute d'un accord parfait nous incite, par habitude, à évoquer certains types de mode plutôt que d'autres ; en effet, les trois notes, fondamentale, tierce et quinte déterminent déjà une ossature solide, et, par une imprégnation qui s'est construite au cours du temps, on a plutôt tendance à associer les gammes traditionnelles majeures et mineures à, respectivement, un accord majeur ou mineur (toute variation étant entendue comme une surprise) :

 

Dans les deux premiers cas, le mode joué après l'accord est celui qu'on attend "naturellement" ; dans les deux autres, une ou deux notes sont là où les attend pas, et sonnent "exotiques" (inutile de préciser que pour un non-occidental, ce que je viens de dire n'a aucun sens - mais je le précise quand même, car j'ai l'esprit d'auto-contradiction). Et, inversement, quand on joue un mode, on a tendance à s'attendre à des accords qui seront constitués de notes issus de ce mode.

 

Du coup, revenant à nos moutons, il suffit de chercher pour chaque note du motif initialement retenu, quels rôles de fondamentale, de tierce ou de quinte elle peut jouer au total, quels sont donc tous les accords parfaits possibles auxquels elle peut participer.

Parmi ceux-ci, on retrouvera bien évidemment les accords qu'on a déjà utilisé tout à l'heure, mais que cette fois, on écartera. Au lieu de ceux-ci, on sélectionnera cette fois des accords dont les autres notes n'appartiennent pas à notre mode de base, ou qui s'éloignent le plus du mode sous-jacent à l'accord qui le précède, de proche en proche. Faisons plusieurs essais (quant à la note plus courte, rythmiquement, du motif, on va considérer qu'on peut s'abstenir de lui attacher un accord spécifique dessous, en la considérant comme un prolongement de la note précédente, avant de redescendre sur la dernière ; ça alourdit moins le motif de cette manière) : 

 

Vous avez entendu ? Le dernier, c'est bien le motif principal de Spiderman quand il apparaît aux cors la première fois (après le début de la rythmique) ! Les deux premiers sont des variations qu'on entend ça et là dans le reste de la BO...

 

Le truc est là : la mélodie est très simple, mais, grâce ces histoires de modes, les accords utilisés surprennent l'oreille en ne correspondant pas du tout à ce qu'elle attendrait. Horizontalement (la mélodie), on suggère un mode, quand verticalement (l'harmonie) les accords viennent d'"ailleurs", ce qui crée un effet un peu magique : l'accord entendu ne devrait pas du tout être celui-là, et pourtant il sonne quand même ! De cette manière, le fantastique survient en musique, accompagnant une histoire impossible rendue pourtant possible par la magie du cinéma (ou de la BD, du roman, etc.).

 

Après la théorie, les travaux pratiques : donnons-nous des petits motifs modaux, puis collons-y des accords selon le principe énoncé (je garantis que j'ai joué le jeu) :

 

Ça sonne pas si mal, non ? Évidemment, ça va sans dire, mais je le dis quand même (décidément), avant de trouver ce qui pourra "fonctionner" le mieux possible et dépasser le petit exercice griffoné en cinq minutes sur un coin d'ordi, il faut faire plusieurs essais, comme l'a sûrement fait Danny Elfmann, trouver le motif le plus efficace, chercher un rythme qui entre en résonance avec les accords qu'on a trouvé, puis trouver un accompagnement, habiller ça avec de la sauce orchestrale, etc. Rien de magique là-dedans, point d'alchimiste, mais un travail efficace d'artisan qui connaît bien son métier.

 

Cette manière d'harmoniser a sûrement une histoire dont il faudrait une étude universitaire pour en faire la description exhaustive, toutefois, une source majeure et incontournable me vient aussitôt très clairement à l'esprit, c'est celle de Moussorgsky.

 

Ce Modeste est un drôle de compositeur : militaire puis alcoolique (ce n'est pas incompatible), il a apparemment appris la composition de manière assez empirique. Non seulement cela, mais il refusait explicitement les formes traditionnelles musicales en vigueur à l'époque. Il a écrit très peu d'œuvre au final, mais chacune est restée célèbre (la Nuit sur le Mont Chauve, les Tableaux d'une exposition...), et son style eut une très grande influence sur ses collègues russes du moment (notamment Rimsky-Korsakov, qui fut aussi un professeur célèbre et eut de nombreux élèves, en particulier un certain Stravinsky), mais rencontrera également un écho chez Debussy, qui suivit les mêmes pistes que Moussorgsky pour rester globalement tonal, au sens où la musique se rattache toujours à une note qui joue un rôle de pôle attractif et reste consonnante, mais en sortant malgré tout des conventions de la tonalité classique. On va voir ça.

 

En effet, si on met de côté le mode classique du classique do majeur (le mode qu'on attend "naturellement", que vous avez écouté plus haut), pilier classique de cette tonalité classique, et qu'on se met à utiliser d'autres modes non-classiques, alors on a la possibilité de casser les affinités, les polarités, les tensions et détentes classiquement admises dans la musique classique alors jusque-là classiquement enseignée et transmise classiquement (vous aurez finement noté la figure de style cumulative - et un peu lourdingative -  pour évoquer l'étouffement d'une certaine manière de composer de laquelle, au début du XX^e siècle, tant de compositeur ont cherché à sortir)⁽¹⁾. 

Et, plus que cela, on obtient la possibilité d'utiliser des accords plus pour leur "couleur" que pour respecter la hiérarchisation classique tonale des accords, avec les résolutions obligées de ce qui est vécu comme tension harmonique à détendre - on comprend que ça ait intéressé Debussy, qui demandait non sans insolence à son professeur d'harmonie au nom de quoi il fallait absolument résoudre un accord de dominante, qui lui paraissait pourtant très joli comme ça. Cette fameuse résolution, c'est la cadence parfaite, l'élément structurant essentiel de la hiérarchisation classique dont je vous parle : 

 

(Dans la logique classique, le premier accord est "tendu", en suspension - c'est l'accord de dominante ; le second "résoud" - c'est l'accord de tonique).

 

La meilleure illustration de cette autre manière d'utiliser des accords simples par Moussorgsky pour leur couleur sans aucune convenance pour la logique tonale se situe probablement dans l'ébouriffante scène du sacre du Tsar dans l'opéra Boris Godounov :

 

 

Au tout début, vous n'avez pas pu louper cette opposition massive entre deux accords, comme deux blocs imposants, le tout sur une note puissante et constante à la basse.

La note basse est un do ; par tous les réflexes acquis par des dizaines d'années et des milliers d'œuvres (et encore un peu plus de chansons et autres), on s'attendrait d'une telle note basse qu'elle deviennent nécessairement à un moment donné une fondamentale, et qu'elle génère donc un accord de do : soit majeur, do-mi-sol, soit mineur, do-mib-sol.

 

Et bien là non : aucun des deux accords claironnés n'est un accord dont do serait la fondamentale ! En plus de ça, ces deux accords sont enrichis par une quatrième note ajoutée à l'accord simple fondamentale+tierce+quinte dont on a parlé jusqu'ici, quatrième note qui se trouve être à distance d'une septième de la fondamentale, pour donner un accord fondamentale+tierce+quinte+septième :

 

Dans le premier accord de Boris, le do est la tierce de l'accord (lab-do-mib-solb) ; dans le deuxième, il est carrément la septième (ré-fa#-la-do). 

 

On a donc une note basse ultra martelée, qui n'est pourtant pas du tout fondamentale ; et encore davantage, les accords de septième tels que je les ai décrits, seraient, en tonalité classique, des purs accords de dominante, la quatrième note y étant ajoutée pour précisément renforcer la suspension vacillante d'un tel accord - qui, classiquement, devraient donc être appelés à se résoudre sur la tonique, nom de nom !

Hé ben, là, que dalle, tu peux aller te rhabiller, les deux accords se succèdent imperturbablement, ça se résoud pas, et t'entendras pas d'accord avec do comme fondamentale, Modeste y s'en cure le nez de ta tonalité classique, fuck the tonality, anarchist harmony, yeah baby.

Et, pour couronner le tout - c'est le cas de le dire - les deux fondamentales des deux accords en question, lab et ré, sont distantes d'une quarte augmentée (la quinte mais pas tout à fait, gnnn), qui est l'intervalle a priori le plus honni par la tonalité classique : le résultat, c'est précisément le phénomène que j'ai décrit pour le thème de Spiderman, c'est-à-dire deux accords qui sous-tendent des modes très éloignés - nous y revoici, donc.

 

Malgré ces bizarreries (pour l'époque), ça a une gueule pas possible, avec des senteurs de vieux sous-bois (de bouleaux) du terroir russe (le côté archaïque voulu pour illustrer un tsar du 16^e siècle), de la solennité pleine d'encens et de Kremlins dorés (c'est quand même un sacre, merde, quoi), et un côté merveilleux (le tsar c'est pas n'importe qui, et puis y'a plein de dorures partout, justement) - le tout appuyé par l'orchestration (cloches, tam-tam, accords de cuivres, et tout le toutim).

 

Si vous prenez garde aux chœurs dans la suite de l'extrait ci-dessus de Boris Godounov, ils sont cette fois harmonisés avec le même genre de méthode modale que mes tout premiers essais d'harmonisation du thème de Spiderman plus haut.

 

Ces deux méthodes modales, harmonisation dans le mode, harmonisation avec des accords en dehors du mode mais avec une note en commun ou en suivant une mélodie modale, sont en fait les méthodes utilisées dans la BO de Spiderman ci-dessus, avec ces deux mots d'ordre : solennité et fantastique. (Et si on rajoute du rythme à la Stravinsky, on obtient l'action.)

Où la Sainte Russie finit par surgir dans un comics américain - qui l'eût cru ?

 

 

Juste pour le plaisir et terminer ce billet en feu d'artifice, un autre exemple de russe souvent modalisant (pas toujours de la même manière que Modeste, c'est-à-dire pas seulement en grands blocs, mais aussi par des glissements dans les voix internes, créant des sonorités à la fois éloignée de la tonalité classique et pourtant très tonales, dans le sens général où tout repose quand même sur une note attractive), j'ai nommé Borodine dans les célèbres danses polovtsiennes :

 

 

 

Danses polovstiennes, qui, au passage, ont été directement reprises dans une comédie musicale de Broadway (Kismet), en particulier Stranger In Paradise, chanté ici par Tony Bennett (puis par les Four Aces, puis par Ray Connif et son orchestre) - pauvre, pauvre McCarthy...

 

 

⁽¹⁾ Notons que de nombreux compositeurs à la fin du XIXe siècle se sont servis des modes pour tenter de renouveler le langage classique, mais au final peu en ont réellement tiré les conséquences, et n'ont finalement utilisé les modes que comme manière de colorer exotiquement la tonalité classique, tout en restant quand même dans la facture traditionnelle sur le fond (je pense à Dvorak, par exemple). Debussy, comme toujours, is the best.

Nous sommes en 2011, donc (il paraît).

 

Imaginez, vous êtes compositeur. Je sais, ça fait drôle.

 

Naïvement, vous vous dites, tiens, j'écrirai bien un morceau de musique pour un instrument accompagné d'un piano, et, tant qu'à faire, en tentant de faire de la musique certes savante, mais sans pour autant tomber ni dans le truc super intello/élitiste/quasi-scientifique du genre où les rythmes sont en fonction logarithmique des notes de la série déterminée par une loi de Maxwell, ni dans le happening instrumental tout en septième de tons, sans l'archet pour les instrument à archet, sans l'embouchure pour les instruments à vent, avec fracassage dudit instrument sur le piano au climax de l'œuvre (le tout repris et amplifié par ordinateur), ni dans la démago post-moderne avec un mix de mélodie modale gnan-gnan, de rythmes sympas ou de répétitions style techno avec des harmonies romantiques dessus, le tout mêlé à de jolis effets de couleur et assorti en note de programme d'un texte plein de poésie, voire de considérations sociétales, dedans.

 

Bref, faire juste de la musique, quoi.

Et là, à un moment donné, LA question vous atteint de plein fouet, tel un TGV au galop : c'est bien joli, mais mon morceau, là, pour un instrument et un piano, comment diable vais-je bien pouvoir l'appeler ?

 

Dans cet exemple, "Sonate" est le premier mot qui vient à l'esprit, bêtement ; en effet, l'habitude est forte que, quand on joue une pièce quelque peu conséquente dans sa forme pour un instrument quelconque et piano, ça s'appelle sonate.

 

Mais, malheureux ! Ça va pas la tête ? T'es ouf ou quoi ? C'est mega-ringard, la "sonate" ! Si tu veux te ridiculiser à mort, si tu veux passer pour un has-been irratrapable, vas-y, appelle-la sonate, ta pièce, vas-y, mais on t'auras prévenu, hein. C'est toi qui vois, hein. Viens pas chougner après.

 

Au départ, avant la période classique proprement dite, les mots sonate et symphonie sont des dénominations finalement assez large et un peu fourre-tout, à des époques où, même si cela évolue assez rapidement dans le temps, les genres étaient très catégorisés selon l'usage concret de la pièce musicale en question. Une sonata da chiesa, c'est pour l'église, une sonata da camera, c'est pour la musique de chambre, suffit de comprendre l'italien ; la symphonie, un jour ça s'est mis a nommer de la musique instrumentale en plus grand effectif qu'en chambre, en opposition à la musique vocale.

Et puis il est apparu au fur et à mesure tout un tas de termes, très précis, concerto grosso, toccata, oratorio, requiem, ouverture, sonatine, etc., ce qui faisait que vous n'aviez pas de question à vous poser pour trouver un titre. Vous écriviez un style de musique, ben paf, ça prenait le nom de ce style de musique, un numéro derrière, et le tour est joué. 

Des symphonies, ou des sonates, ont bien eu plus tard des petits surnoms, genre, parmi beaucoup d'autres, l"Horloge" pour la symphonie n°101 de Haydn, ou la "Jupiter" pour la symphonie n°41 de Mozart, "le Printemps" pour la sonate n°5 pour violon et piano de Beethoven, ou encore l'"Héroïque" pour la symphonie n°3 du même, mais la plupart de temps, ces petits noms affecteux ont été apposés plus tard par des éditeurs ou des critiques et même pas par les compositeurs eux-même (c'est valable pour les trois premiers exemples).

 

 

Cette situation perdure à peu près jusqu'en gros le début du XX^e siècle.

 

Là on commence à apercevoir, via notamment la musique de ballet et le poème symphonique, des titres plus littéraires, sans référence avec le style d'œuvre. Il n'y a pas de ballet n°1 de Stravinsky, par exemple, mais, parce qu'il y a un argument littéraire, un peu au même titre qu'un opéra, ça va donner l'Oiseau de Feu, ou le Sacre du Printemps - qui contrairement, par exemple, aux Lac des Cygnes et Casse-Noisette plus anciens de Tchaïkovsky, vont en fait devenir des pièces musicales de plus en plus jouée indépendamment de la danse, au point qu'on finirait presque par oublier que ce sont des ballets, devenant dès lors en pratique des sortes de symphonies, ou suites symphoniques, avec un titre qui leur est propre. C'est aussi le cas de Daphnis et Chloé, de Ravel, du Mandarin Merveilleux (pantomime plutôt que ballet, d'ailleurs, c'est donc encore moins souvent donné sur scène...) de Bartok, etc.

Le poème symphonique, où l'on prend un argument littéraire comme fil conducteur de la musique, va donner des titres comme Ainsi parlait Zarthoustra, Don Juan ou Don Quichotte, de Strauss, ou la Nuit Transfigurée (qui là, n'est pas symphonique, mais prend appui sur un poème), de Schönberg, etc. D'autres compositeurs encore, comme Debussy, vont finir par donner des titres pour la seule évocation poétique du titre : la Mer, Images, Nocturnes, Fêtes, Sirènes, etc.

Oui, mais dans le même temps, les mêmes compositeurs continuaient de nommer certaines de leurs pièces par les termes consacrés, même quand elles n'avaient plus grand'chose à voir avec les formes canoniques qu'elles étaient devenues au fil du temps ; et sans honte, sans qu'ils soient hués, sans qu'on leur ricane au nez, les mêmes écrivaient aussi des symphonies (Symphonie pour instruments à vent, Symphonie des psaumes, pour Stravinsky, deux Symphonies de chambre pour Schönberg, entre autres exemples - et à peine juste avant, Malher faisait plein de symphonies sans que personne n'y trouve à y redire) ; ou alors des sonates (deux sonates pour violon et piano de Bartok, par exemple, trois sonates de Debussy, violon et piano, violoncelle et piano, et flûte alto et harpe, etc.), et puis aussi des quatuors dûment numérotés, ou des concerto, et tout et tout.

Donc, en fait, si des titres plus purement littéraires ont fait leur apparition, c'était par surplus de choix, très souvent encore suivant la fonction de la musique, ou comme prolongement (la Mer est dites "trois esquisses symphoniques" par Debussy, plutôt qu'une symphonie), mais pas forcément pour remplacer les noms anciens. Et utiliser des noms anciens n'empêchait pas du tout ces compositeurs d'écrire de la musique très innovante.

 

Et puis, est arrivé le modernisme après la seconde guerre.

Et là, c'est le drame.

 

Pour le modernisme, le mot symphonie est encore plus désuet qu'un boulier pour un concepteur actuel de super-calculateur, encore plus archaïque que la saignée pour un chirurgien de greffe cardiaque, encore plus désuet que les formules alchimiques pour un chimiste en science des matériaux et polymères.

Celui qui ose utiliser le mot symphonie pour nommer une de ses œuvres est une sorte d'incongruité spatio-temporelle, et la seule mesure à prendre vis-à-vis de cet energumène qui n'a rien compris au sens de l'histoire, c'est le mépris condescendant qu'on doit à tous ceux qui ne comprennent pas le sens de l'histoire. Non, mais quand même, symphonie, vous vous rendez-compte ? N'im-por-teu-koi. Pourquoi pas sonate, tant qu'on y est.

 

Et c'est ainsi que nous avons vu fleurir une nomenclature d'un genre nouveau, nomenclature censée bien vous faire comprendre que ça y est, on a passé un cap, qu'on est dans le sens de l'histoire, que le passé c'est fini, f-i-n-i, et que maintenant c'est du moderne, c'est du couillu, c'est pas de la gnangnanterie momolle de grand'mère, on met le passé dans du formol et on passe aux choses sérieuses, nous c'est l'avant-garde, on sert l'armée du Progrès et de la Raison, les autres passez votre chemin. Et nous voici donc en présence de deux types principaux de titres de pièces (je prend des exemples français, mais c'est pareil ailleurs) : 

 

Les titres pseudo-scientifisants (parce que la Science c'est moderne) avec plein de théorie dedans :

Structures 1a (Boulez), Projection 1 (Cage), "Musique en deux dimensions, Syntaxis, Anepigraphe, Perspectives, Structures, Quantités, Configurations, Spectrogrammes, Seismogramme, Audiogramme, Sphénogramme" (autant d'œuvres créées à Darmstadt, temple du modernisme dans les années 50/60 - citées par Alex Ross in The Rest is Noise, p531), Ionisation, Hyperprism, Densité 21,5 (Varèse), Metastasis, Diamorphose, Concret PH (Parabole - Hyperbole) (Xenakis), Transitoires, Modulations, Partiels (Grisey), Axiom (Dalbavie)...

 

(Pendant ce temps, le non-français mais terriblement influent Stockhausen se proclamait tout à tour fabricant de "musique sérielle", de "musique pointilliste" (Punktuelle Musik), de "musique électronique", de "musique concrète", de "nouvelle musique pour percussions" (Neue Schlagzeugmusik), de "musique nouvelle pour piano" (Neue Klaviermusik), de "musique spatiale", de "musique statistique", de "musique aléatoire", de "musique électronique live" (Live-Elektronische Musik), de "musique "nouvelles synthèses musique-parole (Neue Synthesen von Musik und Sprache), de "théâtre musical", de "musique rituelle", de "musique scénique", de "compositions en groupe" (Gruppen-Komposition), de "compositions évolutives" (Prozess-komposition), de "compositions ponctuelles" (Moment-komposition), de "compositions formelles" (Formel-komposition), de "compositions multi-formes" (multiformalen-Komposition), de "musique universelle", de télémusique (Telemusik), de "musique spirituelle", de "musique intuitive", de musique mantrique (Mantrische Musik), et, last but not least, de "musique cosmique" (Kosmische Musik) (ibid., p533). Ce ne sont pas des titres à proprement parler, mais c'est juste pour vous donner l'ambiance.)

 

Les titres super-mystérieux et super cryptiques, avec plein de poésie dedans pour faire genre ou en anglais pour faire classe :

L'incandescence de la bruine, On the dance floor, (Mantovani), Techno parade, Jurassic trip (Connesson), Ground 1 et 2, Émergence, Résurgences (Escaich), Elsewhere, Further, Vies Multiformes (Tanguy), Inner Victory, Hidden Wisdom, I will stay in Wonderland the Country of Happiness (Bec), l'Icône paradoxale, Vague Chemin le Souffle, Perichoresis (Grisey), Item, If, Anacoluthe, Indeed, Laps, Sly (Dusapin), Altitude 800, Sillages, Garrigue, Liber Fulguralis, Allégories, Désintégrations (Murail), Come Follow, Well Met, How Now, Plupart du temps II (Jolas), Alive, Burning, Nyx, Trance, Proche Invisible, Yell, Alphaï, Pluie-Vapeur-Vitesse (Canat de Chizy), Non-lieu, Instances, Seuils (Dalbavie), Soleil de proie, Dawn Flight, Duel à coups de gourdin (Dufourt), In triple time, Fanal, Profils, A shaped Sharp (Agobet), Analecta (Danajloska), Radiations visibles (Baba), Pierres d'éther (Drouin), etc., etc., etc., etc...

 

Alors, voyez, hein, tout de suite.

Et maintenant, padawan compositeur, après ça, va donner un titre à ton œuvre...

 

Et, étrangement, malgré tout, il se trouve que chez pas mal de compositeurs cités ci-dessus, on peut malgré tout trouver par-ci par-là une ou deux sonates, si si, ou un concerto, ou un quatuor, avec un numéro (à commencer par Boulez himself, deux sonates à son actif), perdus parmi des litanies de titres sybillins.

 

Alors, bien entendu, il faut avoir en tête l'explosion totale du langage tonal traditionnel au cours du XX^e siècle et de toutes les formes de musique associées: le rejet de ces formes peut a priori expliquer que les compositeurs aient voulu intituler leurs œuvres différemment ; à univers sonores différents, titres différents. Bon.

 

Mais il y a tout de même quelque chose qui me semble paradoxal.

D'abord, rien sinon des conventions purement traditionnelles, voire psychologiques, ne lie forcément et spécifiquement les mots sonate ou symphonie à des œuvres de style classique ou romantique. La racine de sonate, c'est sonare (sonner), et de symphonie, c'est syn (ami, ensemble, comme dans sympathie) et phonê (son) : des mots finalement bien innocents dès qu'on les débarrasse d'idées reçues les concernant (idées, faut bien avouer, un tantinet déterminées par des années d'habitude et d'imprégnation). 

Par ailleurs, des termes comme duo, trio, quatuor, sextuor, ou comme prélude, suite, ou même pièce, me semblent beaucoup plus neutres - mais pourtant peu utilisés.

 

Ensuite, au XVIII^e siècle, à l'âge d'or de la musique tonale, l'écrasante majorité des titres de musique hors opéra, se contente de titres comme sonate, symphonie, concerto, quatuor, trio, avec un numéro et un opus, et basta. 

Or, si la musique est certes de toute façon un art abstrait par essence, notez que c'est quand celui-ci quitte ce qui lui faisait office malgré tout de figuratif - la tonalité et la mélodie reine, pour entrer dans le modernisme abstrait de l'atonalité, que, précisément, les titres d'œuvre se mettent à perdre une certaine sécheresse impersonnelle pour endosser un caractère poétique ou descriptif. Il y a comme un échange, une permutation : la musique a priori considérée comme la plus figurative et simple d'accès parce que tonale et mélodique, s'est dotée de titres génériques et abstraits, quand la musique qui se veut, en réaction, abstraite et plus difficile parce qu'atonale (ou tonale très élargie) et sans mélodie (ou du moins avec un traitement mélodique très différent) semble demander des titres figuratifs, poétiques, descriptifs, évocateurs...

 

Étrange retournement, n'est-il pas ?

Personnellement, j'ai l'impression que, au-delà de l'enjeu très rationnalisé du sens de l'histoire, des formes musicales et des titres qui sont censés aller avec et tout ça, s'est aussi trouvé en chemin l'influence d'un individualisme encore un peu plus appuyé, jusqu'à considérer le compositeur (et l'Artiste en général) comme un Créateur individuel, dont l'esprit démiurgique est à démarquer du commun social. Qui dit titres génériques et neutres, dit communauté de langage, de musiciens et d'auditeurs ; qui dit titres à chaque fois uniques, renouvelés et rivalisant d'originalité, dit Créateurs individuels, aux langages individuels - et, hélas, souvent coupés des musiciens et des auditeurs.

Je caricature sûrement un peu, et très certainement, parmi les compositeurs cités, nombre sont ceux qui très honnêtement, ne se sentent pas du tout Créateur, mais je me demande si on ne peut pas quand même y voir, au-delà des différentes individualités, l'esprit d'une époque libérale se refléter dans ces histoires de titres.

 

Et je sais pas vous, mais du coup moi, comme compositeur, ça me donnerait plutôt envie de finalement employer sonate et symphonie, quitte à endurer les âpres quolibets des modernistes résolus.

 

Je le tente ou pas ?