À l'instar de la mafia, les instruments ont le sens de la famille. 

Depuis que les voix, au fur et à mesure de la Renaissance, ont pris les dénomination de : soprano, alto, ténor, basse (de l'aigu au grave), les instruments se sont conformés par analogie à cette présentation, et puis comme ça on se sent moins seul autour du feu lors des longues soirées d'hiver - encore que ça dépend des familles et des ses membres, certains sont vraiment pénibles.
 

Ténor, ça vient de la teneur grégorienne, la voix qui tient le cantus firmus dans une polyphonie du moyen-âge ou de la Renaissance ; cantus firmus, c'est-à-dire la mélodie grégorienne autour de laquelle est ancré tout le reste de la composition polyphonique à ces époques-ci.

Le contratenor bassus et contratenor altus sont les voix qui étaient écrites avant l'apparition du superius ; ce sont des voix qui, comme leur nom l'indique, viennent contre la teneur, en bas et en haut, c'est-à-dire que l'effet de la polyphonie fait que ces voix chantées en même temps que la teneur semblent s'y confronter. N'oubliez pas qu'à l'époque, on était habitué depuis des siècles à écouter un gars chanter tout seul, tranquillou, ou alors tout le monde en même temps la même mélodie, sans types agaçants à côté qui viennent vous déranger avec une autre partie qui fait autre chose, je vous demande un peu. D'où, fatalement, cette idée de confrontation (toute relative) entre les voix.

Et on va donc obtenir, à terme, la bassus, ou basse, et le contralto (qui passera aux voix de femme graves), puis alto par contraction.

Par la suite, on ajoutera à la polyphonie une voix supérieure, le supérius, qui va donner sans surprise le soprano, l'italien passant par là.

Comme l'essence même de la polyphonie a résidé dans cette organisation des voix en quatuor, bon ben du coup, on change pas une équipe qui gagne, on a calqué les instruments sur cette disposition.

- Les violes et violon

Dans la famille de viole, c'est le bordel, avec des tas de petits cousins, d'arrière-grand tante, et même des voisins qui s'incrustent. Mais en gros, en pratique, on avait bien des violes soprano, alto, ténor, basse, et des contrebasses de viole (ou violone). 

Même si on trouve des genres aussi variés que des viola da spalla, des viola pomposa, des viola da braccia, viola da gamba, viola bastrada, viole d'amour, des haute-contre de viole, du quinton, des tailles de viole...

Par contre, la viole du Bourdon, la viole et le Duc, la viole Ètnozière, la viole Teface ou la viole Ume du Cube ne sont que pures affabulations, qu'on se le dise.

Un exemple d'ensemble de violes :

Quand la famille du violon a commencé à s'imposer, la terminologie s'est bordelisé quelque chose de bien, et apparemment la confusion a régné pendant un certain temps.

En effet, le violoncelle possède en fait une très grande étendue qui lui procure un registre à la fois de basse et de ténor ; le violon peut aller bien plus aigu qu'une viole, du coup ça remonte la possibilité du soprano. Ainsi, bon an mal an, ça a finit par aboutir au quatuor qu'on connait : violon 1, violon 2, alto (le mal nommé...), violoncelle, et contrebasse (qui descend en fait plus directement des violes). Notez qu'en orchestre, on parle du quatuor alors qu'il y a cinq parties avec la contrebasse, cela vient du fait, je pense, que très souvent dans le musique du XVIIIème siècle la contrebasse joue simplement la même partie que le violoncelle à l'octave en-dessous, le terme étant resté depuis lors.

Le 4^ème mouvement du 4^ème quatuor de Bartok par l'Amadeus Quartet, avec rien que des pizzicati :

Le 3^ème mouvement de la sonate de Kodaly (prononcer "kodaille") pour violoncelle seul par l'immense maître Janos Starker :

Et vive la contrebasse (finale du quatuor n°5 pour quatuor de contrebasses de Boguslaw Furtok) :

Évoquons l'octobasse, contrebasse géante :















et la pochette, violon minuscule tout meugnon qui pourrait tenir dans la main (et qui servait à jouer des airs de danses au XVII et XVIIIème) : 

 

- Flûtes

La flûte est le soprano de la famille ; en dessous, il existe la flûte alto ou flûte en sol, un peu plus grande et aux sons graves délicieusement veloutés, la flûte ténor, la flûte basse, la flûte contrebasse, la flûte octobasse (écouter ici) et même la flûte double octobasse, sorte de tuyauterie improbable qu'on pourrait s'attendre à voir dans un film genre Brazil.

La flûte basse, ça move, ça groove, c'est du fun :

La flûte octobasse aussi, du reste :

Quant aux flûtes à bec, la famille est foisonnante, bigarrée, voire gigantesque, mot qui prend tout son sens quand on voit en vrai de ses yeux une flûte à bec contrebasse.

Si.

Une flûte à bec.

Contrebasse.

Un immense tuyau en bois - magnifique au demeurant. On pourrait croire à un deedgeridoo géant, mais non, c'est une flûte à bec contrebasse, quelque chose comme plus de 2m de haut.

Je donnerais de nombreux pots de Nutella pour avoir le privilège de souffler dedans.

Un petit mot sur la dénomination flûte en sol.

Je sens que ça va vous plaire.

Vous avez aimé les modes ? Vous adorerez les instruments transpositeurs (non, pas d'article à suivre sur le mimosa ou les géraniums cette fois, tant pis pour vous).

Cette particule de en sol signifie que c'est un instrument transpositeur.

Ce mot de transpositeur signifie que c'est un sacré bordel.

Le but du jeu est qu'un même instrumentiste puisse passer le plus facilement possible d'un instrument à l'autre (de la même famille, s'entend), en particulier sans se poser de questions de doigté. En effet, pour effectuer telle ou telle note, il faut boucher tels ou tels trous⁽¹⁾. Par conséquent, il est pratique de pouvoir passer d'une flûte normale à une flûte en sol en faisant les mêmes doigtés, c'est-à-dire que quand l'instrumentiste lit un do sur la partition, il se pose pas de question et fait le doigté de do, quel que soit l'instrument ; de cette manière, il n'a pas à apprendre deux doigtés différents pour une même note écrite, il garde ses réflexes.

Ha oui mais vous me direz, puisque c'est pas le même instrument, que la flûte en sol, par exemple, est plus grave, si le gars il fait le même doigté, ben ça va pas être la même note qui sort , puisque le tuyau est plus long ?

Hé ben voilà, c'est ça un instrument transpositeur : sur la flûte normale, pour continuer sur cet exemple, vous voyez écrit do sur la partition, vous faites le doigté de do, et on entend un do, tout est normal, pas de problème. Puis vous choppez votre flûte en sol, vous voyez écrit do sur la partition, vous faites le doigté du do comme vous avez appris sur la flûte normale, mais cette fois, tadaaaam, on entend un sol.

D'où le nom de flûte en sol. CQFD.

C'est un sacré casse-tête pour les compositeurs, car du coup il faut écrire la partition de la flûte en sol de manière à ce que l'instrumentiste joue les doigtés dont il a l'habitude, mais qu'on entende les bonnes notes qu'il faut. Et aussi un sacré casse-tête pour les chef d'orchestre, qui doivent tenir compte que ce qui est écrit sur la partition n'est pas forcément ce qui sonne réellement, il faut jongler pour bien avoir en tête qu'un do écrit pour une flûte en sol, ça donne sol en vrai (et par conséquent, et c'est là que ça devient follement amusant, un si écrit ça donne un fa#, etc...)

Par exemple, petit jeu : sachant que quand on joue un do sur une flûte en sol, on entend un sol, quelle note faut-il demander de jouer au flûtiste pour qu'on entende un do sur la flûte en sol ? Ha haaa, je vous sens fascinés !! (réponse : dans ce cas, il faut demander un fa, bien sûr - il y a une quarte descendante de distance).

Promis, on se fera des transpositeurs-party, on va s'amuser comme des petits fous.

N'oublions pas le piccolo, flûte minuscule à l'octave de la flûte normale, et qui rendrait fou furieux, bave aux lèvres, yeux injectés de sang et mains tremblantes, le plus impénétrable des moines boudhistes.

⁽¹⁾ le premier qui fait la moindre allusion à propos de doigtés et de trous a perdu.
OK, j'ai perdu.

(Suite de l'analyse de l'Aube à midi sur la mer de Debussy. Il est fortement conseillé de lire les articles précédents, ou tout au moins de les parcourir : c'est ici. Il est bon également de se munir d'un casque audio ; sinon, si le niveau sonore est trop faible, un bon truc est de cliquer une deuxième fois sur le bouton "play" du lecteur - sauf pour le dernier, pour des raison inélucidées et chiantes. Et installez-vous confortablement...)




2^ème présentation et commentaire du thème "paquebot"

Cette deuxième présentation du thème paquebot a beaucoup de points communs avec la première.

Tout d'abord, l'harmonie est certes différente de la première présentation - ce qui change totalement la couleur du passage -, mais elle reste toutefois de nouveau fixe et statique, comme un horizon infini que le marin buriné observe de son regard brûlé par des années de soleil (oui, c'est pour mettre l'ambiance, un peu).

Et, de la même manière que dans la première présentation, cette harmonie se déroule en rubans répétitifs confiés aux cordes, comme des lambeaux de brumes sur les flots noirs d'un sombre océan (ça le fait, hein ?).

Au fait, prenez garde à ce ruban répétitif : il a la même caractéristique qu'on avait trouvé dans l'introduction, c'est-à-dire qu'il traverse de haut en bas le substrat sonore. Rappelez-vous de cette descente des cordes dans l'introduction : on avait parlé d'une troisième dimension, d'une ouverture de l'espace sonore. Nous voici devant le même phénomène, tel un zéphir caressant de ses bourrasques la masse endormie de l'océan colossal (on s'y croirait). Le fait que les notes de ce dessin soient redoublées (jouées deux fois chacune) ajoutent encore une sorte de poudroiement et de miroitement, tel les mille reflets changeants des flots qui... ouais, bon, bref.

Chacun son écoute et son imagination propre, mais ça m'évoque irrésistiblement, pour moi, une sorte de sphère merveilleuse, lumineuse, sensuelle et majestueuse qui tournoie lentement dans l'espace. Et, non, j'ai rien fumé, merci.

Toute la magie de cette présentation est là : une harmonie particulière issue d'un mode (en l'occurence, pour info, un mode de ré cette fois, sur lab - avec la particularité que le dessin donné aux cordes est défectif, c'est-à-dire ne présente que certaines notes du mode, de manière à ce que - tiens tiens tiens... - il y ait une parenté avec la cellule fondamentale de l'introduction qu'on n'arrête pas de voir partout), une harmonie fixe donc, puis un procédé simple pour ouvrir l'espace, et enfin le thème qui navigue, serein, au milieu, toujours donné par les cors.

Pour ma part, je déguste aussi avec une volupté particulière les accords de harpes qu'on entend dans le fond - haaa, être harpiste juste pour faire amoureusement et voluptueusement les gling-gling à cet endroit, le pied !

Petite remarque : à la toute fin du thème, l'harmonie bascule insensiblement pour faire la transition avec la suite, et ainsi on change de mode, pour utiliser la gamme par tons⁽¹⁾.

En tout cas, en dernier recours, passé toute analyse prise de tête, ça reste un des plus beaux passages de l'histoire de la musique, voilà, épicétou, na, et ceux qui sont pas d'accord ils ont qu'à écouter l'œuvre complète d'Enrico Macias.

Le commentaire qui suit est par contre très surprenant, et très fuyant, si bien qu'il échappe pas mal à l'analyse.

On passe tout à coup à une orchestration de musique de chambre, avec le violon solo et le hautbois, notamment, en dialogue, tandis que l'accompagnement est minimal et réservé qu'à quelques instruments.

Trois éléments en fait :

- un appel de hautbois, qu'on pourrait rapprocher, au moins dans l'idée, de celui de l'introduction ;

- en alternance avec l'appel de hautbois, un motif aux clarinettes et flûtes, qui descend et qui remonte, avec que des demi-tons (on appelle ça "chromatismes") ;

- et, donc, le violon solo qui projette sa ligne par-dessus l'alternance ci-dessus ; on retrouve là un procédé déjà vu dans l'introduction : alors que des éléments se succèdent, une ligne relie le tout. Ça donne de l'espace d'une part (Debussy est décidément le roi de l'espace, Goldorak n'a qu'à bien se tenir ⁽²⁾), et une fluidité qui efface toute rigueur de la forme.

Mis à part le descriptif que je viens de faire, difficile d'aller plus loin dans l'analyse pour dire quelque chose qui fasse avancer le schmilblick - à moins de fouiller dans le détail l'harmonie, ce que je ne ferai pas ici (ça ne vous dira rien si je parle d'accords de neuvième avec évolution en tierces de la fondamentale).

On peut à la rigueur tenter de noter de vagues correspondances, comme celle de l'appel de hautbois dans l'introduction que j'ai déjà citée, ou comme le fait que l'intervalle sur lequel insiste le violon solo est un rappel de l'appel de violoncelles, toujours dans l'introduction. Il est clair que Debussy a du utiliser des éléments qu'il transforme et ré-invente, mais dans un passage tel que celui-là, on est typiquement devant le mystère Debussy, comme on le retrouve dans Jeux : il triture les choses de telle manière qu'on ne sait pas dire pourquoi ça tient, on ne peut que constater : ça tient ! (celui ou celle qui a rajouté : "voilà du boudin" est privé(e) de Nutella pour une semaine).

Ce court épisode mystérieux est immédiatement suivi d'une réminiscence du solo de flûte qu'on avait entendu dans la première présentation du thème paquebot.

Ce n'est pas une répétition stricte : la mélodie est écourtée, l'harmonie est différente, l'accompagnement n'est pas constitué de la même manière, mais on a clairement, sans l'ombre d'un doute, la même guirlande à la flûte et le même style d'accompagnement aux cordes.

Voilà Debussy qui nous mène par le bout du nez : après le retour du thème paquebot, donc du déjà-entendu, nous voici tout d'un coup face à un nouveau monde (le solo de violon tout ça), et hop, juste après, de nouveau du déjà-entendu (le solo de flûte), histoire de pas nous perdre complètement. Voyez le genre ?

Debussy sait parfaitement jouer avec la dialectique répétition/différence, connu/inconnu. C'est en effet, dans la conception musicale occidentale d'œuvres "composées", un enjeu central que cette dialectique : trop de différences, et l'auditeur est perdu, trop de répétitions, et l'auditeur s'ennuie.

La cohérence de Debussy par rapport à cet enjeu est géniale, dans le renouveau qu'il y apporte (en parallèle, et de manière très différente, à Schoenberg et l'école de Vienne) : grâce à ses procédés, son harmonie, bref tout ce qui fait son langage, il arrivera même dans Jeux à produire un discours qui ne perd jamais l'auditeur alors même que la musique ne produit aucune répétition (sauf une, qui en devient par là-même marquante).

Cela provient de sa capacité à enchaîner, avec une poésie toujours renouvelée, des épisode musicaux en maîtrisant parfaitement les pleins et les déliés, en quelque sorte, c'est-à-dire les moments de tension, moments de détente, moments de transition - c'est exactement ce qui est en jeu dans le troisième mouvement de La mer, inanalysable du point de vue de la forme, car seulement succession de tensions et détentes subtilement agencées. Arriver à produire une musique parfaitement cohérente en s'affranchissant totalement d'une forme ou d'un plan bien défini, voire en s'affranchissant de toute répétition (forme minimale, d'une certaine manière), c'est très très fort.

(Si vous commencez à saturer à force de lire à chaque paragraphe que Debussy est le plus fort du monde, vous me dites, hein).

En outre, quand on écoute dans la continuité, l'impression est que le solo de violon qui se situe juste avant est venu soudainement briser l'équilibre serein et immuable qui prévalait auparavant : ce solo de flûte est certes une réminiscence, mais écourté, il semble plus hâtif ; et comme de juste, la suite va évoluer très vite vers le point culminant. Le solo de violon agit donc comme un pertrubateur, un agitateur ; un anarchiste, de la grain de voyou, de la sale racaille, quoi.

La fin du solo de flûte est une sorte de cadence, d'étalement, de point d'arrêt ou d'épanouissement, un point de suspension, histoire de clore la section en attente, et de préparer la surprise qui suit.
(notez que cette mesure de fin est constituée, d'une part, d'une dérivée de la fameuse cellule de l'introduction donnée aux violons, et d'autre part du chromatisme entendu aux clarinettes dans la passage avec le violon solo, ici donné aux violoncelles - tout se recycle !).

Hop, pour le plaisir, on ré-écoute le tout, en enchaînant avec la suite.



Troisième présentation et commentaire du thème "paquebot"

Alors là, on change complètement d'atmosphère. D'un seul coup, tout l'orchestre se met à scintiller, à vibrer, la musique est éclatée en taches de couleur vives qui explosent dans tous les sens.

Pour fabriquer cette agitation, Debussy commence par superposer des "mètres" différents. C'est à dire que dans le même temps, quand certains instruments font deux ou quatre notes égales, d'autres en font trois ou six : évidemment, ça ne se superpose donc pas (une histoire de ppcm, plus petit commune multiple, pour ceux à qui ça raviverait d'obscurs souvenirs), et ça donne un flou rythmique organisé qui provoque cet effet de scintillement. D'ailleurs, pour bien rire en famille durant les longues soirées d'hiver, je vous propose ce petit jeu : pendant qu'avec la main gauche vous faites des battements réguliers par deux, vous en faites trois à la main droite. Des heures de fol amusement en perspective. On vous remerciera.

D'autre part, à plus grande échelle, dans la mesure entière, les motifs ne sont pas organisés de la même manière : sur six croches de la mesure, certains sont organisés en 2x3 (deux temps ternaires), d'autres en 3X2 (trois temps binaires). De cette manière, on perd le sentiment clair d'organisation verticale du rythme, ça "flotte".

Ensuite, Debussy divise les pupitres de cordes en plein de parties différentes (jusqu'à onze). Ce procédé, quand il est utilisé, provoque toujours la sensation du poudroiement du son. Il se sert également des modes de jeu particuliers aux corde, en particulier les trémolos (son obtenu avec des aller-retours très rapides et non-mesuré de l'archet), et les batteries et trilles rapides (c'est-à-dire l'alternance entre deux notes de manière très rapide et non mesurée - les autres instruments sont capables aussi d'en jouer, mais aux cordes cela peut rester très léger et aérien, surtout si elles sont divisées, c'est l'avantage).

Et puis on retrouve un procédé qu'on avait déjà un peu vu dans l'introduction, qui consiste à faire proliférer des motifs en crescendo (niveau sonore en augementation) aboutissant à un brusque piano (faible niveau sonore), duquel va repartir un nouveau crescendo, etc..., et ce de manière assez rapproché. Ainsi, cela crée des élans successifs qui rendent la musique haletante (la mer, la mer, tss... c'est qu'on pourrait très bien penser à autre chose de bien plus licencieux, dans cette musique...). À noter que la plupart de ces motifs sont constitués - est-ce une surprise ? - par la cellule de l'introduction.

Et enfin, le thème paquebot est cette fois scindé, plutôt que joué d'un seul tenant ; l'harmonie change cette fois pendant le thème, d'une part, et d'autre part Debussy ménage un effet de dynamique en plein milieu du thème, avec une brusque retombée de la nuance au piano.

Les deux premières fois, le thème paquebot était immobile, étale, le voici maintenant vibrant et agité, de manière à aboutir sur le climax de cette première section (licencieux, je vous dis...).

Point culminant pris en charge, comme on l'avait déjà vu, par le thème mystérieux de trompette entendu dans l'introduction, qui apparaît ici en pleine lumière de manière triomphante, pendant que tout l'orchestre palpite, jusqu'à la pleine exaspération des trois accords verticaux scandés fortissimo - notez comment le brusque arrêt des motifs qui s'agitent dans tous les sens juste avant retient soudainement l'attention, comme si le temps se figeait, et marque sans erreur possible le point culminant. Et ces trois accords qui se succèdent, ils sont fabriqués à partir de quoi, mmh ? Mmmh ?

À partir de la cellule de base de l'introduction bien sûr, ceux qui ont bien répondu gagnent un bon point (au bout de dix bons points, une image, au bout de dix images, une bouteille de rouge. Et au bout de dix bouteilles de rouge, heuu, il est temps de rentrer). En fait, sur les quatre fameuse notes, il n'en reste que trois mélodiquement (qui descendent au lieu de monter comme dans l'introduction), mais la quatrième se cache en fait au sein des accords pour compléter l'harmonie ! Quel coquinou ce Debussy...

(note : la cellule est cette fois complète juste après dans la petite et incisive intervention de trompette)

Après ce triomphe, tout retombe (quand je vous dis...), par un procédé d'élimination, la musique va retourner au silence.

L'avatar de la cellule de l'introduction pour lequel il ne reste que trois notes sur les quatre du départ, et qu'on vient d'entendre en pleine lumière, va en se dissolvant ; pour cela, ce sont encore les cordes en trémolo qui vont servir, grâce à la faculté du trémolo de rendre un son impalpable en lui faisant perdre toute densité quand on joue dans des nuances faibles. L'apparition de la cymbale frottée en toute fin, jouée très doucement, marque bien cette transformation de la musique en bruit, au-delà des notes, puis en silence.

On aurait presque l'impression que rien n'est arrivé auparavant, et qu'on n'a vécu qu'un rêve.

Allez, on l'a méritée, section 1 en entier :

(1) Pour un éclairage sur les modes, lire ici et ici.

(2) Actarus dans ton Goldorak
Tu n'as jamais peur de rien
Quand l'armée de Véga attaque
Tu lances tes fulguro-poings

Toi, le Prince de l'espace
Le champion de la Terre
Tu te moques des menaces
Avec ton rétro-laser

Actarus toi dans ton robot
Tu décolles à l'aventure
Tu détruits les vilains oiseaux
A coups de corno-fulgure

Toi, le Prince de l'espace
Chevalier à la rose
Tu te moques des rapaces
Quand tu dis métamorphose !!

Pour l'amour des oiseaux des fleurs
Et pour l'amour des enfants
Tu seras vainqueur
Des géants et des méchants

Pour l'amour de la liberté
L'amour de la vérité
Goldorak tu es plus fort
Que les anges de la mort

(Métamorphose !! Goldorak Go !!)
(Transfert !! Goldorak Go !!)